古典音乐之黄昏(上) (陈涤清老师大作) .分类：歌剧2008/07/13 06:56 .分享Facebook Plurk YAHOO! 分享在我的 Facebook分享在我的 Plurk分享在我的即时通古典音乐之黄昏 ──为什麽西洋古典音乐、京(崑)剧都成了「退流行」的赔钱货 一、 引言 我从青少年时开始收集西洋古典音乐唱片，至今有五十多年了。三十多年前结婚，婚後受 到太太的影响，也开始认真听京剧。廿余年前，与推动崑剧的洪惟助教授做了朋友，又喜 爱上了崑剧。1999年退休之後，这三种 (我认为) 都可以称为「古典音乐」的玩艺儿，就 忙得我不亦乐乎。 2006年，我到洛杉矶访兄，顺道去买唱片。亲眼目?到美国最大的唱片连锁店Tower Records，挂上了 “Going Out of Business” 的大布条，进行清仓廉卖。回国後，才知 道台北的两家分店「淘儿音乐城」，也已关门大吉。其实，在这以前数年，早已经有了预 感。我得闲便逛唱片店，数十年成了习惯。但在那时期，古典音乐唱片之新品，越来越少 ，常常空手而归。而唱片业萎缩的消息，则时有所闻。此时见到Tower颓圮，殊非意外， 但仍不免怅然若失，有几分凄凉之感。 二、 唱片业之生与死 Norman Lebrecht是英国伦敦晚报Evening Standard的助理编辑，也在英国国家电台BBC主 持节目，经常对音乐及文化事务发表文章。他最近写了一系列的书，其中之一为：《古典 音乐之生与死》(1)。这书内有不少古典乐唱片业的轶事、内幕，对我这种收集唱片成瘾 的乐迷而言，读来醒脾得很。以下对此书内容作一简介，也夹杂一些我自己的补充。 如众所周知，第一套成功的商业唱片，是1902年，意大利男高音Enrico Caruso（ 1873-1921）在米兰所录的十首歌剧咏叹调。这些唱片畅销一时，使Caruso名利双收，也 开启了唱片工业。(见此书p.10) 当时唱片的录音技术是所谓「声波录音」（acoustic recording）。录音时Caruso嘴必须 对准铜喇叭。而喇叭口只有那样大，伴唱也只能是一台钢琴。其音质不佳，缺少低音，故 不能录大提琴、鼓等低音乐器。1925年，电话发明人Alexander Bell的Bell Laboratories，把电话技术用到录音上，发明了电气录音，(其中包括了麦克风 microphone，扩音器amplifier，扬声器loudspeaker等。以後越做越好。)从此录音品质 大幅改善，可以录管弦乐了。而公众对此反应热烈：1926年，胜利公司(Victor) 的手摇 唱机Victoral上市，一周之内，销售金额高达美金两仟万元。在当时，这是令人咋舌的天 文数字。 第一次世界大战（1914-8）前後，唱片业之技术发展重心在美国。音乐上则欧洲领先。但 第二次世界大战(1939-45)期间，欧洲的音乐家受到政治迫害，美国的唱片业（如 Columbia，RCA-Victor）却接纳了欧洲的名家(如Toscanini，Horowitz等)，趁势而起， 创出一片荣景。战後，家用电唱机日渐普及，音质大幅改善，欧美唱片市场大好。 Lebrecht此书对工技方面的进展记述不详，可能他对这些没兴趣。我在网路上Wikipedia 查到一些资料(2)，如LP(Long Playing，每分钟33又1/3转)技术，在1930就己有发展，但 一直到战後1948年，才开始流行，取代了原来的78转唱片。这种LP之12寸唱片每面可以录 到30分钟（原来只有8分钟），交响曲的乐章，就不必被腰斩成两三截。另一个重要的发 展是立体声(Stereo)。1958年，John Culshaw制作，Georg Solti指挥的《莱茵的黄金》 (Wagner: Das Rheingold)展示了立体声在音乐表现上的惊人奇效，唱片大卖。