根据「伦毅杰 - 上天的荣耀— 马勒《降E大调第八交响曲》及其演释」所作的补充说明 上天的荣耀 — 马勒《降E大调第八交响曲》及其演释 口 伦毅杰 影片参考连结：https://youtu.be/kP_cwJ4tKP0 天恩浩荡… … 荣耀的天。在遥响。 马勒痴迷於那个遥响。心中有个大预言。大弥撒。 赞美诗之於他是那麽的投缘。诱惑他远离现世而梦。历经千辛万苦, 遂有了明快。有了 “ 不可磨灭之气” 他的神迹源於这个圣歌。洞悉天宇, 有了灵动。眼前闪现出一首诗 — 《降临吧, 造物主的圣灵》。那是一千多年前, 一个叫毛鲁斯的神父为圣灵节来临而 写的赞美诗、此诗每个不同部分都没有确切的含义, 充满了谶言意味。似启示, 亦醒世。 马勒青年时代,深深地为这个神秘所打动。他听到了星外的遥响。在寂寞中孤忍, 抒怀。 直到晚年, 天命年,才陡然发现此情依旧。便斗胆向上天载笔请缨, 感恩上苍。他听了许 多, “ 贝九” 《欢乐颂》、老布鲁克纳的《感恩颂》等等。, 布氏在宗教中的癫狂和纯 情, 成了他的楷模。於1906年夏, 在穷乡僻壤的山庄别墅, 为这个大主教毛鲁斯的诗文挥 毫而去。渐渐地, 第一乐章( 颂歌) 的雏型出现了。为此他写了很长的管弦乐大段, 才知 道所用的诗文并不完整。当完整的拉丁语诗文填入後, 他意外地发现, 居然与配上的管弦 乐段落不谋而合。冥冥中的契合, 令马勒欣喜, 他有了好兆。他酝酿了四个乐章: 一、《 降临吧, 造物主的圣灵》。二、慢板。三、谐谑曲。四、颂歌《爱神的诞生》。由赞美诗 而清唱剧而交响曲, 他向着神驰的遥响逼近。所谓的“ 晚年风格”就在这个遥响中诞生 了。这就是赞美诗风与卓拔技能的大统一。罗勒说: “ 赞美诗风可能是确认马勒本质的 最好用语。” 库克说: “ 马勒( 对赞美诗风) 的处理与任何宗教礼仪不同。在他那里所 谓的赞美诗风成了雷鸣般的进行曲, 成了冲天的呐喊… … ” 马勒自信地说: “ 我的《 第八》是为所有时代而写的「大弥撒」”。 这就是他创作的动因之一, 马勒结构了上篇 其情还浓, 期待在遥响中, 有一个圆满的「解答」。他在宗教之境里徜徉。他与布鲁克 纳有别, 马勒始终是泛神感的大家。他心中的遥响, 那个「解答」, 可能是属神的( 基 督— 救赎、佛— 来世) , 也可能是科学的、讲道和规律的。为此缘识, 他把自己崇仰的 歌德《浮士德》「请」了出来。据说, 写《第八》期间, 人们看到他总是忐忑不安地怀揣 「佳肴」— 苹果与《浮士德》( 此习与席勒、瓦格纳有似) — 穿梭於大街小巷。夫人阿 尔玛说, 马勒研读《浮士德》到了废寝忘食的地步。时常如修士般, 以苹果充饥, 会随时 从兜里掏出《浮士德》一睹为快。他的痴迷, 终有所获。《浮士德》终场: 浮士德升天, 在“荣耀的圣母”面前获拯救, 圆了他的遥响之梦[注1] 。 [注1] 前面这一大段铺陈，无非是要阐释马勒《第八号》是一部伟大神圣的作品。原作认为马勒 之所以能完成这首交响曲，并不单纯的只是个人创作。而是由於冥冥之中有股「神秘的力 量」在驱使、在督促他。且这其中包含许多虚幻玄妙的机运、巧合与戏剧性。换句话说 ，从总总迹象来看，马勒似乎是「命中注定」必然要完成《第八号交响曲》的。或许听起 来有些不可思议，但音乐界或乃至整个艺文界，诸如此类故弄玄虚、小题大作之事，也早 已屡见不鲜。 马勒究竟如何看待“ 荣耀的圣母” , 至今似乎仍是一个谜。狭义上, 她象征了慈悲、宽 恕和仁爱。广义上, 她象征了宇宙之本, 是大自然生灭恒常之律,是人经过奋斗而与天同 在、合一的见证。马勒如此钟情於此是事出有因吧, 弗洛伊德致信荣格说, 马勒的圣母情 结是不言而喻的。