顾随　驼庵诗话 　　这是我所读过最精彩、最高妙的诗词论着。网上只能找到片段，全书可在店里买到 。谨此转录网上流传部份。台湾版实体书请买： 顾随讲，叶嘉莹笔记，顾之京整理，《迦陵学诗笔记》上下册，台北，桂冠，2000 http://202.113.21.169/yejiaying/07shiyou/gusui/zhushu/guoanshihua.htm 驼庵诗话（选） 顾随 （根据叶嘉莹四十年代听课笔记整理校订） 总论之部 （一） 文学是人生的反映，吾人乃为人生而艺术。 若仅为文学而文学，则力量薄弱。 凡艺术作品中皆有作者之生命与精神，否则不能成功。 古人创作时将生命精神注入，盖 作品及作者之表现。 中国後世少伟大作品便因小我色彩过重，只知有己，不知有人。 一个诗人，特别是一个 伟大天才的诗人，应有圣佛不渡众生誓不成佛、我不入地狱谁入地狱之精神。 出发点是 小我、小己，而发展到最高便是替各民族全人类说话了。 正如王国维在《人间词话》所 说：“有释迦基督担荷人类罪恶之意。 ” 固然人无自己不能成为生活，但不能只知自己，至少要为大众、为人类，甚至只为一个 人也好。 人在恋爱的时候最诗味，从“三百篇”、《离骚》以及西洋圣经雅歌、希腊的古诗直到 现在，对恋爱还在赞美、实行。 何以恋爱在古今中外的诗中占此大部分？ 便因恋爱是不 自私的，自私的人没有恋爱，有的只是兽性的冲动。 何以说恋爱不自私？ 便因在恋爱时 都有为对方牺牲自己的准备。 自私的人无论谁死都行，只要我不死。 唐明皇在政治上、 文学上是天才，但在恋爱上绝非天才，否则不能牺牲贵妃而独生。 《长恨歌》、《传》 写唐明皇至紧要时期却牺牲了爱人，保全了自己，这是不对的。 恋爱是牺牲自己为了保 全别人。 故恋爱是给予而非取得，是义务不是权利。 恋爱如此，整个人生亦然。 要准备为别人牺牲自己，这才是伟大的人。 诗根本不是教训人的，只是在感动人，是“推”是“化”。 《花间集》有句： 换我心为你心，始知相忆深。 （顾敻） 实则“换他心为我心”，“换天下心为我心”始可。 人我之间常人只知有我不知有人， 物我之间只知有物忘记有我，皆不能“推”。 孔子所谓“仁”，即素所谓“推”，道理 意思不足以征服人。 一切文学创作皆是“心的探讨”。 吾国多只注意事情的演进而不注意办事之人心的探讨 ，故没有心的表演。 其次，中国文学中缺少“生的色彩”。 “生”可分为生命和生活二 者。 吾国文学缺少活的表现、力的表现。 如何始能有心的探讨、生的色彩？ 此则需要有“物”的认识。 既曰心的探讨，岂非自 心？ 既曰力的表现，岂非自力？ 既为自心自力，如何是物？ 此处最好利用佛家语“即 心即物”。 自己分析自己探讨自己的心时，则“心”遍成为“物”，即今所谓对象。 天 下没有不知道自己怎样活着而能知道别人怎样活着的人，不知自心何以能知人心？ 能认 识自己，才能认识人生。 老杜的诗是有我，然不是小我，不专指自己，自我扩大，故谓 之大我。 诗之好，在於有力。 有力，然，一、不可勉强，勉强便成叫嚣，不勉强即非外来的；二 、不计较。 不勉强不是没力，不计较不是糊涂。 一般人享权利唯恐其不多，尽义务唯恐 其不少。 所谓不计较不是胡来，只是不计算权利义务。 栽树的人不是乘凉的人，但栽树 的人不计较这些，是“傻”，但是伟大。 有力而不勉强不计较，这样不但是自我扩大， 而且是自我消灭。 文人是自我中心，由自我中心至自我扩大至自我消灭，这就是美，这就是事。 否则，但 写风花雪月美丽字眼，仍不是诗。 凡诗可以代表一诗人整个人格者，始可称之为代表作。 诗所表现是整个人格的活动。 文人、特别是诗人，“自我中心”。 人说话总是三句话不离本行。 