从此 Stereo LP 成为音乐唱片的大宗。 古典乐唱片的荣景在六零年代达到最高峰。(我在美国做留学生的时期1964-70正好赶上) 。此後就是每下愈况。八零年代中期，CD(Compact Disk, 雷射数位唱片)出现，逐渐取代 了LP。但古典音乐市场，已是外强中乾。此时五花八门的新唱片出得很多，但绝大多数古 典乐唱片都是赔钱的，唱片公司要靠流行音乐赚钱来补贴。 在此书p.136上，有一张清单，开列了历来销售量在百万张以上的古典音乐唱片，只有25 项。第一名是Solti指挥的Wagner’s Ring，制作年代在1958-65，总销售量是一千八百万 张。第二名是所谓「三大男高音」(Decca: Three Tenors, Pavarotti, Domingo, Carreras)的联合演唱会，1990年制，销了一千四百万张。细看这张单子，除少数例外(如 :1990年的Ramirez: Missa Criolla ,销了三百万，1993年有一套中世纪的圣咏 Gregorian Chants，忽然大卖五百多万张，跌破了很多眼镜。同年，波兰现代作曲家 Gorecki: Third Symphony，有一百多万的成绩，也被视为异数)，1970年以後的上榜的古 典唱片，绝大多数是如「三大男高音」之类有「卖点」的「轻古典」；包括年代最晚近的 ，2002年小泽征尔指挥的维也纳新年音乐会。 Lebrecht宣称这张单子得来不易。因为各大唱片公司，都不肯公布古典乐的销售量，怕公 布出来难看（流行乐的销售量是定期公布的）。依他的估算，历来古典乐唱片的全部总销 售量约在10到13亿之间。若与流行乐相比，相去悬殊。这10到13亿，仅与流行乐的销售冠 军「披头四」(Beatles)一个团体的总销售量相当。历年销售量总计在一亿以上的古典乐 名家，只有两人：Karajan (两亿)，Pavarotti (一亿)。但流行乐演出者(人或团体)，总 销售量在一亿以上的，有58个之多。 用流行乐的盈余来补贴古典乐，终究不是长远之计。此书之第七章题曰：《熔毁》 (Meltdown)，描述了九十年代之後，各唱片公司开始全面紧缩古典部门，有些甚至裁撤。 很多名气很大的音乐家或团体之录音合约，被片面取消，造成很大的冲击。自Caruso以後 ，唱片版税成了职业音乐家经常性收入的一部份，而且所占比重，越来越大。很多古典音 乐家，此时发觉收入忽然少了很多，生计都受到威胁。因而有人出头打了几场缠讼不休的 官司，而结果总是两败俱伤。──Lebrecht此书，以内容而言，称为《唱片产业之兴衰》 较贴切，题名《古典音乐之生与死》，似有夸张失实之嫌。但从职业音乐家的观点看来， 虽不中，亦不远矣。 到了廿一世纪，古典乐唱片市场，病入膏肓已久。2006年Tower Records之倒闭，其直接 原因是网路下载音乐之风大盛，连流行音乐唱片都没有了销量，这就难以为继了。祗是这 麽一来，对古典音乐的销路，更是雪上加霜。 此书之最後一章，有个令人毛骨悚然的标题：「验屍」(Post Mortem)。Lebrecht意在找 出杀死古典音乐之「凶手」。 他提出的首恶元凶是「公司化」（Corporatization）：近年来四大公司(Universal, Sony-BMG, EMI, Warner)对市场形成寡占。但是，组织庞大之结果，造成唱片制作之经常 费(overhead)暴涨。也使制作人(producer)之功能下降。六十年代的名制作人(如John Culshaw, Walter Legge, Elsa Schiller等人)，其威望足以同时得到公司管理阶层与音 乐家之信服；这样的人已不复再现。管理阶层以追求利润为务，与不食人间烟火的音乐家 很难沟通，但对明星级的演奏家又不敢说不，因而制作方针大乱。这样，又导致了「滥产 」(Overproduction)。