http://liwan-blog.blog.163.com/blog/static/12698217520109222513147/ 风雅颂和艺术的业余精神——概论台湾校园民歌默认分类 台湾校园民歌的黄金期，始自1975，终至1981。历史研究向有明确起始时间的习惯，实质 上许多史实既无终点亦无起点，尤其波澜广阔的社会变动、文化更迭和潮流变迁，缘起和 余波都会无比漫涣。以这个观点看，台湾校园民歌从来就难究起点，也不曾全然结束，它 依然在缓慢的发散过程中，不光发生在台湾，也发生在内地，发生在你我之间。 如果把台湾校园民歌仅作为一场运动来对待，则有几个关键点不得不提。 1、【民歌纪念日】 1975年6月6日晚，台北中山堂，作曲者杨弦以「中国现代民歌之夜」为名举行了一场演唱 会，发表以余光中诗谱曲的21首歌，这一天後被称为「民歌纪念日」。这场演唱会引起何 为「民歌」的争议，也吸引一批知识青年投身「写自己的歌，唱自己的歌」的热潮。同年 9月，21首歌由洪建全文教基金会录成两张唱片，以「中国现代民歌」为名发表。 2、【淡江事件】 1976年12月3日，淡江大学西洋民歌演唱会上，一个叫李双泽的留洋返台青年拿着瓶可乐 冲上台大声质问：喝的是可口可乐，听的是西洋音乐，请问我们自己的歌在哪里？然後他 扔掉可乐瓶，演唱了《补破网》、《国父纪念歌》等中文歌曲。这就是校园民歌史上有名 的淡江事件。淡江事件虽然年代不远，但因传来传去，几乎已成传说。比较可信的说法是 ：李双泽并没有拿可乐瓶上台，当然更没有把它摔碎在舞台上。他可能拿的是一个玻璃杯 ，或者类似的东西。因为是一场西洋民歌演唱会，大家以为「这个胖子」是来搅台的，当 场嘘声四起猛喝倒彩。（见和泥派：《杨祖珺，李双泽，美丽岛，及其他》，2003） 3、【金韵奖】 1977年夏，新格唱片举办第一届金韵奖，吸引大批校内外青年参加，这届比赛的创作前3 名分别是《烟逝》、《如果》和《正月调》，冠军歌手是陈明韶，包美圣获得了优秀歌手 奖。至1980年，金韵奖一年一度，连行4届，每届均以「金韵奖纪念专辑」为名在赛後推 出合辑及优胜歌手专辑，总计出了12辑。金韵奖促成了民歌在社会大众中的风行，同时也 成为汇聚、培养民间歌唱和创作人才的摇篮。1978年，海山唱片推出另一场民歌赛——「 民谣风」民歌创作比赛，一年出版一张纪念专辑，也连办了4届。1981年，随着第四届、 也是最後一届「民谣风」落幕，校园民歌运动宣告结束。（金韵奖据传还曾有第五届，却 与第四届相隔3年。略去不论。——作者注） 4、【台湾校园歌曲】 1980~1981，中国内地。在一个既无歌手更无歌星而只有歌唱家的年代，王洁实‧谢莉斯 、朱逢博、成方圆等唱起《乡间小路》、《踏浪》、《橄榄树》、《童年》等来自台湾的 歌，并称之为「台湾校园歌曲」。这是大陆民众从公开渠道接触流行音乐的开始。这个时 期非常短暂，其後不久，当「歌手」走上中国内地的舞台，陆续唱出更多属於台湾校园时 期的作品，却再也不用「台湾校园歌曲」这样一个称谓了，所以，像《如果》、《忘了我 是谁》、《捉泥鳅》、《秋蝉》、《恰似你的温柔》、《浮云游子》、《结束》、《雨中 即景》、《阿美！阿美！》、《思念总在分手後》、《年轻人的心声》、《俏姑娘》、《 再爱我一次》等，虽然都有一定的流行度，有时却并不列在大陆「台湾校园歌曲」的记忆 中。这个记忆被非大众渠道的磁带翻录交换（1980年代）、台湾校园民歌的再版与盗版（ 1990年代）和网上猎奇寻旧考古风（2000年代）等慢慢改写，渐渐接近历史原貌。 一、 不一样的记忆 话接上头，谈到台湾校园民歌，两岸人民实际上拥有并不相同的记忆。首先在名称上，台 湾人习惯称之民歌或校园民歌，大陆人则称之为台湾校园歌曲。其次在曲目上，大陆人深 情追忆的是《乡间小路》、《赤足走在田梗上》、《外婆的澎湖湾》、《蜗牛与黄鹂鸟》 、《兰花草》、《小茉莉》、《踏浪》、《橄榄树》、《欢颜》等不多十几首歌，而台湾 人追念的则是不同阶段、不同流派、不同代表人物的范围极其广阔的二三百个曲目。如果 从最古老、最久别、最让人怀念的角度衡量，台湾人心目中的前几名或许是《如果》、《 风！告诉我》、《忘了我是谁》、《那一盆火》、《看我！听我》等金韵奖最初几年那些 美若处子、如雏鸟出涧的歌声。至於更资深、更严谨的歌迷，可能会忆及李双泽、杨弦、 胡德夫、杨祖珺、吴楚楚这些更具开拓意义和知识分子气质的前辈级人物，而大陆知道他 们的寥寥无几，听过他们歌的在历史上不存在、现实中可能数得着——那是散落在各大城 市、沉迷於网络搜歌的数百民歌迷，他们的年龄可能比那些歌的年龄更小！ 还可以说到的一个小插曲是，「台湾校园歌曲」曾引发大陆肩负使命的正统人士对外来歌 词污染的痛斥。发生这一事件的一部分直接原因，源於两岸不同的文字习惯；另一部分直 接原因，源於初期交流不畅中的以讹传讹。由於这些正义之士向来只注重现象不注重考察 事实，於是生发出「外来文化侵蚀」、「社会不良思潮」甚至「民族文化兴亡」的议论。 这种驴头终於对上了马嘴的大义凛然的抨击，後来在香港粤语歌身上又发生一回。前几天 偶然翻看歌词，发现张行把《恰似你的温柔》唱成了「但愿那海风载情，只吻那浪花的首 ，恰似你的温柔」（梁弘志原词：但愿那海风再起，只为那浪花的手，恰似你的温柔）。 还有那句我少年时永远读不通的《思念总在分手後》，它的最後几句原来是：「想要将你 的身影缠绵入诗，诗句却成酸苦的酒汁。还由不得你想浅尝即止，因为思念总在分手後开 始。」想像一下，那些对着翻录来的孙子辈甚至重孙辈磁带听写歌词的青年（可能还是文 化不高的青年），对着这高难度的歌词会听出些什麽吧。我记得有一个版本是，「遂於风 中画满了你的名字」一句，「遂於」变成了「随」，後面一句的「酒汁」则变成了「旧事 」。1 用较大尺度——比如用歌手而不是歌——来计量和比较同一个时期海峡两岸两段不同记忆 ，现在可以推测的是，大陆「歌唱家」可能仅听到过叶佳修、齐豫、银霞、沈雁等不多几 位歌手的歌带，这也是当时台湾最风行的歌带，所谓「台湾校园歌曲」，不过是对上述几 位加起来不过四五张唱片的翻唱；甚至，这个翻唱对象的目录范围可能更小，实际上只是 像刘文正这样的头牌在推动大陆的「歌唱家」们——一开始，因为地理和政治相隔，大陆 能够风闻并风行的，只能是如雷贯耳的一二明星，这些明星作为校园民歌的二传手，也的 确录制了不少校园歌曲曲目。而後来出现的大陆「歌手」，则可能听到过王梦麟、郑怡、 潘安邦等不多几位寥寥几首代表作，混杂在80年代大陆翻唱风中的校园曲目，不过是对以 上几位的热门歌曲的学舌，民歌中更大部分因此而与大陆歌史擦肩而过、未发生实质联系 。如果以台湾滚石唱片2002年再版的以「重逢」命名的14张民歌精选集为参照，这些未被 大陆认识的民歌史上有份量的歌手，至少还有陈明韶、包美圣、王海玲、李建复、施孝荣 、刘蓝溪、王新莲、马宜中、黄大城、杨芳仪‧徐晓菁、林佳蓉‧许淑绢、木吉他和丘丘 合唱团等。 