诗人写诗也有个范 围，只是并非别人给他划出。 试将其全集所用名词都记下来，夕阳、残阳、斜阳、晚日 ﾡA可见其不说什麽，爱说什麽，范围之大小，其中皆不离我。 黄山谷不好说女性，工 部、退之、山谷，一系统；义山、韩偓便不然。 义山、韩偓，唐代唯美派诗人，不但写 女性写得好，即其诗的精神也近女性。 杜、韩、黄便适得其反，是男性的。 美的花黄山 谷也不以美女比，而比美男子。 由此归纳可考察其生活范围，他只在范围中活动，还有 一个CENTER，自我中心。 自我中心的路径有：一、吸纳的，二、放射的。 吸纳——静；放射——动。 一个人的 诗也有时是吸纳，有时是放射。 王摩诘五律《秋夜独坐》是吸纳的： 独坐悲双鬓，空堂欲二更。 雨中山果落，灯下草虫鸣。 白发终难变，黄金不可成。 欲知除老病，唯有学无生。 诗是向内的，老杜没这种感觉。 王维的《观猎》像老杜，是向外的，好。 风劲角弓鸣，将军猎渭城。 草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。 回看射雕处，千里暮云平。 岂止不弱，壮极了。 天日晴和打猎没劲，看花游山倒好。 鹰马弓箭，有风才好。 此诗 “横”得像老杜，但老杜的音节不能像摩诘这麽调和，老杜有时生硬。 老杜写得了这麽 “横”，没这麽调和；别人能写得调和，写不了这麽“横”。 老杜诗偏於放射，义山学 杜最有功夫，但绝不相同者，杜的自我中心是放射的，动的，壮美；义山的自我中心是吸 纳的，静的，优美。 （二） 三W：WHAT、WHY、HOW（什麽、为什麽、怎麽办）。 诗人只有前两个W，故诗人多是懦弱 无能的，後一个W，如何办，是哲人的责任。 第三个W，非说理不可，此最破坏诗之美。 人生如归云，空行杂徐疾。 薄暮俱到山，各不见踪迹。 此在宋诗可为代表，而已不似诗矣。 此近於哲人之说理。 现在生活中所要的不是WHAT 、WHY，而是HOW，不必说食为民天，要的是食。 我们读《离骚》不要只看其伤感，要看其愤懑。 此即因没有办法，找不到出路——HOW ，故强者感到愤懑，弱者感到颓丧。 如此不得不说老杜的伟大，其表现有中国传统诗人 以外的东西。 ﾯB云连阵没，秋草遍山长。 闻说真龙种，仍啸老驌驦。 哀鸣思战斗，迥立向苍苍。 （杜甫《秦州杂诗二十首》之一） 老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已。 （曹操《步出夏门行》） 老杜盖曾受曹孟德影响，无论有意无意。 “老骥伏枥”不过壮心未已，至於“哀鸣思战 斗”，简直站不住了，真是发皇。 而古人诗多含蓄。 诗人不能想办法。 杜诗“思战斗”、“哀鸣”也只是“迥立向苍苍”而已。 曹孟德是 有办法，如其诗中所表现的： 山不厌高，水不厌深，周公吐哺，天下归心。 （《短歌行》） 陶渊明是有办法的。 渊明是平凡的伟大，其《闲情赋》所写是陶之愤懑。 其文表面似 颓丧，实非颓丧，连表面也不颓丧。 “种豆南山下”一首（《归田园居五首》其三）， 学做人便当是此办法，有一分心，专一分心，有一分力，近一分力。 故：曹，英雄中诗人； 杜，诗人中英雄； 陶，诗人中哲人。 英雄的办法是特殊的，不可学。 哲人不然，哲人所想办法皆人人可行的办法，其中无特 殊，谁都会，而不易办到。 将办法写入诗而还成为诗，即如“种豆南山下”。 此因渊明天才过人，学力亦不可及。 老杜学不甚深，精神可佩服，有力。 诗中真实才是真正真实。 花之实物若不入诗不能成为真正真实。 真实有二义：一为世 俗之真实，一为诗之真实。 且平常所谓真实多为由见而来，见亦由肉眼，所见非真正真 实，是浮浅的见，如黑板上字，一擦即去。 只有诗人所见是真正真实。 