马勒心中的“ 圣母” , 除了属神的圣母玛丽亚, 还有他心爱的母亲和 妻子阿尔玛。他从那里获得过爱和生存的勇气。“ 荣耀的圣母” 拯救浮士德, 包容了他 个人的情感体验。他对阿尔玛说: “ 歌德最初构思此作是以为所有的爱是原发的, 创造 性的。你在《浮士德》终场中, 一定能看到他描述过的这种象征。” 马勒有感於此爱的 力度, 把《第八交响曲》献给了阿尔玛。这是他生前唯一献呈於人的大作。期间, 还自弹 自唱起阿尔玛早年的艺术歌曲, 方才认识了阿尔玛天才, 为曾经禁锢她的才华而後悔[注 2]。在他看来, “ 荣耀的圣母” , 并非仅是宗教的全部。而是一个象征。是天宇的一个 代名词。是爱的本源。神即爱, 爱即神成了他的口头禅。在此, “ 浮士德— 马勒— 人 类” , 由喻体而实体。浮士德上天入地上下求索而升天获救, 如同人通过创造和奋斗, 终於感动上天! 愚公移山, 精卫填海, 实现美好夙愿。浮士德升天获救, 也象征或是马勒 获救, 也象征或是全人类获救。这是歌德的本意, 也是马勒写《第八》的旨意[注3]。 [注2] 按作者理解，马勒的圣母情节，是透过一种「神性的–女性的」爱而获得拯救。就好比浮 士德一样，马勒心中一直存有这种浪漫的、不可思议的奇妙幻想。另一方面，透过把此作 呈献给阿尔玛，将这分爱的比喻，提升到前所未有的高度。而从现实的角度来看，马勒或 许是想以此作为挽救婚姻危机的方式。 [注3] 这段对照沈雕龙与林惟萱在TSO乐季手册2019中《千人交响的救赎与超越》一文中的说法 就是：「活在当下的世人应以自强不息的积极奋斗，来实现神性的爱与救赎。」所以从这 里可发现到，目前音乐学术界普遍对於马勒第八的核心理念研究。所提出的诸多观点 ， 大多是以此为基础在扩展，也就是说，脱离这主流以外的解读，都会变成是非常奇特罕见 的。 马勒因浮士德的升天, 被“ 荣耀的圣母” 拯救而获得了完满的「解答」。他删除了原来 的第二、第三乐章。将歌德《浮士德》终场第五幕的第七场《山谷、森林、岩石、荒野》 融人原写的第四乐章。此场的开篇意象, 取自意大利比萨城的壁画, 此画描述了天界的各 个层面、马勒将此曲改成: 第I部《降临吧, 造物主的圣灵》, 第II部《浮士德》终场。 从1888年写《第一交响曲》到1906年8月写《第八交响曲》, 整整十八年, 马勒的奋斗精 神感动了上天. 。由心灵小宇宙而大宇宙, 他把心中的遥响化作了音响之美。他完成了此 曲草稿, 迫不急待地向同仁孟根保说: “ … … 我刚完成了《第八》 … … 请想像, 她 就像宇宙在鸣响” 并说: “ 过去的所有作品只是此曲的前奏。” 承认“ 以前作品大都 具有悲剧意味, 而唯有此作才激发出了伟大的欢乐”[注4]。这就是乐史上与“ 贝九” 相媲美的“ 伟大欢乐” — 《千人大合唱》。( 据说此曲是由首演音乐会的经纪人古特 曼命名) 马勒的遥响, 憾动着世界。 [注4] 有关此段描述的另一种纪载：『马勒在1906年8月16日致信指挥家孟根保 ( Willem Mengelberg 1871-1951) 时写道：「...这是我有史以来最庞大的作品。不论内容或形式 ，都极其独特，独特到难以言述的程度。你不妨想像宇宙震天价响的那种情况。那已不是 尘世凡人的声音了，而是一种绕行天体的行星，是一种恒星呢。」...』 这是2 0 世纪初叶世界乐坛上的一个盛典。1910年, 9月12日, 在德国慕尼黑展览大厦音 乐大厅, 马勒亲自指挥了此作。全场观众为之沸腾, 雀跃。在马勒亲自审阅的节目小册子 里说明, 共有八百五十八位歌唱家和一百七十一位演奏家参加了演出[注5]。