列举这些名字时，我发现即便在台湾本地，虽无时空地域相隔，却也有历史的阴差阳错， 也发生了对历史记忆的悄然改写。校园民歌时代，实际上还存在着声名远盛於名单中部分 歌手却并没有被列入名单的人物。这些人物分两种情形。一种是当时就声名广播而有点像 商业明星的，男有潘安邦、女有银霞，他们实际上是校园时期民歌风行全社会的代表。另 一种是当时声名广播，因为歌声美极妙极而艺术生命延续甚久，有的一直延及至今，如蔡 琴、费玉清、陈淑桦、李碧华，他们成了歌唱史上的着名人声，後来的成就一时覆盖了当 年的初啼，於是，他们的民歌经历几乎被忘记了。这几位高手都有一个共同特徵：个性突 出，演唱技艺精妙，怎麽听都不像民歌，而更像他们自己。总之是因缘流转，今天更让我 们记住的民歌形象并不是当年极其独特、显赫、精妙的他们，反倒是後来舞台上基本消失 的那些声音，成了「台湾校园民歌」这个名字所代表的声音，包括以陈明韶、包美圣、王 海玲等代表的清纯/青涩女声一系，以李建复、施孝荣、黄大城等代表的正气男儿之声一 系，还要加上的是以王梦麟、叶佳修为代表的调皮/清新男生小唱，那是清纯/青涩一系的 阳面。若以这个体系衡量，大陆当年只是沾上了清纯/清新系的一点点皮毛，对「台湾校 园歌曲」，经历过的人今天想起来的第一印象或许是王洁实‧谢莉斯、朱逢博和成方圆， 而他们背後对应的，不过是对岸两个人物：民谣背後的叶佳修，和通俗美声背後的齐豫。 这当然是最简单的概述——以那种歌声给人的第一印象来描述那一个潮流。校园民歌的实 际状况远远复杂於此，它最主要的特点是四个方面，我称之为风、雅、颂和业余精神。 二、 风 台湾校园民歌的第一个方面可以用一个「风」字概括，「风」字有好几种唱法。 首先，风是刮风下雨的风。 金韵奖第一届冠军歌手陈明韶最出名的一首歌叫「风！告诉我」。一个台湾人这样记录听 这首歌的经历：「第一次听见陈明韶，是国小五年级，听见她唱《风！告诉我》。还不太 懂世事，也不会表达复杂情感的我，在心里一直喊着：「怎麽这麽好听！怎麽这麽好听！ 」2 罗大佑当时无足轻重，他在校园民歌时期写的最早一批作品，却也包含了一首写风的、非 常流行的歌，叫「风儿你在轻轻地吹」。 在台湾校园民歌中，如此写到风的歌比比皆是，仅是标题中含有「风」字并闯出了名声的 ，随手就可以举出一串。比如《微风往事》（郑怡）、《风中的早晨》（王新莲‧马宜中 ）、《风儿别敲我窗》（刘蓝溪）。不只是风，还包括对季节、对山水、对自然景物的锺 爱和描写，贯穿了台湾校园民歌的始终。毫不夸张地说，自然风景的风从春吹到冬，从东 吹到西，吹来了民歌，也吹走了民歌。这场风一吹就是6年。 太多太多歌都在季节气象、自然景色中打转。如果把标题中含有风、云、雨、雪、日、月 、晨、夜、春、夏、秋、冬等字眼的歌剔出来，校园民歌将去掉一半；如果再把歌曲中有 这类描写的歌再减去，剩下的歌将只剩零头。校园歌手们是那麽热爱着自然，热爱着风雨 晨昏、海天云影、花鸟鱼虫、山水草木。他们醉心於景、以景结情、托物言情，只要一张 口，人就在风景中，只要一发声，就像是在梦里。校园民歌在风景中存在了6年，绝少发 生人际关系，即或某首歌偶然牵涉某人，也绝对会是对他（她）的睹物思情的思念，是一 己之心情、想像、意念、幻觉，反正除了歌手和他对面的风景，其他的人你是看不见的。 其次，风还是风花雪月的风。 一贯喜欢俯视的罗大佑也就是这麽给校园民歌定了性。在他开口的第一声——歌曲《之乎 者也》中，罗大佑是这麽说的：「风花雪月之，哗啦啦啦乎？所谓民歌者，是否如此也？ 」风花雪月是一言以概，哗啦啦啦讥讽了王梦麟——清新派的男生代表。确实，校园民歌 存在极大一部分歌曲，为青涩女生和清新小男生之一统天下，前面我们概括的两大人声代 表——清纯女声系和清新男声系，正是风花雪月派在歌声上的总特徵。以天真为德，以美 景为陶醉，以清亮为人声之美，是风花雪月派三个方面的美学体现；歌词内容上则以童稚 、女孩、自然景物、乡愁流浪回家、爱情友情亲情为几个基本母题。而罗大佑的出现正好 是对风花雪月派的突兀喝断。想看清民歌的特点吗？想知道此後的变化吗？听罗大佑以及 罗大佑以後的歌曲发展就明白了：一、民歌是一种特别清亮、特别纯美的风格；从罗大佑 开始，颜色开始混杂，泥沙开始俱下；二、民歌从不唱人事纠缠、世间纷扰；从罗大佑开 始，音乐主题进入了社会进入了城市也进入了生活，再不是一片纯白风景；三、民歌是一 种民谣特徵特别明显的音乐，罗大佑之後，单一淳朴的民谣风格让位於融合化的曲风，出 版物的风貌更多地呈现为城市流行曲的细腻精美；四、民歌是一群素雅清新的男生女生， 罗大佑之後，学生们不见了，城市中的人物出现了。 只关注於民歌的这一个方面，我们可以说民歌是一种不那麽突出个性的音乐。这麽多的歌 手，这麽整齐地唱出同一种年轻的美，听起来也彼此相类。但是请记住，这样的一个判断 ，只在风花雪月这一个侧面才特别适用。风花雪月在作曲上的代表是邱晨、邰肇玫、林诗 达、王梦麟，他们写出了一大堆好听的小曲，发展出特别轻的风格。在艺术上，特别轻的 风格别具一种难度，它特别需要活泼快乐的天性。重的风格可以通过刻苦的修炼获得，轻 的风格却似从天而降，不可以作。这种特点正像少年天性，邱晨王梦麟所表现出的正是少 年天性。 重的风格本质上是一种专业的风格，可以愈行愈深；轻的风格却像天赋，本质上是业余的 ，无法生长，更难成大器，但却是匠心难为。《雨中即景》那麽不值一提的一丁点儿破事 儿都可以成一首歌，你试试看，是不是真的特容易？那种创作完全是一瞬间的疯劲儿，忽 然发作，一阵风般掠过，就像少年的一阵狂。但是一切竟都被兴致盎然的喜悦和胡闹搅动 ，花花草草也闪出了光，嬉打玩闹、细琐小事於是成歌。 一种特别晴朗的心情就这麽飘荡在台湾现代流行乐全面开端的这6年之中。如果对比同一 时段的大陆，其中的相仿会让人非常讶异。《我们的生活充满阳光》、《太阳岛上》、《 年轻的朋友来相会》……当时的一大批歌不也在传达着相似的心境？充满阳光的愉悦，正 是当时那批歌曲普遍的情绪。让人不由猜测的是，在严酷的政治时代过去，在严酷的政治 还有它的余威，解冻的故事，是不是有着同样一种开春似的充满阳光的日子？人们的心情 ，是不是都像受到了春风轻拂般地荡起了涟漪、傻子般地快乐？就像历史和艺术的一种季 节一种规律。尔後，迷惘或者受伤的疼痛才会在几年的无知快乐後迸发出来。 今天，历史的烟云早已散去，我们听这些歌，不会再注意到笼罩在歌曲四周和整个台岛的 微妙气氛，一种经济开始起飞、政治开始松动但文化还被禁锢、当局还带着威严的气氛， 而是迎面撞上那一颗颗开朗、乐观、不谙世事的心。校园歌曲所散发出的明朗，就像是初 恋，有一双因初恋而发光的眼睛，踏着轻快的脚步，所见一切皆美好，自然万物都泛出光 辉。忧愁是有的，但一定是轻愁；生活已经在边上，但不过是充满了憧憬和喜悦的远远一 望；这远远一望，尽是光芒，校园歌手就这样看到了最早的人世，他们并不进入，而是特 别轻地，从生活上一飞而过。 