如“月黑杀人地 ，风高放火天”。 在诗法上、文学上是真的真实，转“无常”为“不灭”。 世上都是无常，都是灭，而诗是不灭，能与天地造化争一日之短长。 万物皆有坏，而诗 是不坏。 俗曰“真花暂落，画树常春”。 然画亦有坏，诗写出来不坏。 太白已死，其 诗亦非手写，集亦非唐本，而诗仍在，即是不灭，是常。 纵无文字而其诗意仍在人心。 佛所谓“常”是不灭，人无思想等於不存在。 诗骚、曹陶、李杜，其作品今日仍存在， 其作品不灭，作品（篇章）、作风（情；风，精神之表现於外者）不断。 後世作伪诗之 诗匠其作品不能“常”。 精神不能不断。 诗人感情要热烈，感觉要锐敏，此乃余前数年之思想，因情不热、感不敏则成常人矣。 近日则觉得除此之外，诗人尚应有“诗心”。 “诗心”二字含义甚宽，如科学家之谓宇 宙，佛家之谓道。 有诗心亦有二条件，一要恬静（恬静与热烈非二事，尽管热烈，同时 也尽管恬静），一要宽裕。 这样写出作品才能活泼泼地。 感觉敏锐故能使诗心活泼泼地 ，而又必须恬静才能“心”转“物”成诗。 老杜诗好而有的燥，即因感觉太锐敏（不让蚊子踢一脚）。 陶渊明则不然。 二人皆写 贫病，杜写的热烈敏锐，陶则恬静中热烈，如其《拟古九首》其三： 仲春遘时雨，始雷发东隅。 众蛰各潜骇，草木纵横舒。 翩翩新来燕，双双入我庐。 先巢固尚在，相将还旧居。 自从分别来，门庭日荒芜。 我心固匪石，君情定如何？ 欢喜与凄凉并成一个，在此心境中写出的诗。 陶写诗总不失其平衡，恬静中极热烈。 末二句“我心固匪石，君情定如何？ ”与燕子谈心，凄凉已极而不失其恬静者，即因音 节关系，音节与诗之情绪甚相关。 陶诗音节和平中正，老杜绝不成。 至於“暗飞萤自照 ，水宿鸟相呼”（《倦夜》）二句，乃杜诗中最好的，不多见，虽不能说老杜诗之神品， 而亦为极精致者。 若心燥不但不能神，连“精”都做不到。 心若慌乱决不能成诗，即作亦决不深厚，决不动人。 宽裕然後能“容”，诗心能容则境 界自广，材料自富，内容自然充实，并非仅风雅而已。 恬静然後能“会”。 流水不能照 影，必静水始可，亦可说恬静然後能观。 一方面说活泼泼地，一方面说恬静，而二者非 二事。 若但为恬静宽裕而不活泼，则成为死人，麻木不仁。 必须二者打成一片。 老杜身经天宝之乱，非静，而乱後写出的诗仍是静。 如“万事干戈里，空愁清夜徂”（ 《倦夜》），虽在乱中写，而前有“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”二句，其静乃动中之静。 老杜之生活在乱中能保持静，在静中又能生动而成诗。 动中之静乃是诗的功夫，静中有 动是诗的成因。 在“万事”二句的境遇里不能写出诗来。 “暗飞”二句真好，眼之所见 即耳之所闻，好像天地间只有萤和鸟，但一切痛苦皆在其中。 元遗山《论诗绝句》之一云：“朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心。 ”不论派别、时代 、体裁，只要其诗尚成一诗，其诗心必为寂寞心。 最会说笑话的人是最不爱笑的人，如 鲁迅先生最会说笑话，而说时脸上可刮下霜来。 抱有一颗寂寞心的人，并不是事事冷淡 ，并不是不能写富有热情的作品。 德歌德的《浮士德》，意但丁的《神曲》，真是“上穷碧落下黄泉”，然此二诗乃两位 大诗人晚年作品，其心已是寂寞心了。 比如此然後可写出伟大热闹的作品来。 我国《水 浒传》也是作家晚年的作品；《红楼梦》亦然，乃曹雪芹晚年极穷时写，岂不有寂寞心？ 必须热闹过去到冷淡，热烈过去到冷静，才能写出热闹热烈的作品。 若认为一个大诗人报有寂寞心只能写枯寂的作品，乃大错。 只能写枯寂作品必非大诗人 。 