其中包括慕 尼黑中央歌唱学校三百五十名儿童合唱团和来自慕尼黑等地的八位杰出独唱家。当千人大 合唱演出成功後, 掌声持续了半小时之久。儿童合唱团三百五十双小手挥动着白色乐谱点 缀着此景的热烈。许多影响20世纪文化进程的大家光临了首演。文学巨子茨威格为马勒写 了《指挥家》的诗以表敬意; 罗丹为马勒塑胸像, 把马勒的神韵融合了莫札特、富兰克林 和菲德烈大帝的特征; 托马斯．曼听後很激动, 事後写信庆贺; 马勒的学生布鲁诺．瓦尔 特、克莱姆佩雷尔、勳伯格都到了 ; 安东．韦伯恩领了一张免费票、也来观看; 理夏德 ·施特劳斯为此将自己几部力作压进抽屉, 为同伴开道；28岁的斯托科夫斯基称“ 马勒 音乐太雄伟了” , 六年後, 他在美国首演马勒《第八》… … 勳伯格说: “ 马勒《第八 》 成了歌颂上天的荣耀之歌… … 是赞美无上之福恩的荣耀之歌。” 马勒说: “ 这是 献给广大民众的音乐。” 阿尔玛说: “ 这是马勒一生的巅峰。” 人们说这是20世纪乃 至未来世纪的一个壮举, 个难以逾越的巅峰。 [注5] 此处若资料引用无误，那表示在当时首演的节目手册有已写明演出人数包含指挥是1030位 。 此曲由拉丁文和德文两种文体写成。 第一部分《降临吧, 造物主的圣灵》是相当严格的奏鸣曲式。只到发展部, 才出现了双重 回旋曲。乐曲在憾动人心的管风琴的轰鸣下开始。马勒要求, 这个琴声“ 必须征服所有 的听众。” 以示宇宙鸣响。由此展开的五小节, 他要求处理上有三次变化。力度为ff、 sf等…第五小节出现了小号的对位规律 1:42 , 像回声, 悠扬。这个动机[注6]奠定了全 曲的结构走向。马勒在此曲中, 创造性地运用了巴赫的对位结构。无论是人声还是器乐 声, 他通过声部如此对位而持续着音带式的走向。就此, 他比布鲁克纳做得精巧。主要主 题在合唱中展开对位般的乐段,像是问答,也似圣咏。2:59 女高音唱《请赐上天恩惠》 (Imple superna gratia) (降D大调)後不久, 呈示部逐渐告终[注7]。 [注6] 「Veni动机」 [注7] 第134小节 发展部先是管弦乐间奏[注8], 乐曲划为A B C 三个部分。9:23 A. 由钟琴和管弦乐间奏 。经几个动机变形展开, 11:02 男低音由领唱而入独唱群唱出《我们脆弱的身躯》 (Infirma nostri corporis)(升c小调)。14:08 B . 合唱唱出《用您的火焰燃烧我们》 (Accende lumen sensibus), 具有重唱神韵。14:31 童声合唱《把您的爱注入我们的心》 (infunde amorem cordibus), 此两曲的动机在乐曲中多次出现[注9]。童声合唱被马勒 称为“ 象征天空的幻影”。C. 为乐章高潮[注10]。通过属音上的持续过渡, 18:57 出现 了再现部的双重回旋结构(降E大调)。又经移调把前面主题加以浓缩变形[注11]。25:47 最後, 舞台後的小号响起, 乐曲在雄伟的氛围下结束。 [注8] 这里出现一个问题。作者既认为呈示部结束於134小节，但又说发展部是由第169小节开始 ，显然是漏掉135 - 168小节这段。即便是把该段列入A部分，那也没描述清楚。至於发展 部到底是该从第几小节开始算起，目前学术界大概就有两种说法。不过若按照严谨的「奏 鸣曲式」规范，马勒的确是在第108小节写了一个「小尾奏」，如此也造成第135- 168小 节的归属问题。我个人是认为，毕竟都已经算是20世纪的现代作品。或许不必用这麽严谨 的标准，把《第八号》第一部分限定在「奏鸣曲式」的框架。 [注9] 这里应该不能说是分开的「两曲」，因为童声在第一部没有独立完整的唱段。所以他想表 达的可能是指两个「动机」，但第274小节童声的唱句又不是主要动机音型。因此这边推 测，原作要说的是有两个主要的动机音型会在这段多次出现，而这两动机应该是「点燃光 亮动机」和「Veni动机」。且童声唱的是 "amorem cordibus, lumen sensibus..."，把 "Accende lumen sensibus"翻译成 "用您的火焰燃烧我们" 感觉也不太准确。 [注10] 作者此处没说明是怎样的高潮。而推测他指的C部分应该是从第365小节开始至再现部。 [注11] 他这里指的可能是开始进入「尾声」第499小节 23:33。 第二部, 稍慢板, 管弦乐先奏出了长大的前奏。描述了歌德笔下的峡谷场面。神秘而幽深 宽广。27:17 开始, 旋律在小提琴持续的震音下, 大提琴和低音提琴拨奏下, 27:28 长笛 和单簧管奏出了此乐章的主题, 很具回声音效。通过 40:34“ 极乐神父”和 42:28“ 静 默神父”的对称乐段。乐曲速度逐渐加快, 气氛活跃, 出现了升天的少年合唱。谐谑曲由 此而入。47:28 当升天少年合唱唱出“ 请欢迎我们”(B大调) 时, 乐曲突然由男高音唱 出赞美玛丽亚的歌《悲伤的圣母》[注12]。合唱和管弦乐伴奏[注13]。此後, 57:27 经间 奏, 竖琴奏出了分解和弦, 59:03 第二合唱唱出了“ 荣耀的圣母”的颂歌[注14]。经过 清唱剧段的咏怀[注15], 1:16:31 乐曲进人万籁俱寂般的间奏。运用了弦乐四重奏、钟琴 、钢琴与竖琴的合奏、全曲入尾声, 1:17:27 第一、第二合唱唱出了“ 神秘的合唱” 先 是在弦乐伴奏下轻唱, 逐渐加快, 音量加大, 最後,乐曲在管弦乐与合唱独唱群齐声欢呼 下结束。 [注12] 这段讲的不对。正确来说，在极乐神父和沉思神父的唱段後，应该先是第384 - 420小节 ，天使与升天孩童的「间奏乐段」。之後才是第443 - 638小节，年轻天使、年长天使、 崇敬玛莉亚的学者及升天孩童组成的「诙谐风乐段」。且之後男高音的唱段也不应翻译作 「悲伤的圣母」。 [注13] 此处应是指第639 - 756小节。 [注14] 此处应是指第804 - 867小节。 [注15] 此处应是指第868 - 1420小节这一大段。 论释《第八》的难点恰在於如何把握合唱与合奏的声音平衡。马勒通过不断地对位而在声 部中展现出长大的呼吸, 这是他的卓越之处。对於诠释者来说, 马勒的如此构体对他们不 啻是一种考验。既不能过於室内乐化, 也不能单纯地追求线条。 就音响美而言, 做得较为到位的当属英巴尔。他以演奏会、广播录音和唱片录音三位一休 。通过现场即兴演释, 把马勒的上天荣耀之境表现得难有相左。法兰克福广播交响乐团也 正是在英巴尔的手下, 被调教成了世界一流水平。尤以注释马勒和布鲁克纳见长。通过单 点录音又加辅助设备, 实现了马勒的《第八》的音响空间设想。所有的混声音场清晰。声 部的纵深感突出、管弦乐合唱的方方面面, 音响对比恰当而浑厚, 耐人寻味。 另一方面, 从情感的力度看。当属伯恩斯坦了。伯恩斯坦 / 伦敦交响乐团的版本属於早 期的录音。音响较浑, 但伯氏的激情尤见。伯氏对人声和乐队要求较重感性。像开始的管 风琴震颤後,合唱唱出“降临吧,造物主的圣灵”等乐句,他力求合唱做得激情似火、许多 乐句走向, 伯氏甚为张扬。而将一些马勒式的巴赫对位有此无意中削弱了。伯氏曾说: “ 20世纪是死亡的年代”此言虽为夸张, 但也有“中的” 之处。