那种清亮、明媚的女声，以後还会出现，但都不会像这个时期这麽亮，这麽不染俗尘，这 麽集中。它当时的最佳代表是陈明韶、邰肇玫‧施碧梧，小女生的素净、清澈、亮丽，一 时惊住多少回头客。张清芳赶到了尾巴，却是亮得最耀眼。而被後世多少忽略的这一时期 最奇异的女声却是包美圣，那麽纤细、别致、又尖又沙的声音，在以後的近30年中竟没出 现过第二例！在民歌时代的众女声中，包美圣并不是最具代表性的，却一定是最具有个性 的，那声音稚嫩如女童、却又古典如美声、古旧如30年代，这麽一种矛盾的性格，在《看 我！听我》、《小茉莉》、《走向我走向你》、《兰花草》、《捉泥鳅》和一些以唐诗宋 词谱曲的歌如《钗头凤》中，特别地表现出来。与她差参比肩的另一个歌海遗珠则是王海 玲，她是第三届金韵奖冠军，没有包美圣那种奇异，却有与名满天下的齐豫一样的美声、 素雅、高洁而又清新的风范。 再次，校园民歌的风，还是乡土风情的风。 校园民歌中的乡土风情，应当属於风花雪月的延伸话题，但是却有不同。因为校园民歌中 的乡土派，是一个风格特别明显、范围特别集中、分类上可以自立的品种。它的渊源从李 双泽、胡德夫、侯德健始，到叶佳修集为大成，这个大成，是把政治上、思想上的承载丢 弃殆尽，而将乡谣风、乡土情光大至极乐境界的大成。叶佳修大陆人不陌生，《乡间小路 》、《赤足走在田梗上》、《外婆的澎湖湾》、《踏着夕阳归去》，这几首内地人最耳熟 能详的台湾校园歌曲，篇篇是叶佳修的佳作。叶佳修代表了校园歌曲中对乡村、对山野、 对亲情的热爱。他那浓郁的乡土风情，既与习於写景咏物的校园歌手息息相通，又与他们 迥然有异。叶佳修的特别之处在於，他不仅有独树一帜的写作风格和题材，还有一种自传 的而不是模糊个性的风采，并用独树一帜的唱法与众人区分开来。比较一下其他人唱《乡 间小路》和他自己演绎的那种不同，你便会明白叶佳修处理歌曲的那一份独创性，包括夸 张的咬字和刻意强调的节奏感，是怎样与校园歌手的共性拉开了距离。单独谈论叶佳修还 有一个意义，即从他的创作，可以最明显地看清校园民歌与欧美民谣、美国乡村音乐和台 湾乡谣之间的渊源，从中可以看清风花雪月派在曲式上和歌词上的艺术总特徵。60年代中 期以降，台湾发生了西方流行乐在青年学子中大举风行的狂潮，1965－1975年的美国乡村 音乐、欧美热门歌曲及其风格，正是校园民歌孕育和发生的最初土壤。许多民歌的音乐风 格，基本未脱六七十年代美国流行音乐的底色，显示出约翰‧丹佛等人的巨大影响。正是 从这里，断裂性的新风格发端，校园民歌大幕开启，新人们以对欧美民谣和乡村音乐的潜 在模仿和学习，完成了台湾现代流行音乐的最初作品。两相比较，二者不仅有大致相同的 音乐形式——木吉他和民谣；也具有大致相同的歌词趣味——对山水人物、田野风情、自 然趣事等题材的热衷。当然从一开始，胡德夫、李双泽还从不满欧美音乐涌入和民族主义 觉醒的角度，提醒了校园民歌对台湾原住民歌谣的重视。校园民歌横空出世、从欧美歌曲 翻唱风中起飞的那一刻，李双泽就有坚决的「要唱就唱自己的歌，不然就唱祖先留下来的 」名言传世。在《歌从哪里来》一文中他又补充说：「这并不是要摒弃所有外国的东西， 我所强调的是我们要向下扎根，发挥自己的东西。很多地方我们是具有特色、可以拿出来 和别人比的啊！」 以叶佳修为首，校园民歌这部分特别轻、特别无关世事、既不言情也不含政治寓意的歌曲 ，刚好对上大陆的政治气候，所以被没有风险地引进并一下子流传开来。返过身去看，这 样的歌曲，恰好也是岛上相似政治气候的产物。「在戒严的年代里，清新自然的歌曲，不 会触及任何的敏感层面，所以也不会有歌曲遭到禁播的问题。」（阿嬷语）比照当时海峡 两岸，开始松动但依然严酷的政治环境，和此一环境下产生的快乐得近乎无知无觉的艺术 结果，都具有惊人的相似性。 最後，台湾校园民歌的风，还是风雅颂的风。 这里借助了《诗经》的概念。在诗经中，十五国风，是从民间采集来的歌曲。校园民歌并 不是民间采集来的歌曲，只是因杨弦之故，而有了「民歌」之名。但「民歌」的称谓始终 有异议，它有没有资格叫做民歌，大有问题。但无异议的是，校园民歌确实是一股民风， 是民间的创作，它以与坊间作品彻底告别之势，开创了一个新时期。从国民党1949年进驻 台湾直到1975年，台湾流行音乐一直是两类旧文化的延伸物。一类是30年代的上海流行乐 ，尽现旧都会的灯红酒绿；一类是日本演歌发育出的小哭调，多唱浪子弃妇的怨曲。在这 两类旧文化弥漫下，歌唱界如同色艺界，梨园味道极浓。从校园民歌开始，代表着城市人 心声流露的歌曲新声开始了。一个有趣的现象是，在大陆，流行音乐史的开篇经历了歌唱 家—歌手—歌星之谓变化；台湾此时则经历了歌星—歌手－歌星之变。校园民歌之前，唱 歌的人尽称歌星，大众心目中，流行音乐几乎等同於灯红酒绿靡靡之音，歌星之谓则有戏 子之味，唱歌、写歌就像入行。因此民歌一出，民歌手们不称歌星，而称歌手，生怕失了 身份。随着民歌坐大，大众对流行音乐的态度发生了改观——不听流行乐的阶层开始听流 行乐；学生们从追听欧美音乐改听自己的校园歌；更有一批大学生和知识分子投身唱片业 ，并作为中坚力量统治歌坛长达20余年。由此，以姚苏蓉、青山、余天、萧丽珠、凤飞飞 、庄奴、古月（左宏元）、刘家昌等为代表的旧台湾流行乐因民歌的兴起而没落、断裂开 来，从此展开了现代流行音乐的新旅程。 对「民歌」是否民歌的争议，不久即促成更大一股向本土、民间、民风寻根的运动。在台 湾，民族音乐学和民歌研究本来就有，但因为「民歌」风波的刺激，对民歌研究的关注一 下子公开化了。1978年，严厉质疑「民歌」民间性的许常惠组织了「台湾全省民众音乐调 查队」，环岛采集民谣；台语歌手陈达到处寻访台湾各地土族音乐，以强烈的乡土意识展 开闽南语歌曲创作，此时受到更大的关注。而从70年代初开始在民间采集原住民文化的胡 德夫，此时更将一些台湾乡土民谣发掘整理，直接影响了杨弦、李双泽的创作。此後，这 种对本土民谣的发扬，以不显赫但绝对深刻的力量，一直影响着台湾的流行创作。这是风 雅颂之「风」的更深一层含义：校园民歌不仅具有民间创作的属性，更存在一个本土的乡 土来源——台湾本岛的民风、民歌和谣曲。它们不一定直接表现为校园民歌，却以与校园 民歌相伴行的一股暗流，与美国乡村音乐和欧美民谣一道，构成了校园民歌创作的调色板 ；并且它的参与，往往成就了「民歌」中最具份量的那一部分作品。 三、 雅 几乎没有人注意到，关心天气、关心风景、沉醉於景物描写，这实际上也是中国古典诗歌 的特徵。与台湾校园民歌那种少年式的纯美青涩之风反差强烈的，是那些校园歌手实际上 是在以古人的情怀抒情和感受。他们的歌词是古代诗歌意境的白话，他们的曲风是承接着 思古之幽情的典雅之音。最容易看到这种联系的首推苏来、靳铁章和陈云山的词曲。在他 们的作品中，我们能清晰地感受到浓浓的古意，是怎样与现代青年人的精神融汇到了一起 。 苏来是校园民歌时期非常高产的词曲者。