※ [本文转录自 youtien 信箱] 作者: [email protected] ([email protected]) 标题: [讨论] 台湾流行歌词演变的三个观察角度 时间: Mon Feb 22 17:55:35 2016 作者: youtien (流行词话) 看板: Youtien 标题: [讨论] 台湾流行歌词演变的三个观察角度 时间: Mon Feb 22 17:55:21 2016 http://www.storm.mg/lifestyle/79350 台湾流行歌词演变的三个观察角度 　　这篇文章原本是我论文结论的一部份，然後发现结论不适合这样写，於是推倒重写； 已写好的，部份摊入正文。周三交了件，气空力尽，接着还要打起精神来赶编《东方文化 学刊》和准备下周要做的一些事情。想想这几千字就这麽切碎掉了也可惜，不如贴出来， 请大家看一看，指教一番；今後出版，我肯定还要再修改的，各位现在的意见便会很宝贵 。 　　先贴几张我在国家图书馆拍到的内政部《查禁歌曲》书影吧： 　　当年的制表者工作很认真，不但简约地把查禁原因对上编号给你看，而且居然还标记 了「曲调」这条乍看之下并不是很必要的资讯，然而，学过音乐的都知道调性和所要传达 的情感、思想有关系，这或许是为将来更完备的限制作某种准备，所幸我们的音乐学与音 乐政治学毕竟没有进展到那个程度。这方面可以请有兴趣的朋友再稍加探索一番。 对「歌以载道」的主张 　　「文以载道」的老问题，无论在流行歌曲还是其他文艺品类，其争执都在於「道」之 不同。在这个问题上，我们可以把创作者大概分为四派： 保守派：倾向儒家的诗教、乐教理念，认为流行歌曲应该承担导正人心的社会责任，维护 稳定详和，发扬文化传统。 自由派：倾向欧美的民主、自由理念，认为流行歌曲应该忠於个体真实的情感、思想和欲 望。 进步派：倾向左翼的社运、革命理念，欲将流行歌曲作为集结群众或反抗体制的器具。或 者，倾向後现代主义与多元思想，讲求各种另类、前卫的实验，以从惯习的制约中解放出 来。 逍遥派 ：不重视理念之争，或是浑沌未开、不晓得意识型态的作用，而较在乎、甚至只 在乎审美体验、感官享受及纯粹的人际情谊。 　　在战後至1970年代的台湾，当道的主流无疑是国民党所主导的保守派，《群星会》等 歌唱节目便负责推行此等价值，而英美热门音乐及其承载的自由派价值，1960年代兴起的 新民谣、摇滚乐及其承载的自由派与进步派价值，则透过唱片和美军电台，得到了愈来愈 多青年喜爱，催生了〈今天不回家〉、〈热情的沙漠〉一类「禁歌」与高凌风一类离经叛 道的歌手。 　　1970年代中期，现代民歌运动在中国民族主义的大纛之下展开，而各路人马皆有尝试 以自己的理念或感怀，去替换国民党当局僵化的论调。其中「现代民歌」一路倾向追溯非 官方的艺文传统，以逍遥的诗情来调和保守派与自由派的拉扯；「淡江－《夏潮》」一路 是昭然若揭的要以进步的价值替代党国，夺取中国民族主义和社会正义的统识，而不意外 地被当局禁制；被筛选出来的「校园民歌」一路则以可相容於保守价值的逍遥派为主；野 生的「山地流行歌曲」亦应归类为逍遥派，而有合乎自由派价值、进步派诉求的表现。 　　及至1980年代，新一辈商业流行歌曲跃登主流，自由派在与保守派的对抗中节节胜利 ，更在1988年解严後全面成为当道的价值，保守派仅能尸居余气，偶在舆论上负隅顽抗， 而亦再无足以争夺市场的新星出世；进步派在不被禁制以後亦不得彰显，虽有浊水溪公社 那样的极端份子起到前卫作用，但在1998年唱片业极盛转衰之前，其声势与能见度都是远 逊於主流，而仅被称为「地下乐团」的。 　　