有感於现代人心理的某 种摧残和扭曲, 伯氏将马勒此曲中的赞美诗神韵处理得很像“军队进行曲, 像是冲天的呐 喊” , 体现在全曲告终时, 他将乐队和合唱及现场的所有能量一并发出。人在伯氏剧烈 的音响震荡下, 心受洗礼而净化。为了体验此曲的弥撒神韵, 伯氏自己也专门为弥撒写就 了交响曲。可见, 伯氏的用心良苦。这是公认的一个佳本。 相比之下, 库贝力克就做得很是温雅, 就声音的平衡而言, 库氏做得极为精到,他总是小 心翼翼地疏理着此曲中的圣歌神韵, 他把对位与旋律线条的比例刻画得颇为方正, 清明, 很是一绝。在第二部分合唱唱出的峡谷场面, 其韵有板有眼, 而富神秘, 非常合乎马勒的 “ 晚年风格”。他整体上突出了虔诚。他的同乡纽曼 / 捷克爱乐管弦乐团的版本与库 氏实力相当。整体上纽曼比库贝立克更为浪漫、煽情。 耐听的是索尔蒂和腾斯泰德。马勒曾要求:“ 当弦乐与管乐持续中的力度失衡时, 弦乐要 压低。”芝加哥的管乐如鱼得水般地做到了马勒要求。索氏把铜管的音响做得夸张, 但是 极节制。弦乐的音色变化不多, 但对比分明, 简洁。把第一部分处理得像是巴罗克时代的 一个盛典, 令人振奋, 远比伯氏理性。腾斯泰德没像伯氏等那般热烈,他把马勒的信仰做 得真实坦然。尤其最後“上天的荣耀”之段,他只是让合唱和乐队忠於马勒总谱要求, 很 本色地向前推进, 而不去太多拘泥於细节, 很具高贵和崇高感。好似“认命” 的那种坦 然, 他所用的伦敦威斯敏斯特教堂的管风琴声, 充满了上天的神圣和庄严, 令人难忘。 小泽征尔 / 波士顿交响乐团的版本音响极富动态, 小泽把握此曲中的对位神韵很有办 法, 但走长大乐句却显心有余而力不足, 他的音响极具客观性, 听得出是恩师卡拉扬的栽 培之果。马勒的风骨究其如何把握, 对东方人确是一个考验。马勒说他的心声就在云天入 高处飞扬。难以体会他的神境, 也就难以把握他的风格全部[注16]。 [注16] 此段比较了殷巴尔、伯恩斯坦、库贝利克、纽曼、萧提、邓许泰特及小泽征尔这几个录音 版本，其中作者较推荐殷巴尔及伯恩斯坦。 19 世纪是以海顿的《创世纪》开始的, 2 0 世纪是以马勒《第八》震撼世界, 如今, 新 的世纪要来了, 马勒的《第八交响曲》依然在向人们召唤。 ------------------------------------------------------------------ [後记] 整篇文章从开头富含深意的简介看得出来，作者应是有一定音乐水平之人。只不过和乐曲 内容的解说相比之下，就显得简化过多，且有些叙述的也不够准确。何况後面又来一大段 版本比较，侃侃而谈，评论各家大师。让人不禁产生疑惑，倘若一个对作品并不熟悉之人 ，如何还谈得上对音乐演出上的种种诠释和解读。 又或者此篇文章原本只是刊登在音响或唱片介绍相关期刊杂志，大多数读者本身也就一般 水平。又受90年代网路古典音乐论坛主流风气影响，不免俗的来了一段「版本比较」。但 毕竟时代和技术都在进步，各种版本又陆续推陈出新。通常早年的唱片评论，放在当下来 看，往往参考价值就不是那麽大。何况录音好坏，还有音响效果方面的客观标准。但艺术 诠释的理解，基本就看个人说故事的功力。看以往的这些网路上所谓的「版本比较高手」 、「唱片收藏达人」就知道，很多根本也不具专业素养，对音乐作品也不作深入研究。整 天就吹捧名盘大师，分享唱片讯息，藉以突显个人音乐品味。毕竟比起研究音乐，购买唱 片和收集唱片的门槛还是比较低的。 网志版: http://blog.udn.com/pariahfool/153598930 --

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