因为作品很多很杂，且他本人的演唱常带有励志 特徵，有时反倒让人看不清其面目。但《微光中的歌吟》（郑怡）、《月琴》（郑怡）、 《夜星》（王新莲）、《你是恒久的歌》（马宜中）、《中华之爱》（施孝荣）、《渔樵 问答》（李建复）、《守一窗烟雨》（杨芳仪‧徐晓菁）等一批古意盎然的词或曲，证明 了他创作中的古典内核。他的歌注重友情爱情，伤逝与人生勉励并存，有时还伴着几分宗 教情绪，有一种诘问和探求永恒的癖好。如果不避牵强附会之嫌，其抒情特色倒是与初唐 盛唐诗歌有一二分相近。比如有代表性的这首《微光中的歌吟》： 鸟语声喧的清晨／悄悄起身披衣／谁在门外唤我／唤我迎向朝阳／／无限沉静的清晨／独 自走向林间／迷雾渐渐褪去／苔痕露珠晶莹／／心中舒畅快意／天地无限静好／留取光芒 几许／刹那化作永恒 钟声遥远的黄昏／独坐窗前凝想／谁在远处招手／招我走入夕阳／／晚霞如火的黄昏／独 自走向田园／暮云缓缓消失／夜空星辰闪耀／／心中舒畅快意／天地无限静好／留取光芒 几许／刹那化作永恒 靳铁章和陈云山远不如苏来多产，却比苏来来得鲜明纯粹。靳铁章爱用典，喜描绘古代人 物，荆轲（《易水寒》）、柴拉可汗（《柴拉可汗》）、老樵夫（《樵歌》）、游侠（《 边城过客》甚至海明威笔下的老渔民（《老人与海》），都成了他歌曲中的题材和人物。 靳铁章比苏来更锺情於作永恒的文章，同时像宋词豪放派那样，如「关西大汉铜琵琶铁绰 板唱大江东去」，有一股年少轻狂、豪迈奔放和英雄怆然的劲儿。陈云山作品很少，但《 赤壁赋》（施孝荣）、《把酒》（施孝荣）、《听泉》（杨芳仪‧徐晓菁）这些歌，却带 来绝不输於靳、苏二位的浓浓的古诗词遗韵；有时，他曲词里的意境和情绪甚至就是直接 化自前人诗句，主题则与靳铁章相似，怀建功立业和驰骋天下之心。 但校园民歌中几乎占尽风头的清一色清纯女声掩盖了这份沧桑，即使唱起来，也不太让人 往古时候想；倒是几个男声里的豪放派——李建复、施孝荣和黄大城，让校园民歌中的这 一股古代之风，有时候表现出那麽一些。 所以，集中地听这麽一批作品，我们可以毫不夸张地说，台湾校园民歌吹起了一股媚雅之 风。这一分雅，在民歌运动一开头就埋下了，并且在民歌发轫之初，有着比民歌鼎盛时期 更浓烈得多的气候。按通常说法，杨弦是校园民歌的开篇和始作俑者。那麽杨弦唱的是什 麽呢？是余光中的诗。他在1975年所发表的21首「中国现代民歌」，全都是余光中的诗。 不只是杨弦，而是一整个时代的作者，都在吟诗作歌，使为诗谱曲成为这一时期的一种风 尚，一种基本写歌套路和作曲方法。联系稍後流行音乐的巨人罗大佑的创作，这一点会看 得更清楚。在1974－1976这一个发轫期里，罗大佑所写的最出名的几首歌，基本上也都是 为诗词谱曲。谱写的对象与杨弦也差不多，除了余光中（《乡愁四韵》），还有郑愁予（ 《错误》），都属於光大和复兴中国古典诗歌伟大光芒的同时期台湾诗人；第三位古一些 ，是新月派诗人徐志摩（《歌》，19世纪英国女诗人Christina Rossetti原作，徐志摩译 ），显然，徐志摩那种唯美诗风很合少年人的意，所以在校园民歌初期一度成为非常受宠 的民歌谱写对象，他的《再别康桥》（李达涛曲）、《梅雪争春》（张志亚曲）、《风》 （韩正皓曲）、《偶然》（陈秋霞曲）、《渺小》（李泰祥曲）、《去罢》（李泰祥曲） 、《别拧我，疼》（李泰祥曲）都先後被谱了曲。其他中国现代诗人被谱曲的不多，据我 所知仅有朱自清（《匆匆》，李财桂曲）和胡适（《兰花草》，陈贤德、张弼曲）两位。 这堪称中国现当代文化史上的奇观：「继承和振兴传统文化」，这样的口号不是被喜欢掌 控文化艺术、使文艺为政治服务的政治当局挂在脸面上，而是被学子们自发的创作暗暗秉 持和发扬。先後被谱曲的古代诗人，几乎全部是中国古代诗词的名篇，甚至就是两岸教科 书常选来用作教材的篇什，如《雨霖铃》（柳永词／程沧亮曲）、《枫桥夜泊》（张继诗 ／郭芝苑曲）、《钗头凤》（陆游词／杨秉忠曲）、《相思》（王维诗／杨锦荣曲）、《 好了歌》（曹雪芹诗／吴楚楚曲）、《行到水穷处》（周梦蝶诗／吴楚楚曲）；也有一些 歌不是直接谱写原词，而是借用、改写其中意境，如《易水寒》（借用荆轲刺秦典故／靳 铁章）、《赤壁赋》（借用苏轼意境／陈云山）、《天地一沙鸥》（借用杜甫诗等意境／ 靳铁章）、《把酒》（借用苏轼词等意境／陈云山）、《归去来兮》（借用陶渊明意境／ 侯德健）、《意映卿卿》（借用林觉民与妻诀别书意境／苏来曲）、《孔雀东南飞》（借 用南北乐府诗意境／侯德健）。 在听流行音乐时，我们有时会错觉今世与往生、现代文化与古典文化之间发生着完全的断 裂；有时甚至会断言：流行音乐是一种纯粹外来的文化。这话大致不差，但别忘了新旧之 间永远有一些藕断丝连连缀其间。从校园民歌——这个上世纪七八十年代的流行音乐入汇 口看到，以台湾为代表的中国现代流行音乐，从一开始就与中国传统文化牵上了扯不断、 撕不开的联系。而在另一个发端和入汇口——三四十年代的旧上海，流行音乐挟着当时来 自美国的爵士风，连上的却是由来已久的中国戏曲和小唱，也是一段中西姻缘，连绵不绝 直到如今。 被谱写最多的当然要数那些同时代的台湾诗人。备受青睐的首推余光中，次推郑愁予；太 多不同作者谱过他们的曲；他们的诗变成过歌集，一次是杨弦谱余光中，一次是李泰祥谱 郑愁予。这两位诗人的远接中国古老情怀的古典意境和一咏三叹，也确实与这一时期的歌 曲风格及审美趣味形神相通。另一些被谱曲的台湾现代诗不一而论，大多是纯美、清浅、 短小、易读之作，如三毛的作品（《橄榄树》、《一条日光大道》等，由李泰祥谱曲）、 琼瑶的作品（《神话》、《水车》、《聚散两依依》，由非校园人物左宏元谱曲，却由校 园歌手演唱）；其他出名的作品还有：《青梦湖》（蓉子诗／李泰祥曲）、《答案》（罗 青诗／李泰祥曲）、《忘了我是谁》（李敖诗／许鸿君曲）、《出塞曲》（席慕容诗/李 南华曲）、《让我与你相遇》（席慕容诗／苏来曲）、《戏子》（席慕容诗/李泰祥曲） 、《雨丝》（痖弦诗／李泰祥曲）、《水天吟》《山云游》（罗门诗／李泰祥曲）、等等 。 校园民歌这种雅意，不仅从词，也从曲韵上表现出来。虽然说实在话，那些古词句唱出来 的时候一点不像古人，尤其不像那些严谨的、往往是从古音律发展来的诗词谱曲作品，而 是有更快的速度、更大的随意性，有一种年轻的、现代化了的、主要是跟西方民谣相关的 改变。但是它们与其他校园民歌比起来，还是显得雅和古。男孩女孩到这里往往一下子严 肃起来，不再那麽活泼顽皮清浅爱闹；缓慢、深沉、阔大、悠远，是这些谱曲经常赋予的 美学特徵。在编曲上，交响乐＋独奏民乐器＋吉他的组合是最常见的，当然，这也是校园 民歌配乐的普遍风格：不光是在这一些与诗词相关的作品上，类似的配乐简直俯拾皆是。 这使校园民歌配器多少显得无个性，但与此前、此後的流行音乐比较，又是十足地有个性 。大陆流行音乐始发之端的情形差不多，也有这麽一段半高雅配乐时期。更个人化、小型 化、非大乐队特色的典型民谣、摇滚乐或流行音乐配器，要在这一个时期之後才会出现。 