如孟东野，虽有寂寞心，然非大诗人。 宋陈後山亦抱有寂寞心，诗虽不似东野之枯寂 ，然亦不发煌，以其非大诗人。 寂寞心盖生於对现实之不满，然而对现实之不满并不就是牢骚。 改良自己的生活，常欲 向上向前发展，是对现实的不满。 然而叹老悲穷的牢骚不可取，就是说牢骚不可生於嫉 妒心。 纯洁的牢骚是诗人的牢骚，可发。 诗人是寂寞的，哲人也是寂寞的；诗人情真，哲人理真。 二者皆出於寂寞，结果是真。 诗人是欣赏寂寞，哲人是处理寂寞；诗人无法，哲人有法；诗人放纵，哲人约束。 故在 中国，诗人与哲人势同水火。 但大哲人也是诗人，大诗人也是哲人，此乃指其极致言之 ，普通是格格不入的。 （三） 作诗人是苦行，一起感情需紧张（诗感），又须低落沉静下去，停在一点，然後再起来 ，才能发而为诗。 诗感是诗的种子，佳种，沉落下去是酝酿时期，然後才有表现。 诗的表现：ロ诗感，ヮ酝酿，ワ表现。 诗的表现，不是重现。 事（生活、酵母）→酝 酿→文（作品）。 “事”的“真”不是文学的真，作品不是事的重现，是表现。 人或谓文学是重现，我以为文学当是重生。 无论情、物、事，皆复活，重生。 看时是 物，写时此物在心中；或见物未必即写，而可保留心中写时再重生。 故但为写客观，尔 为尔，我为我，互不相干，则难描写好。 但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》，他们活了一辈子就这麽一首诗，此其生活的结晶 而非再现。 语言文字到说明已落下乘，说明不如表现。 文学之好处在於给人以印象而不是概念。 张炎之《高阳台‧西湖春感》“见说新愁，如今也到鸥边”，该是什麽样子呢？ 只给人 以概念，不给人形象。 稼轩之“拍手笑沙鸥，一身都是愁”，（《菩萨蛮‧金陵赏心亭 为叶丞相赋》）词虽不甚好，但给人的还是形象。 写诗有两件事非小心不可。 一为写实。 既曰写实，所写必有实在闻见，既写之便当写成使读者读之也如实闻实见才 算成功。 如白乐天，不能算大诗人，而他写《琵琶行》、《霓裳羽衣舞》写得真好，有 此本领才可写实。 但只写到这一步也还不行。 诗原是要使人感觉出个东西来，它本身是 个东西，而使读者读後另生出一个东西来。 故写实不是不是那个东西不成，只是也还不 行。 旧写实派便是写什麽像什麽，诗的写实应是新写实派。 所以只说山青水绿、月白风 清不行，必须说了使人听过另生一种东西。 这就必从旧写实作起，再转到新写实。 二为说理。 有人以为文学中不可说理，不然，天下岂有无理之事、无理之诗？ 不过说 理真难。 说理也绝不可是征服，以力服人非心服也，以理服人也非心服。 说理不该是征 服，该是感化、感动；是理而理中要有情。 人受了感动有时没理也乾，没理有情尚能感 人，况情理兼至，必是心悦诚服。 故写实应是新写实，说理该是感动。 诗中发议论，老杜开其端，但抓住了诗的音乐美，是诗；苏、黄诗中发议论直是散文， 原因即是诗之音乐美不足。 韩学杜，苏学韩，一代不如一代。 如何能使生的色彩浓厚？ 第一须有“生的享乐”，此非世人所谓享乐，乃施为，生的力量的活跃。 生命力最活跃 ，心最专一。 第二须有“生的憎恨”，憎恨是不满，没有一个文学艺术家是满意眼前的现实的，惟其 不满，故有创造；创造乃生於不满，生於理想。 憎恨与享乐不是两回事，最能有生的享 乐，憎恨也最大，生的色彩也愈强。 有憎就有爱，没有憎的人也没爱。 此外还要有“生的欣赏”，前二种是於生活中实行者，仅此二种未必能成为诗人，诗人 在前二者外更要有生的欣赏。 太实了，便写不出。 不能钻入不行，能钻入不能撤出也不 行。 在人生战场上要七进七出。 热烈感情不能持久，故只任感情写短篇尚好，不能写长篇，以其不能持久。 