受欢迎的作品或明星级的演奏者，一再重录，也不管市场是否已然 饱和(有一度「新世界交响曲」有79种不同的版本上市。贝多芬九大交响曲全集，Karajan 前後录制了三次)。而Sony的老板大贺典雄Norio Ohga则被特别点名指责。他是古典乐的 内行乐迷(曾留德学声乐)，对Sony古典乐唱片制作方针，干涉颇深，偏偏馊主意居多。（ Lebrecht另一本书《谁杀了古典音乐》(3)，则指名了Karajan, Pavarotti等超级巨星贪 得无厌，要钱太凶，害死了古典音乐。） 以上是Lebrecht认定的主嫌犯。──老实说，我不同意。这些公司，古典、流行音乐都做 ，流行音乐为何不受影响？──我认为下列两点，也是他提出的，可能更切实际： 其一是：科技的进展。雷射数位唱片 CD(Compact Disk)，没有杂音，容易保养。只要不 乱搞，可以享用一辈子(indestructible)。古典乐迷好购古人旧作，这就使更换新片的动 机大减(流行音乐的乐迷，多购今人新作，故影响不大)。更加上网路流行，下载容易，CD 复制又很方便。其他传播媒体如TV，DVD，不但有音乐，更有影像。这种种因素，都使唱 片销量大受影响。──科技造就了唱片业，但也摧毁了它。 最後，可能也是最重要的一点，是：创意失败（failure of invention）。现今演奏(唱) 者的技巧，个个都近乎完美，但却没有了前辈名家之独特个性。更致命的是：作曲家的新 作品不能为大众接受。二次战後创作的古典音乐，除了极少数的怪胎（如Gorecki: Third Symphony, Ramirez: Missa Criolla）都没有销路。於是，有些古典乐的演出者， 如马友友，Pavarotti等，就向流行乐靠拢，做「跨界」(cross over)演出。作曲家也有 「跨界」现象。如披头四之一Paul McCartney创作了大型的交响合唱曲，但成功之例甚少 。 Lebrecht的最後一句话是： The game was over: an art form had come to its end. ( 没戏唱了：这种艺术型态已经完蛋了。) 三、 京(崑)剧唱片之兴衰 我原以为有关京剧唱片兴衰之资料不易得，网路上找一找，居然不少。其中有一篇，是 2004年在上海举办「中国唱片百年纪念活动」之介绍(4)。它後半竟可作为一个有头有尾 的中国唱片百年史的骨架（见附录一）。缺点之一是它仅从上海角度记载，故须用其他资 料补足一些。这样，勉强可以拼凑出一个京剧唱片兴衰之轮廓： 中国第一组唱片是京剧老生孙菊仙的《举鼎观画》等十面。制作的年代是1904年，仅比世 界第一的Caruso歌剧咏叹调迟了两年。这组唱片是法国百代公司在上海录制的。百代公司 後来转手数次，但都是外资。直到1949，中共政权将其收归国有。──1904至1949，可称 为中国唱片的第一期。 这一期有一个很好的补充资料：《高聘卿和他经手灌制的京剧唱片》，作者刘鼎勳 (见附 录二)(5)。高聘卿(1909-97)此人，以前我未曾听闻。看了此文之後，才发现他居然是这 一时期京剧唱片的重要制作人。他制片活动之范围是天津及北京，时间是1933到1945。文 中表列其制作出品之名单，洋洋洒洒，当时的名角，网罗殆尽(除了梅兰芳)。文中又记， 他退出制作唱片以後，「1945年至1965年，高聘卿收藏并整理出大量京剧资料，着有京剧 史、京剧理论研究及名京剧演员表演艺术浅谈等30余万字，准备出版，不幸“文革”期间 被焚毁。“文革”後，又通过回忆重写，但由於年事已高，身体不适，仅写出部分资料， 尚待整理。」──真是可惜。 另有一文，是王玉蓉的小传(6)。文中有一段，记载了王玉蓉初出道时(1937)，如何被百 代唱片公司驻北京代表傅祥撰相中，灌制全部「四郎探母」16张，因而一炮而红的经过。 