在台湾，一个最明显的转向标志是罗大佑；大陆晚得多，基本上是在崔健之後、到1992年 前後才从普遍的音像出版物中全面释放出来。 交响乐衬底＋民乐器独奏＋民谣吉他点缀的这种配器模式，与国人的心态发展是一致的。 媚雅向来最能表现一个国家的集权性徵，或贵族统治及等级社会的特徵，它往往暗示的， 是一种文化强制和国家教化上的大一统。大乐走向通俗并配上流行小唱，无非是国家／民 族或上流社会意识向世俗情怀的渐变，是国家强制於人的大一统的道统／正统之风终於涣 散的渐变。这种大众审美亦步亦趋於道德进化状况的现象，於中於西於古於今都不罕见， 里面存着太多话题，最常见的话题及其阐释，莫过於用庸俗化的马克思主义文艺学说生吞 活剥具体文艺作品与社会背景间的关系。但值得提示的是这麽一个问题：艺术的进境不光 赖於智力和审美力，也确实与认识力、与超道德能力有关，对艺术家生涯而言，超越道德 创新审美，这是比技艺、比艺术修养更难进境的一个方面。 校园民歌部分作品的雅，前文已经论及为诗词谱曲和高雅配乐这两个方面。这是这个时期 民歌之雅最普遍的特徵。但最能反映这种雅、最具有代表性的这种雅，一定在於个例方面 。这个例方面，从面上说是校园民歌吸引了古典人士的参与，由此发育出歌唱上的泛美声 女和泛美声男系。从代表人物说则是李泰祥、陈扬、陈志远这几个古典背景的作曲家，和 齐豫、王海玲、李建复、施孝荣这几个准歌唱家的出现。（蔡琴和费玉清是另外的例子， 他们的雅以及更具歌唱家风范的那种古典风味和持久性，堪称代表；却因缺乏通俗性而过 早地离异出去，在民歌之外另表一枝。他们虽发轫於校园民歌，最後却真的成了美声歌曲 ——只是美声歌曲。） 陈志远作为这个时期最活跃的配器家，他的活动范围很广，他最显赫的作为显然不是在民 歌方面，而是在流行音乐领域，比如为当时头号歌星凤飞飞配乐。他是当时的典型曲风— —管弦乐／民乐器／流行风、古典音乐／中国音乐融汇式配器的关键定型人物。较之整个 编曲界的流风——用交响乐加一二支民乐器独奏的伴奏曲风，陈志远的突出之处是将其中 「大型部分」如交响乐充分地小型化和录音室化；他的西洋乐、国乐和民谣表现都不突出 ，但韵味相当纯正，且三者之间比例均衡、水乳交融。客观地说它们并不像校园民歌的高 雅代表那样古典，而是非常地作坊化和商业化；但後来台湾流行音乐的惯常配器，并没有 比这走更远；陈志远式配器，简直就是20年台湾流行音乐的基本配乐范本。 陈扬是另一个受过良好古典音乐训练的校园人物，受到民歌中诗词和古典音乐成分的感染 而加入进去。作为作曲家，他的创作没有像李泰祥那样受到太多的瞩目，但《我心似清泉 》这样一些曲子，简直就是艺术歌曲本身，是民歌中并不常见的曲式作法。那种只有古典 音乐中才会有的歌曲曲式，甚至带动了演唱者的唱法，使王海玲这时更像一个女高音，而 不是一位民谣歌手。 古典音乐／传统民族情怀／为诗词谱曲／泛美声唱法，最能代表民歌之雅的这四个特性， 李泰祥算是占全了，除此之外，他甚至就没做过别的。如此断语，当然是指他在流行音乐 领域的造诣而言。3 按杨忠衡的说法，李泰祥的音乐源於五个不同领域，分别是歌仔戏、贝多芬、山地音乐、 西洋歌曲、许常惠。这说法窄了些，但大体不差。按我的理解，李泰祥音乐的来源，应该 是闽南戏曲、古典音乐、高山族民歌、欧美流行音乐和台湾各族民歌。第一，闽南戏曲， 包括台湾的歌仔戏、大陆南部沿海戏曲和传统中国民族音乐的影响。李泰祥虽不是巴托克 、雅那切克这样的民族主义音乐家，却能在一首首简单的流行歌曲中兼具民族风味与现代 感，如此作派，像极了东欧民族音乐学派。第二，古典音乐，这是李泰祥一直所受的教育 。他是小提琴手出身，古典和声体系一直是他的创作理论基础。第三，高山族民歌，代表 他的寻根意识。身为阿美族（高山族）人，尽管李泰祥并不常采用台湾山地歌曲素材，「 但是故乡的人／地／事，在观念上无所不在；山／云／树等，是他最爱的题材。」第四， 欧美流行音乐。与其他校园民歌创作者类似，李泰祥在歌曲创作之初听过很多美国六七十 年代的流行乐，那一段时期的欧美流行音乐，也是李泰祥歌曲创作的素材来源。第五，台 湾各族民歌。台湾歌谣和台湾本土化的日本歌谣传统，在李的作品中并不见痕迹，但一直 鼓吹现代民族音乐、「要为自己的民族作曲」的民歌学者许常惠，却支配了数十年来李泰 祥的音乐哲学，并促使其歌坛成名後转入台东山区，为原着民音乐的传承与发扬而创作（ 见杨忠衡《李泰祥音乐的五大来源》，1999）。 总之，在1978－1980年代，李泰祥写出了校园民歌中最大一堆阳春白雪。如果说流行音乐 中也存在着技法讲究、对位严谨、志趣高洁的古典派作曲大师，那麽无疑，李泰祥是第一 人选。但李泰祥的伟大，并不是大，而是足够的小和精粹，是高质量的纯度和隽永。他的 寄托更大的大歌反倒流於陈腐，在艺术歌曲中陈陈相因强权霸占人耳；反倒是那些词小曲 细之作，像一颗颗小小的钻石，在时间的长河中愈发闪烁出知人知世的晶莹。 无论李泰祥还是陈扬，也包括无古典背景却有严肃追求的李寿全、苏来等人，他们所创造 的「艺术」的流行风格，最终由一批泛美声歌手表现。说它是泛美声，是因为他们并非古 典男女高音，却有如古典男女高音那样的美声音色，并由民谣的演唱方式去表现。作为这 一流派的作曲大师，李泰祥扶持了泛美声女声中一大批人物，如齐豫、许景淳、黄琼琼、 潘越云、叶倩文、唐晓诗、钱怀琪等等。这中间除了齐豫，其他各位与校园民歌离得略远 。处於校园民歌中心的、真正形成了广泛影响的民歌中的泛美声女声，是王海玲、包美圣 、郑怡、王新莲、马宜中、陈明韶这类人物，她们与男声中的李建复、施孝荣、黄大城一 起，构成了民歌着名人声中的另一派，亦可称民歌金嗓子、民歌美声派，是歌唱中雅的代 表，而与青涩女生和清新男生的清纯唱法各据半壁江山。但是美声男女和清纯男女之间本 身即互通，美声派曲高和寡，本属少数，唱得单纯轻快世俗时，便成了清纯派；除了齐豫 、李建复这两位，其他诸人都可以轻松代表双方出场，两派共同处是那种以清亮圆润为美 、以雅致为高、以美为唯一认可的时代风尚。宽泛地说，民歌时期通行的好嗓子都是半美 声——嗓子好、声音亮、歌声美，乾净润圆如鸟儿清啼一般，但已经不是古典女神般高在 云端，而是温馨拂面、亲近近人、融入更多民谣元素、高亢却不失柔情。这种流行音乐过 渡体，与同一时期大陆严肃美声向通俗美声再向流行人声的渐渡也刚好接上了嘴，所以对 李泰祥／齐豫式的作品，从歌曲到音乐到唱法，大陆音乐家拿起来完全自自然然——朱逢 博这样的女高音，上海交响乐团这样的古典班底，演绎像《橄榄树》这样的作品就像是天 生，像说自己的家乡话一样顺溜。 四、 颂 在普通人的辞典里，颂就是颂歌。就诗经本义言，颂是对氏族、部落、庙堂、国家的赞美 诗。现在我们来说台湾校园民歌中的「颂」，也有这麽几层意思。民歌中除了无忧无虑、 青涩纯白的青春，还有宣传鼓动、豪迈沉郁的颂歌——颂歌是台湾校园民歌蔚为大观的一 部分。