主流唱片企业以自由派的价值观从事造星与营销，日久形成重覆老调的习套，虚伪的 成份逐渐凌驾真实，自成体制以後也没了以往冲撞体制的浪漫，至乐团时代与网路时代到 来後，遂见弃、见隐於接过话语权的又一辈青年。自2000年至今，自由派的价值仍有许多 创作者在服膺、实践，但此期为乐迷、论者所关注的显学，是更为游离不羁的逍遥派，或 更讲求直接反抗的进步派。保守派则仍然毫无起色，仅有老歌和老牌歌手的演唱会能偶尔 提醒众人其曾经的盛况；但须注意的是，不能说这个时代已经没有具保守派人格的创作者 ，只是在进步派当道的舆论氛围中，他们亦须以能见容於显学的面目行世。又，政治立场 与当权者相异的保守派，往往会以自由派、进步派的面貌出现，而国民党至今尚未完全被 取代，所以目前保守价值还是和国民党一起被受污名，无能抗辩，也推不出新星的状态。 　　亦如其他艺术，音乐可以引动比任何理念都来得原始的感性，故在这几番兴替之中， 浑沌的感觉、逍遥的初心，始终是各方有心人所欲争取纳入己方歌作、市场和论述框架的 ：保守派会强调人类崇尚友孝的天性，自由派会强调人类爱好自由的天性，进步派会强调 人类追求公义的天性，然後也会有或被指认为「文青」的逍遥派出来作非典型的文章，发 扬人性中的另类面向，并在各种理念陷入疲态之际，承载起歌众的关注。进步派的价值虽 为近年显学，但这一派在社会上从来都是少数，当前台湾多数人的生活方式与思想还是倾 向於自由派，从罗大佑、李宗盛到周杰伦皆然；而近年较多得到酷嗜的创作歌手与乐团， 如陈珊妮、陈绮贞、青峰、张悬，则更多体现着逍遥的气性，其社群也以一种无须明言的 默契，培养出了对意识型态的免疫力。 　　简而言之，解严以前，台湾政治与艺术的格局，大约是：保守派当权又当道，自由派 与进步派沉潜暗流、乘隙发声，逍遥派或见容於保守价值而得一席之地。解严以後的趋势 ，则是：保守派当权，自由派当道，进步派争鸣，逍遥派自在。总体上，社会风气是从70 年代的保守、试探，到80年代的开放、冲撞，再到90年代的奔放四射，至00年代而涣散、 失望，而今则暂归於一个个小圈子，或安或不安於「小确幸」；人对「大格局」虽或仍有 希冀，但已难见壮怀。一个必须认清的事实是：不论多麽伟大的音乐作品，也顶多能承载 、启发、汇聚理念，而不能直接改变世界，是以任何对音乐期望过甚的理念都不免失望。 故此，在「歌以载道」的问题上，保守派、自由派、进步派的课题都是如何连系原始的感 性和现实的事功，为自己的作品充能而得势，并且谨慎地调整论述的调门，避免陈义过高 ，将仅仅是合乎己方理念的作品说得太伟大；逍遥派的课题，则恒是如何在时代潮流中葆 其率真。随着今後政局的加紧变化，各怀异志的创作者也将有更加复杂的问题可待作答。 国族意识／乡土意识的变迁 　　1970年代，国民党仍然垄断着有关中国与中华民族的论述，面临保钓运动和乡土文学 论战的挑战也未能作出相应的调整，在流行歌曲的领域也只坚持管制手段并强推「净化歌 曲」，将爱国主义做成了陈腔滥调；对於乡土，亦仅得坚持「健康写实」路线的影剧与〈 小城故事〉那样简单纯朴的想像，掩盖现代化过程中的社会问题，而无能作出前瞻。 　　