过程颇有趣，也反映了当时京剧唱片制作及销售之盛况。 同一时期，崑剧也有小量的唱片制作。但因爱好的人不多，纯是小众艺术。故灌唱片时要 有如「儒商穆藕初」者，出资赞助(7)。 我们小时都玩过这一时期的唱片：78转的10寸片，每面约三分钟。後来33转唱片流行後， 那些唱片就不见了。如今这些唱片之原版却成了古董（部份翻制成CD尚在市面流传）。亦 有热心人将其整理後上网，免费供人下载(8)。 以上诸文中都没提到钱的问题。首先要问的自然是：这些唱片赚不赚钱？我想：洋人在中 国开公司，若不赚钱，难道是做慈善事业？故至少京剧部份，唱片公司一定是赚的。然而 ，演唱的角儿，却可能没有拿到很多钱。因而这部份就不值一提了。 马连良之孙马龙，写了《我的祖父马连良》(9)一书，其中有一段述说马连良对「灌唱片 」的态度，与众不同：「以前许多老先生认为，唱片灌得多了，必然影响剧场之上座。马 连良却意见与之相反。他认为『生书熟戏』这句俗话是有道理的。对於观众来说，越熟的 戏越爱看。这是一种艺术欣赏习惯。所以唱片之发行只能有利於上座。」另一段则提到马 连良录唱片特别认真严谨，并说：「在台上演戏，一晃就过去了，听到的人不过一千多人 。录音、灌片子可要慎重，弄不好要遗臭万年。」由此看来，当时的梨园中人，并不是人 人都赞同灌唱片，而认真灌唱片的目的，一是推广京剧，二是留传後世；似乎没想到赚钱 。 1949年中华人民共和国建国。在共产主义之下，一切都要为政治服务，赚钱成了罪行，不 能再提。梨园中人，一开始还真不习惯。演出动辄得咎(9-11)，灌唱片当然也少了。1956 年4月，毛泽东提出了「百花齐放，百家争鸣」，鼓励大鸣大放。一时之间，戏曲随着政 治，爆炸似的「解放」了开来。1956年4月17日，崑剧《十五贯》由国风苏剧团（浙江崑 剧团的前身）在北京中南海怀仁堂首次演出。在北京的四十六场连演，观众高达七万人次 ，轰动全国，并且得到周恩来与毛泽东赞赏。人民日报为此发表了《从『一出戏救活了一 个剧种』谈起》的社论。 第二年毛泽东就反悔了，发动「反右」运动，整肃了大批的政敌。戏曲则在周恩来、彭真 等人的庇护下，延续了几年的活力。直到「文化大革命」(1966-76)开始，江青的「样板 戏」独占江湖，别的戏都不许演，「八亿人民八出戏」。这样，结束了京、崑剧（以及其 他剧种）的另一次兴盛时期(1956-66)。 在这时期留下了一些唱片。附录一中有一条：「1958年9月28日，中国唱片厂自行研制成 功中密纹唱片(33又1/3转/分，每面容量17分钟)。」又：马龙的《我的祖父马连良》(9) 中有一段：「1961年至1962年期间，马连良应中国唱片社和中国广播公司之邀，为马派名 剧录音。除了广播之外，还灌制了大批密纹唱片。其中有《十道本》、《清风亭》、《失 空斩》、《清官册》等十几出剧目。」 此时的中国唱片厂，技术上落後欧美甚多(参见以上的LP)，「自行研制成功」云云，恐怕 有些吹牛。这种唱片（十寸，33转，每面约17分钟）， 70年代在台北可以买到的不少(海 ?版，女王、鸣凤出版)，所以我们也不陌生。──包括後来在文革中被批斗的《海瑞罢官 》。 附录一中另一些有趣的：「1966年4月，中国唱片厂自行研制薄膜唱片成功(17.5cm， 331/3转/分，每面容量6分钟)」。「1976年3月，中国唱片厂研制成大薄膜唱片(25cm，每 面容量16分钟)。」──薄膜唱片是啥？我查不到欧美有这玩意，别处亦未见提及。想是 「超英赶美」的新品？但自直径17.5cm到25cm，研发了十年，怎麽回事？细看其年代，原 来这十年正是文革之十年，这就难怪了。 还有：「1980年l月，中国唱片社出版第一批身历声大密纹唱片(30cm，33又1/3转/分，每 面容量25分钟)。」这就是同时引进了仿欧美的Stereo与12寸LP。