不独辟一章说一说「颂」，对台湾校园民歌的认识不可能是全面的。而颂歌，恰恰 又是内地观察台湾校园民歌的一个巨大盲点。 这批颂歌数量庞大。如果把少年的风花雪月（风）、名人诗词谱曲（雅）和赞美国家民族 的颂歌（颂），视为校园民歌的三大组成部分，那麽，这三大部分完全可以等量齐观：数 量上不一定相等，但质量、影响力以及对近30年歌曲演进的推动力，却是不相上下。 再如果，把少年人的风花雪月视为一类「小歌」，那麽「颂」，恰好就是校园民歌中的「 大歌」。而「小歌」由「小嗓」传情，「大歌」由「大嗓」达意。这些「大嗓」，与泛美 声的雅派人物大致相重，都有着声乐的唱腔，正派的容貌，最突出的是李建复、施孝荣、 费玉清、黄大城这类正气男儿，语音铿锵，激情慷慨，一身刚正，气贯长虹唱正气歌。而 在配乐上，交响＋民乐的特徵在这些大歌上也是表现得最明显，大曲配大乐，并多有众人 大合唱相拥，辉煌与民族情绪并重。交响乐衬底＋民乐器独奏＋民谣吉他点缀的那种编配 特色，固然说是这一个时期校园民歌所共有的风格，但风花雪月的小曲，突出的往往是木 吉他；而颂歌，突出的往往是交响乐＋中国曲风。 如果再从内容上细分一下，台湾校园中的颂歌包含了这麽4类。第一类是家国情怀，如《 龙的传人》（李建复）、《唐山子民》（黄大城）、《把酒》（施孝荣）、《梦土》（施 孝荣）、《中华之爱》（施孝荣）、《中华民族颂》（费玉清）、《变色的长城》（费玉 清）、《天水流长》（李建复）、《我们拥有一个名字——中国》（叶佳修）、《少年中 国》（李双泽）、《美丽岛》（李双泽）；第二类是故土之思，如《日落北京城》（费玉 清）、《故乡》（潘安邦）、《归去来兮》（李建复）、《那一盆火》（包美圣）、《月 琴》（郑怡）、《乡愁四韵》（杨弦；罗大佑）；第三类是塞外风情，如《出塞曲》（蔡 琴）、《古国今昔》（王梦麟）、《归人沙城》（施孝荣）、《沙城岁月》（施孝荣）、 《今山古道》（黄大城）、《旷野寄情》（李建复）；二三部分有时走偏出去，成为「空 幻的流浪主题」——这部分倒为大陆所熟悉，如《橄榄树》（齐豫）、《浮云游子》（陈 明韶）、《流浪者的独白》（叶佳修）；第四类是英雄情怀，如《大地飞鹰》（费玉清） 、《壮士行千里》（费玉清）、《易水寒》（施孝荣）、《侠客》（施孝荣）、《赤壁赋 》（施孝荣）、《边城过客》（施孝荣）、《柴拉可汗》（李建复）。 第一部分的「家国情怀」，多有一种「雄伟」的格调，第二部分「故土之思」，突出的格 调是「沉郁」。第三第四部分，写豪放与侠义，发思古之幽情，以「沧桑」和「壮烈」为 特色，颇有几分古代边塞诗人的风范。这一部分台湾校园民歌，与台湾的岛屿性质背道而 驰，寄情於远方与过去，所及尽是大陆、大漠、古国、边疆、北方苦寒之地及其他宽广、 深远之境，显示出因地域／历史所狭导致的向相反方向扩张的强大艺术动力。总体上看， 这些歌曲有「一种中国长久被压抑，渴望挣扎，突破的力量」（张钊维），尽去了学生妹 的清纯和甜美，在台湾风行一时，甚至在某些时期，还有盖倒「风花雪月」之势。 这一部分歌曲的出现有其深刻的政治原因。20世纪70年代是台湾历史上的多事之秋。1972 年美国总统尼克松访华，1978年底美国与台湾「断交」，1979年底中国恢复联合国席位， 这一系列事件对当时台湾的震动，不啻为一场场地震。台湾校园民歌中的颂歌，正是这个 背景的巨大回响。一方面回应着民众强烈的政治失败情绪，一方面契合了「政府」急切的 安民需要，在民间—当局两股力量的急剧撮合之下，颂歌迅即成为官民一致认可的主旋律 作品。 除了政治，颂歌的出现也有青春自身的原因。青春有三大秉性：唯美情调、狂想心态、沧 桑感觉。风花雪月是唯美情调的反映，颂歌则是狂想心态和沧桑感觉的结果。豪侠之情、 豪气万丈、自以为身担天下的学子情怀，初入世事站在人生边上眺望岁月人生的沧桑感， 促成了民族兴亡、大漠古国、功名事业这一类歌曲的诞生。 颂歌基本未被内地听众触及，大陆对这股潮流一无所知。唯一流传开来的《龙的传人》， 在流行、传播、解读的层面上，反映的不是对这一潮流的觉察和理解，而是正相反——反 映了内地人对其政治背景的极端无知：当时上上下下普遍认为，这是台湾人民思念大陆之 作。 内地几乎没有人知道，宋楚瑜插手了这首歌（《龙的传人》）。据传，促使这首歌产生的 直接刺激即为台美断交、中美建交、中国恢复联合国席位这一系列事件，这些「政治地震 」使民众陷入对政府的信任危机，也使民族主义和反美情绪一时高涨。一个非常典型的历 史情节是：1978年台美断交，林怀民的《薪传》正在嘉义首演，消息传到现场，台上台下 哭作一团。 《龙的传人》一开始并未引起太大关注，在录音已经完成後，国民党高层、当时的「新闻 局长」宋楚瑜亲自表示了对该曲的重视，并亲手加写一段歌词，命侯德健修改。侯德健开 始不同意，但最终还是妥协了4。因此，李建复《龙的传人》从降生起即镀上了政治的光 环，形成由官方一手操办的流行局面。当时各大传媒争相播放《龙的传人》，使这首歌在 「创作歌谣排行榜」冠军位置连坐了15周，「中影」 甚至拍了一部同名电影，以政宣式 故事片的手法说事，企图以片中主人公对国家民族的热爱，来排除民众对台湾 「国家身 份」的怀疑。（见佚名《少年中国——民歌记事》） 但以後的历史急转直下，充满了戏剧性。1981年，侯德健无法再忍受送审制度的干预，屡 屡顶撞而与政府交恶，终致逃向中国内地。侯的一干作品旋即被通牒为禁歌。《龙的传人 》大合唱戛然而止，却在海峡另一端更波澜壮阔地风行开来。 在那个政治将松未松、自由思想的风气懵懵懂懂的年代，类似《龙的传人》这样的历史的 误打误撞，和混杂在爱国情怀里的复杂政治冲动，简直比比皆是。李双泽、侯德健、胡德 夫、杨祖珺都可以说是富於责任感和爱国精神的人，而在政治大一统的背景中，社会责任 感是危险的，爱国也是危险的——即使是从「爱国主义」这个政府允许的出口。 这决定了表面上具有同样的家国情怀／故土之思／英雄情怀特徵的颂歌作品，内部却具有 自相矛盾、自我抵触甚至分道扬镳的各种复杂局面。简单地看，这些爱国颂可截然分为两 类，一类是政府推波助澜的、带有浓厚宣传鼓动色彩的、代表官方意识形态的歌曲，「民 族歌唱家」费玉清演唱的一批作品即是；一些官民共谋的民族颂、正气歌，如《梦土》、 《中华之爱》、《我们拥有一个名字——中国》，庶几也可列入这一门类。另一类是早期 民歌倡导者所为，具有更多民间讯息和个人色彩的爱国歌曲，李双泽、侯德健、胡德夫的 作品是最突出的代表，它们的出世历尽了坎坷，大多数时候不为当局所容。 胡德夫在20年的时间里几乎没有出版过唱片。李双泽作品不多，能通过新闻局审查的更少 。他的名作《美丽岛》和《少年中国》被一禁再禁，《少年中国》被禁的其中一条理由， 是「向往统一，为匪宣传」。这首歌的第一段歌词如下： 我们隔着迢遥的山河／去看望祖国的土地／你用你的足迹／我用我游子的乡愁／你对我说 ，古老的中国没有乡愁／乡愁是给没有家的人／少年的中国也不要乡愁／乡愁是给不回家 的人 《美丽岛》命运更坎坷，它的一波三折最能说明暗藏在爱国颂中尖锐对立的社会力量交锋 。