盖感情热烈 时不能如实的去看。 动作、感情、理智的关系是“动作←感情←理智”，即以感情推动 作，以理智监视感情。 要写什麽，你同你所写的人、事、物要保持一相当距离，才能写得好。 经验越多，越相 信此话。 读者非要与书打成一片不能懂得清楚，而作者却须保持有相当距离，所以最难写的莫过 於情书，凡写情书写得好的，多不可靠。 人之聪明写作时不可使尽。 陶渊明十二分力量只写十分，老杜十分力量使十二分，《论 语》十二分力量只使六七分，有多少话没说；词中大晏、欧阳之高於稼轩，便因力不使尽 ；文章中《左传》比《史记》高，《史记》有多少说多少。 所谓十分聪明别使尽亦有两种，一种是有机心，一种是自然的。 诗人之力如牛、如像、如虎，而感觉必纤细。 晚唐诗人感觉纤细，老杜感觉不免粗，但 有时也细，如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”（《为农》）。 不过纤巧之句与其作入诗中，不如作入词中。 陆放翁句：“文章本天成，妙手偶得之。”（《文章》）此话非不对，然此语害人不浅 。 希望煮熟的鸭子飞到嘴里来，而天下岂有不劳而获之事？ “妙手偶得”是天命，尽人 事而听天命；“妙手”始能“偶得”，而“手”何以能“妙”？ 诗最高境界乃无意，如“雨中山果落，灯下草虫鸣。”（王维《秋夜独坐》）岂止无是 非，甚至无美丑，而纯是诗。 如此方为真美，诗的美。 “孤莺啼永昼，细雨湿高城”（ 陈与义《春雨》）亦然。 读书与创作是两回事，有人尽管书读得多，而创作未必好。 而且古时书很少，屈原读过 几本书？ 他所用的典故，并非得之於书，而是民间传说。 仅有外表没有内容不成，但有内容没有外表也不行，如人之有灵有肉，灵肉二元必须调 和为一元。 （四） 《楚辞》常用“兮”、“也”等语辞，如“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也，岂其有 他故兮，莫好修之害也。 ”此尚非《骚》之警句，意思平常，而如此说来特别沉痛。若 去其语辞，则没诗味。盖语辞足以增弹性。 亦有专不用语辞者，即锤炼，此乃两个极端。 字之锤炼可有两种好处：一为有力坚实，如杜甫之“星垂平野阔，月涌大江流”；二为 圆润，如孟浩然之“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。 韩愈诗用字坚实不及杜，圆润不及孟 ，但稳。 性情不同，表现感情姿态亦异。 姿态：一、夷犹、飘渺，二、坚实，三、氤氲 氤氲二字写出来就神秘，一作絪縕，音、义皆同，而絪縕老实，氤氲神秘，从“气”之 字多神秘。 氤氲乃介乎夷犹与坚实之间者，有夷犹之姿态而不甚飘渺，有锤炼之功夫而不甚坚实。 锤炼是清楚，氤氲与朦胧相似，氤氲是文字上的朦胧而清楚，清楚而又朦胧。 若谓夷犹是云，锤炼是山，则氤氲是气。 锤炼、氤氲虽有分别，而氤氲出自锤炼。 若谓锤炼为苦行，则氤氲为得大自在，俗所说 “不受苦中苦，难为人上人”，用锤炼之功夫时不自在，而到氤氲则成人上人矣。 苦行 是手段，得自在是目的，若只羡慕自在而无苦行根基不行，亦有苦行而不能得自在者，然 刻鹄不成尚类鹜，尚不失诗法；若无苦行而但求自在，则画虎不成反类犬矣。 -- 　　时候到了。看着， 　　当我推开这大门， 　　重新震醒你们的时候，那光芒－－ 　　这光芒，便是一万丈！ 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　http://www.youtien.idv.tw --

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