LP落後了人家近四十年 ，Stereo部份也落後了二十多年。──六、七十年代，是欧美古典乐唱片业的巅峰。可是 在中国，正是文化大革命(1966-76)闹得不可开交之时。因此，唱片业之停滞，可以想见 。1978年，邓小平上台，改革开放。二年之後，LP Stereo就到了中国。而後「1987年10 月，国内第一张雷射唱片(CD)由太平洋影音公司出版发行」，这就与欧美相去无几了。 文革之後，京、崑剧的名家，凋零殆尽。爱好平剧的中共领导李瑞环，为抢救并推广京（ 崑）剧，1985年提出「音配像」工程：将名家录音整理後配上影像。从1994到2002，做了 350部。起先发行VHS(影带)，後来又转成VCD(Video Compact Disk)， DVD(Digital Versatile Disk)，似乎颇受欢迎。我虽没找到确切资料，但想来对京、崑 (无影像的) 唱片行销，多少有些影响。──Lebrecht所担心的：科技造就了唱片业，但也毁了它。对 京（崑）唱片而言，它来得似比西洋古典乐唱片更早。 1994年，在台湾发行了一套《崑剧选辑》。十七?VHS，附一本剧情简介，前有台大教授曾 永义之序。序中叹息崑剧落没，「知音难得，观众零落」，也提及制作此辑之经过：1980 年，台大的曾永义，中大的洪惟助等访问上海崑剧团，「我们在筵席间与上崑的成员座谈 。其中好几位得过梅花奖的一级演员，都说己年近半百，艺术已到个人顶点，往後只有每 下愈况，不可能再有突破和提昇。而他们的艺能，无法像博物馆中的展品，不得已只能录 影保存。可惜计画未拟，经费无着，徒唤奈何。」(12) 听了这番话，曾、洪返台後，就 申请了文建会计画，在台成立崑剧研习班，并到上海、苏杭等地进行录影工作。十四年後 才有了这部《崑剧选辑》。这部选辑，可说是开启了两岸崑剧之复苏。 较之西洋古典音乐，京、崑剧之艺术，更须要影像之配合。西洋的交响曲等不必说了，甚 至西洋歌剧中，歌者常是「捧着肚子唱」，可看的不多(近来大有改进)。但京、崑剧讲究 「唱、念、做、打」，演员自幼练功，「身上要有戏」，身段要「边式好看」，无影像之 录音，只能表现其艺术之一半。故保存京、崑剧之艺术，就要录像。因此，老名家之唱段 ，做成有影像配合之「音配像」，受到欢迎，而《崑剧选辑》亦选择现场录像，皆是理所 当然。 八十年代之後，一些京、崑的後起之秀，也渐成熟(例如：京剧之于魁智，张火丁，崑剧 之蔡正仁，华文漪等)。他们的唱片，不多见。倒是有影像的如VHS(影带)，VCD，DVD较多 。这是市场之需要，也是演员的选择。然而，以我的观察，其销售情况与西洋古典乐有些 类似：有相当数量的热心「粉丝」，但怎样也称不上流行。──京、崑与西洋古典音乐同 命运，都成了小众艺术。 大体而言，若除去文革这一段，西洋古典乐与京剧，以唱片销量观之，其兴衰几乎是同步 的：自廿世纪初兴起，到六十年代达到鼎盛，以後衰落，到廿世纪未，都成了小众艺术。 ──崑剧则自始至终都是小众艺术。 四、 政治迫害与古典音乐 Alex Ross 是 The New Yorker杂志的音乐评论家。他2007年的一本书：《余为杂音，倾 听二十世纪》( The Rest is Noise, Listening to the Twentieth Century)(13) ，篇 幅不小(600多页)，野心也不小。它想把廿世纪音乐与历史，熔为一炉。 Ian Bostridge则是英国的新秀男高音，以演唱Schubert的歌曲集（Die schone Mullerin, Winterreise）闻名。他有一篇对此书之评论：《古典音乐在廿世纪之悲剧:音 乐与政治如何结合而在德国与苏联造成灾难性之後果》(Classical music's twentieth-century tragedy, How music and politics combined to devastating effect in Germany and the USSR (14)。