纠缠着这首歌，不同年代读出不同的政治风云，不同年代歌曲被不同的政治力量利用， 真是树欲静而风不止。而它的曲折经历，真可以用「血泪交迸」一词形容。而从一开始看 ，它不过就是一个认祖归宗的中国青年，对台湾的赞美，对土地和人民的礼颂。 《美丽岛》 词：陈秀喜 曲：李双泽 我们摇篮的美丽岛　是母亲温暖的怀抱 骄傲的祖先们正视着　正视着我们的脚步 他们一再重复的叮咛　不要忘记　不要忘记 他们一再重复的叮咛　筚路蓝缕　以启山林 婆娑无边的太平洋　怀抱着自由的土地 温暖的阳光照耀着　照耀着高山和田园 我们这里有勇敢的人民　筚路蓝缕　以启山林 我们这里有无穷的生命　水牛　稻米　香蕉　玉兰花 围绕着《美丽岛》所发生的复杂历史事件，足可以拍一部电影。它的几个关键情节如下： ——1976年，从欧美游学回台的菲律宾华侨李双泽在台上摔可口可乐，鼓吹「唱自己的歌 」，掀起校园民歌运动，被认为是具有民族觉醒意识和反美情绪的歌手。 ——1977年，李双泽为救一个落水的美国少年，在海边淹死。 ——同一时期，《美丽岛》、《少年中国》以「为匪宣传」等由遭禁。李双泽一生只写了 9首歌，但9首歌曲命运无一顺遂。1977年，李双泽告别式前一天，胡德夫、杨祖珺在稻草 人西餐厅录下《美丽岛》最初版本，录音带今已霉掉，其中一份拷贝存於杨祖珺一友人家 中。 ——1979年，「美丽岛」成为一本「党外杂志」的名字。9月8日，杂志在中泰宾馆举行创 刊酒会，一大群「爱国人士」包围了宾馆，高呼「处死」、「吊死」、「消灭」之类口号 ，向酒会丢石头、电池、西瓜皮和木板。警察袖手旁观。 ——一片混乱中，场内有人喊：「杨祖珺，唱首歌带我们出去吧！」热血沸腾的祖珺便大 声唱起：「我们摇篮的美丽岛，是母亲温暖的怀抱……」自家阵营中却突然有人用闽南语 大骂：「唔爱唱这款！」「这是猪仔歌！」 ——「美丽岛事件」後，《美丽岛》成为禁歌，为国民党政府不容。直至1987年台湾「解 严」，开放「党禁」、「报禁」。 ——1987~1997，台湾党外政治运动进化到「民进时代」。原受压於国民党的《美丽岛》 ，现在却为自家阵营所不容：一些民进极端分子鼓吹「福佬话至上主义」，将《美丽岛》 打入冷宫。 ——90年代和新世纪，台湾台独势力进一步坐大。有言论称：「有朝一日台湾真的独立建 国了，《美丽岛》作为国歌，当仁不让」。 ——同一个时期，香港回归。京、港、台歌手同录纪念专辑《7月1日生》，第一首就唱了 《美丽岛》的姊妹篇《少年中国》：在杨祖珺、胡德夫1977年微弱的历史录音之後，接上 北京乐队强大、壮阔、热血澎湃的回声：「我们隔着迢遥的山河／去看望祖国的土地…… 」 （所引「美丽岛事件」部分，参见和泥派：《杨祖珺，李双泽，美丽岛，及其他》，2003 ） 历史的风风雨雨，就这样从一首歌中穿过。所以今天，有这些经历的人再听这首歌，会哭 ；而同样为之一洒热泪的人，彼此间却可能是不共戴天的敌人。 五、 另一种三分法 对台湾校园民歌，还有另一种三分法。这种三分法着重於历史的分段与结果，於相关源流 和思想脉络的清理极富成效。这类观点认为：整个民歌运动可划分为三个集团，也可以说 是三种路线：以李双泽、杨祖珺、胡德夫为代表的「淡江—夏潮」路线；以杨弦、赵树海 、韩正皓、吴楚楚为代表的「中国现代民歌」路线；以在校的各类创作歌手为代表的「校 园民歌」路线（见张钊维：《谁在那边唱自己的歌：1970年代台湾现代民歌发展史》，台 北：时报文化，1994）。 从时间上说，「淡江—夏潮」 路线和「中国现代民歌」路线代表了校园民歌的前期，「 校园民歌」路线代表了校园民歌的後期，前後有着完全不同的整体风貌。 「中国现代民歌」 既非艺术歌曲，也非传统民歌；注重传统与现代结合、中国和西洋结 合，强调古典的现代化和西化而後返的回归，走的是现代化的中国民歌之路。在杨弦、赵 树海、韩正皓、吴楚楚笔下，多古今中国诗词的现代谱曲，多中国和西洋音乐的结合；题 材上大力弘扬中国主题，音乐上大量借鉴西洋乐器，尽现了前文所说「雅」的部分。它在 文艺思想上的渊源，与余光中有关，也与余光中相类。它更似一场文艺和美学运动，触动 最大的是文艺和准文艺界。 「淡江—夏潮」路线走的是民族主义和原住民文化之路，作品显现出唤醒本土文化觉醒的 特质，创作思想上有着比音乐意识更浓厚的意识形态和思想启蒙之气，往往精神诉求大於 音乐诉求，思想意义大於美学意义。它重叠了前文所说「（国）风」、「颂」的一部分。 其文艺思想上的渊源，大抵来源於台湾乡土文学，也与乡土文学相类（如吴浊流、锺肇政 、陈映真一系）。这股思潮在1976年2月创刊的《夏潮》杂志集中爆发出来，立场态度上 混杂了民族主义、反西化、回归民间、回归现实、寻根、渴求两岸统一等多重诉求。属於 「淡江—夏潮」路线的作品，音乐上往往带有第三世界对抗第一世界、民族主义对抗殖民 主义、社会主义对抗帝国主义的意识，但最终的发展却趋向於偏激，从艺术变为政治。 「校园民歌」路线是在前两种路线的激发下产生的，更像一个「精英植入大众」的普及发 散过程，所以早期作品往往带有前两者的影子。突出代表如侯德健，早期作品显示出浪漫 的田野精神、伤感的牧歌情调、自由的个人主义心怀和对中国民族传统的深切认同。但这 一路线後来的发展，更多流入风花雪月和少年心情，变成校园流行文化和商业浪潮。总体 而言，这一演化与西风渐渡和随经济起飞迅速逼近的商业文化相关。 「中国现代民歌」在经历了杨弦、吴楚楚等几张专辑後，被李泰祥和齐豫的合作带向了巅 峰，创造出流行音乐中的传世精品，之後却沉寂下来。80和90年代，李泰祥曾在与许景淳 合作的《从台北到上海》、《你来自何方》等专辑中延续这一路线，但除了专业人士的喝 彩，没产生多大影响。作为一个类别，这类音乐既「缺乏稳定的创作和演唱群体」，也「 缺乏与之相应的文化市场」（见陶幸主编的《流行音乐手册》，上海音乐出版社），即便 偶尔出现，也像偌大的湖面突然漾一朵浪花，迅即又归於平寂。真正的影响倒是体现在费 玉清《情深往事‧直到永远》、黄莺莺《雪在烧》、陈淑桦《一生守候》、张洪量《蜕变 》这样的「流行」专辑上。这些专辑的统一、唯美、整体风格、中国韵味以及文艺气息浓 厚的制作，无一不深深仰承着「中国现代民歌」的悠远气息。「中国现代民歌」更像一股 潜流，在台湾流行音乐的长河中，一直隐而不显，但是绵绵不绝从未中断。 「淡江—夏潮」路线後来在音乐上的作为，远不如政治上的作为惹眼。它的几个关键人物 ，一个夭亡（李双泽），一个加入政治反对派（杨祖珺），一个投身原住民权益运动（胡 德夫），他们都没有更多地专事於音乐事业，而以更突出的社会活动成为社会政治力量的 一支。後来，杨祖珺的思想进一步右倾，从反对国民党一党专政，进而转向亲民进党和台 独一路。民歌在她的生活中依然有位置，但更多时候成了政治的附属品，成了党外运动的 宣传工具。