现代民歌运动中，也仍有不少与中华民国同心同德的作者，涌现了许多真诚贡献於中 国意识之作，但是此期的青年已未曾见过大陆，只能根据长辈和书本、影剧里的叙述遥寄 想像，故其作品不免过於浪漫而离地；但若真正要讲究在地，那便难免如毛铸伦所说：「 最後不是走向独就是走向统，不管怎样都会危害国民党的统治 。」 　　进入1980年代，电影《搭错车》及其歌曲做出了在安全范围中直面现代化问题的表率 ；罗大佑以《之乎者也》、《未来的主人翁》、《家》三张专辑，一口气在国族与乡土两 大问题上直陈了当代人身处於沧桑陵替之中的危疑与怅惘，如〈将进酒〉便将民歌时代对 故国大陆的浪漫想像，变为讽刺这种想像之虚浮的自我解嘲。如此，罗大佑犀利地使流行 歌曲里的中国与乡土更加贴近了那「正在失落之中」的情实。这是艺术与文学上的大贡献 。另一方面，1983年投奔大陆的侯德健也带去了较成熟的流行歌曲制作概念，并在实地采 风之後推出了《新鞋子旧鞋子》等专辑。於是，在国族与乡土两大问题上，罗、李两人以 不同的取径，在解严之前做出了他人难以企及的成绩。 　　至两岸开放探亲，1988年解严至1996年首次总统直选前，创作者得以搁置政治问题， 亲身前往大陆寻访故事与新声如〈北京一夜〉，亦可直面禁忌，对国共两党嘻笑或怒骂， 如谴责六四的〈历史的伤口〉，又或者是静心梳理历史记忆如〈心底的中国〉，台湾的国 语流行歌曲於是在「中国」主题上出现了最成熟的一批作品，尤其移师香港、创办音乐工 厂的罗大佑更交出了《爱人同志》及《恋曲二○○○》等气慨恢弘之作。 　　然而，在李登辉主政中後期，台湾人的中国认同已渐被本土主义和台独思想削弱； 2000年民进党上台执政，更着意加剧了这等趋势；加以新一辈青年对中文传统渐渐生疏， 中国主题的台湾流行歌曲，遂难再见到如以往般向往宏大格局、深远情怀之作，取而代之 的是浅碟化、片面化的「中国风」，如方文山的词作；或是抽空原有寓意，代以不经意的 解嘲和戏谑，如王力宏、糯米团版本的〈龙的传人〉。主流中亦有面向大陆市场，投合大 国梦的作品，如S.H.E的〈中国话 〉，然而便被倾向台独的学者与民众猛烈批判，其词又 只是搬弄一些绕口令与简单的夸耀，也让心向中华者难以回护。 　　相对的，消解中国意识，立足台湾乡土，甚至明确倡导台独者则跃登为显学，惟此辈 较多选择以台语、客语进行创作，不在本论文范围之内，留待以後再论；本论文论及的胡 德夫、巴奈等原住民作品所倡导的原乡意识，则亦有异於以汉族和以往概念中「本省人」 居主导地位的台湾意识，乃意图脱逸近代民族国家的体制，重建美好自在的原乡；这在现 实中难如登天，但在创作的世界是一种贵重的寄托。而台独运动者为了扩展群体，免被讥 为福佬中心主义，亦采取了文化多元主义的立场，对原住民持尊重态度，反台独者也不能 有所异议，原住民因而在现今的舆论环境中有着相对无敌的地位，可在汉语、族语间转换 自如，拥有较可免於恐惧的创作自由，这也可以视为文化界对其弱势社经地位的一种补偿 。 　　照这个趋势看来，若无有心的能人出世，在今後的一段时间中，台湾恐怕很难再在中 国主题上产出优於大陆新锐的作品。这大概也是因为，不论是保守派、自由派还是进步派 （「左统」）的中国认同者，在现今的政治现实与舆论环境中，都无法再提出具吸引力、 又能不幻灭的愿景。尚可寄望者，或许也就只有能够超越政权之争的逍遥派了。 爱情观的流变 　　观察爱情观的流变，可从三方面来探讨：一、对自己的看法；二、对对方的看法；三 、对社会风气的看法。总体的趋势是：社会风气由保守而自由，人们愈发重视自己，以而 面对千人千面的「对方」。 　　