胡德夫是少数民族後裔，父卑南族，母排湾族。1984年，因海山矿难事件影响 ，胡德夫痛感少数民族权益得不到保障，於同年创立「台湾原住民权利促进会」，并任一 二届会长。在一次次为原住民鼓与呼的活动中，胡德夫以歌曲为武器，将「促进会」的诉 求融入音乐创作，在各种集会上宣演，试图以此唤醒台湾社会对原住民问题的重视。 录歌曲、出唱片、上电视、开演唱会，这一当代最常规的音乐生活方式，由於初期的社会 政治限制和後期主要代表人物的转向，竟没有成为「淡江—夏潮」歌手的音乐之路。从唱 片出版的角度看，「淡江—夏潮」几乎没有发表过有影响的专辑，但其音乐影响仍然不可 低估，尤其是胡德夫对原住民音乐的搜集，留下了他最大一笔音乐资产。1949年以降，大 陆因实地考察不便，将台湾原住民笼统称之「高山族」，列为56个民族之一；而在台岛实 际民俗中，因历史、来历、习俗各不相同，台湾原住民成分十分复杂，台岛本地习惯将之 分为9个民族，其中，胡德夫对阿美族、卑南族、排湾族民歌的搜集保存数量最巨。 在搜集民歌时，由於语言完全陌生，胡德夫每每要跑到原乡部落住上一段时间，和那里的 族人一起生活，慢慢学习他们的语言，了解歌曲背後蕴涵的含义。就是用这种笨办法，胡 德夫忠实地记录下来一大批濒临失传的台湾地方民歌（见段凯超：《胡德夫：颂赞原住民 音乐的记录者》，2000）。 至於「校园民歌」路线，经新格、海山等唱片公司的介入提倡後一路走高，从边缘到主流 ，从民间到商业，最终汇聚成台湾流行音乐的新浪潮。1981年，虽然民歌运动渐入尾声， 但民歌所培育出来的一大批干将，纷纷进入唱片行，促成日後流行音乐风格的整体转向。 蔡琴、苏来和李建复的「天水乐集」（1981）、罗大佑的《之乎者也》（1982），苏芮的 《一样的月光》（1983），是三个最重要的转向标。此後，校园歌手们或偃旗息鼓，或转 入更突出制作、突出录音室地位的唱片生产道路，民间竞唱渐渐没落，新兴起的是都市流 行曲风，由此乐坛转入新时代——现代流行音乐时代。这是唱片工业统治下的都市情歌时 代，也是商业文化、传媒产业、西方潮流和世界一体化所共谋的时代。这时期的国语歌曲 ，曲风有民歌影响但渐行渐远；随时间递进逐渐糅入各种外来元素，并不断反映世界录音 技术的最新进步。李宗盛、童安格、罗大佑、黄韵玲、马兆骏、梁弘志、李寿全、张耕宇 、陈秀男、李子恒、小虫、苏来、陈扬、王新莲、邰肇玫、周治平、黄大军、陈升、殷正 洋——这一批民歌时期的小字辈或小角色，日後却成为统领台湾乐坛的一代栋梁——正是 从他们手上，20世纪後20年的台湾流行音乐，演化为一种既多样化又一体化，表面显得无 个性、内里却呈高度台湾风范的温润融和曲风。 六、 业余的胜利 但是那些人，却再也没有在後来的历史上重新出现。 李建复当了电视主持；王梦麟成了串场子的杂拌艺人；王新莲、包美圣进了资讯行业；木 吉他和丘丘录过一两张就散了；徐晓菁嫁人去了美国，杨芳仪以教书为业，不久也嫁了； 另一对二重唱林佳蓉‧许淑绢大概走了同样的路。还有陈明韶、刘蓝溪、王海玲、马宜中 、施孝荣、黄大城……他们後来在干嘛？不得而知。 台湾民歌时代的歌手，就像少年时上学路上经过的草花，逢春而开，风吹之後也就散了， 仅仅是一季。那是一种稚嫩的艺术，没有成熟期、不会有结果、并不会长大，而是像花瓣 散在路边——寥寥若干唱片，你若是不捡，便归为泥尘。现在你捡起来，那种就像是夭折 下来的东西，还和它落下来时一样，不发育不成长不存在成年态，却自有一股十七岁的清 香，从稚拙和未长成处传来，经久不变。 这是一种业余的艺术，汇聚了男女学生一时的热情。二重唱，小合唱，少年组合，班会校 会校际联会上你唱我唱——学生时期最普遍的课余表演形式，发展为校园民歌中最习见的 场景。正像可能会在一个中学，或一个学院中发生的那样，校园民歌成为好友群聚的二重 唱、小合唱的开心乐园——邰肇玫‧施碧梧、罗吉镇‧李碧华、卓秀琴‧苏文良、杨芳仪 ‧徐晓菁、林佳蓉‧许淑绢、马宜中‧王新莲、苏来‧吴贞慧、周秉钧‧杨海薇、杨耀东 ‧李文心、杨弦‧徐可欣、旅行者、木吉他、丘丘、南方……後来任一个时期的重唱合唱 ，都没有这一个时期这麽多、这麽自然、这麽默契、这麽随聚随散。 这是一种业余的艺术，大明星李建复居然常跑调，许多人加入前居然跟音乐圈从无瓜葛。 他们富余的不是音乐技能，不是成名愿望，不是对舞台的向往，而是热情、乐趣、游戏社 交的吸引。 事後看来，这种热情、乐趣、游戏社交的吸引，是对艺术的最好保护；艺术的业余状态， 是对艺术的最好保护。它可能产生低劣的艺术，却不会产生伪艺术。幸运的是，由於广泛 的社会参与，艺术的优胜劣汰在一个相对广阔的平台上展开了，而在倾动了几乎所有年轻 人的情况下，由於竞争的水平比较高，台湾校园民歌竟没有产生太多低劣之作。 那种业余性还表现在，校园歌手普遍采用了无师自通的「自然唱法」。陈明韶、刘蓝溪、 王梦麟的声音，不就是每一个孩子张口即来的那种自然嗓？当然，在论到嗓子的自然性时 ，我们知道任一种唱法其实都不是天生的，而是养成、教化的结果。校园歌手其实也是在 援引，援引他们经历过的、曾经感到亲近过的那些声音：英美民谣、美声唱法、教堂合唱 ……但业余意味着，它不是追求和刻意，而是无意识中拿来，这之中，有一种朴实的真情 怀。 於是，在一个奇妙的平衡点上，业余取得了胜利，属於幼稚的东西取得了胜利。这个平衡 点，竟已是这味道奇妙的业余艺术的顶点。它向前迈出的一小步，比如集大成者刘文正完 美的唱腔、「天水乐集」《一千个春天》的制作极致，竟然，就跨到了这个艺术之外。 2003年11月至2004年3月 注释： 1、《恰似你的温柔》出现在1985年张行的首张专辑《迟到》中。2003年，中唱上海公司 以《成功的路不止一条》将张行历年歌曲重新加以编辑再版，本文所引歌词即出自这张专 辑。 2、《风告诉我》，词曲邱晨，收录於1978年陈明韶《伞下的世界》专辑，新格唱片出版 。 3、李泰祥1939年出生於台东马兰，父亲是阿美族人，属少数受过高等教育的台湾原住民 。 4、侯德健所做的妥协，是只改了两个字，把「四面楚歌是洋人的剑」改成「四面楚歌是 姑息的剑」。另据说法，《龙的传人》最後一段歌词，被宋楚瑜亲笔改写如下：「百年前 屈辱的一场梦，巨龙酣睡在深夜里，自强锺敲醒了民族魂，卧薪尝胆是雪耻的剑。巨龙巨 龙你快梦醒，永永远远是东方的龙，传人传人你快长大，永永远远是龙的传人。」当局要 求侯德健以此歌词取代原词最後一段，甚至召集一群文化人当面施压。但侯德健不为所动 ，他得到包括作曲家戴洪轩、音乐人姚厚笙、诗人余光中的帮助，使当局最终收手。侯的 坚持受到很多国民党高层的反感，埋下後来他舍弃台湾投奔大陆的伏笔。——参见公路《 几个男生的旷古情——台湾校园歌曲三十年（下），《读库》0603期P137。 本文纸媒版本载《五年顺流而下》，南京大学出版社 --

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