在《群星会》的年代，流行歌曲中的爱情表现受限於「乐而不淫，哀而不伤」的原则 ，当局查禁歌曲的十项理由中，便有五项是根据这古老的诗教发展出来的：「（三）词句 颓丧，影响民心士气；（五）意境诲淫，妨害善良风俗；（六）词曲狂荡，危害社教；（ 九）文词粗鄙，轻佻嬉骂；（十）幽怨哀伤，有失正常。」在这样的限制中，可以被接受 的情歌，除了健康、「正常」的男女交往和引向爱国主义的「美人家国」之词，便只有不 写明确对象，而专注描写思慕、向往或寂寞之情的路子，如庄奴应导演李行要求「情要美 ，要含蓄，句子最好不着边际，最好不切实际 」而作的〈海韵〉，还有刘家昌的〈街灯 下〉、〈秋缠〉等大量作品。现代民歌和校园民歌，也仍遵循着这道轨则，其中较出色的 有将男女之爱与上帝之爱混一的梁弘志〈恰似你的温柔〉等作，以及一些发自真实经历的 词曲如赖西安、马兆骏的〈散场电影〉。大体上，此期主流情歌所体现的爱情观，是祈望 得到或确认对方的爱，以及求之不得的失落与慰解。 　　进入1980和90年代，随着民歌世代的成熟与当局控制力的减退，各种更加真实而贴近 生活体验的情歌相继出现，李宗盛等兼擅创作、经营的一辈人更缔造了精密的企划手法， 成就了都会情歌街知巷闻、百万销量的盛况。其所展现的爱情观，则较先前更加强调自主 性与摆脱依赖，如〈一场游戏一场梦〉；应对失恋时，也更强调「知解」，如〈恋曲一九 八○〉和〈梦醒时分〉。及至陈冠蒨、陈珊妮、陈绮贞等人的时候，已发展为「爱自己」 、「爱恋爱的感觉」多过寄望对方，或如青峰〈迟到千年〉、张悬〈喜欢〉，超出恋爱的 格局，而更细微地截取人际交往中的吉光片羽来探讨。 　　另外，本论文尚未论及，以往受到歧视的性少数，也在同志运动的发展中得到了不少 正面歌咏，如角头唱片1998年出版的合辑《拥抱》。此等歌曲因可承载前卫的意义而会得 到进步派的关注，然而进步派论者容易过度偏重其冲击体制的成份，而忽略其言情的成份 ，今後我们研究或习作时应避免此病。 　　1970年代及之前，社会风气的主流为与传统礼教同构的保守派，保守派会希望自己和 对方都能规整於社会而得到幸福，并且要求众人依循同样的轨则，因而会惹人厌恶。1980 年代，自由派跃登主流，众作者与歌手不约而同地在歌咏自主的爱情中，冲决了以往的保 守风气。1990年代中後期，保守派已然式微，情歌虽可继续作势对抗「大人」与成规，但 已愈来愈难如前期「只要我喜欢，有什麽不可以」一句歌词可以引起延烧数年的争议。 2000年以降，不愿重弹老调的创作者，遂须面临三项选择：以更加「重口味」、煽情狂荡 的表现吸引视听，；或者深挖「自己」与「对方」之间的问题，去经由更新爱情观，自求 知解，以得纾发；或者主动连结热门议题，如蔡依林2014年专辑《呸》便大作女性主义、 性少数的文章，成功得到了国际性别团体关注与多种奖项。 　　风水轮流转；每当坊间出现譁众取宠，且文辞与音乐水准俱皆低劣的作品时，网上也 会出现不少讥讽与叫骂，其中显现出保守价值观者，如各种厚古非今的骂词，往往还能得 到许多赞同，令人有保守派可能回登主流的感觉。然而现今毕竟已是民风开放、资讯流通 而变动急剧的世界，我们进入行动互联网时代还是近几年的事，可供发掘的情事与爱情观 还远远未到变化出尽之时，就看有谁能先发表出相应的佳作了。 -- 　　　　　　　　　　 Schrodinger's cat is NOT dead. --

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