其中有两句话：「古典音乐却感到被遗弃在文 化的主流之外，只能在自家的阵营中生闷气。…Ross在此书中指出，其关键之因素是，纳 粹对音乐之执迷。」(Classical music feels abandoned, left behind as history has moved on, sulking in its tent as the real cultural action happens somewhere else……For Ross, the Nazi infatuation with music is the crux of his story.)──这两句话，描述古典音乐的落寞形态，颇为传神，也把Ross之书总结得 很妙。 实则Ross此书，涵盖了世界各国，并不限於德国一地。在记述政治迫害方面，亦不止於纳 粹。在其末章，甚至提到了中国文革时，公审老牌作曲家贺绿汀(He Luting)，贺氏不屈 ，反骂回去之英勇故事 (p.518)< 古典音乐之黄昏(中) (陈涤清老师大作) .分类：歌剧2008/07/13 07:34 .分享Facebook Plurk YAHOO! 分享在我的 Facebook分享在我的 Plurk分享在我的即时通然而，字里行间，读者 多少可以体会到作者最关心的是德国音乐。希特勒当权时期(1933-45)对音乐家之利用与 迫害，是此书用力最深之核心。至於俄国史达林当权时期（1922-53），着墨虽多，但作 者之态度就较疏离，似没有了切肤之痛。对中国的文化大革命，不过寥寥数语。而京、崑 名家受到之残害，则只字未提。──但这也难怪，The New Yorker的音乐评论家，焉知什 麽京、崑！ 希特勒、史达林、毛泽东三人都是混世魔王，任谁遇上，都要大倒其楣。我们自认有一些 中、西文化的背景，不妨把三人相互比较。依我看来，这三人与音乐的关系，颇有神似之 处： 首先，他们都是收集大量唱片的乐迷(与在下有同好)。希特勒之唱片目录，至今尚存。史 达林爱好歌剧，收集了93出歌剧之唱片(13-4)。而「毛泽东遗物中有大量唱片和磁带，数 量之多，就连专门的收藏家也会惊讶咋舌。…京剧、昆曲占绝大多数。」(15)。 其次，他们掌权之後，对音乐各有主张。他们的手下(希特勒有Goebbels, 史达林有 Zhdanov，毛泽东有江青) 投其所好，就拿着鸡毛当令箭，大事整肃了。希特勒醉心德国 音乐，但坚持血统纯正。犹太种的Schonberg就祗好离乡背井，出亡海外──否则恐被捉 去焚化。史达林爱上歌剧，但要走通俗路线之「众人音乐」（music for all）。 Shostakovich的一出Lady Macbeth of Mtsensk吵得他头痛，真理报立刻点名批评。神经 紧张的Shostakovich从此生活在恐惧之中，直到史达林死亡为止。江青拿着毛泽东的「在 延安文艺座谈会上的讲话（一九四二年五月）」作令箭，做了艺文女皇。章诒和的《伶人 往事》(10) 、《一阵风》(11)所描述文革中的一些京剧演员的遭遇，就令人鼻酸。 但这些人间悲剧，却不是Ross与Bostridge所关心的。他们认为，希特勒使德国音乐「更 深度地失去了道德威权」(a deeper loss of moral authority. -Ross, p.306)，才是关 键。他们最在意的：好莱坞电影中的大恶人在大开杀戒以前，会来上一段贝多芬或华格纳 来调整情绪。他们似乎认为：由於德国音乐名誉受损，故整个古典音乐「被遗弃在文化的 主流之外，只能在自家的阵营中生闷气。」──换而言之，古典音乐之没落，都是希特勒 不好。 这论调似乎太过於牵强。好莱坞电影中，德国音乐固然有作负面运用的，也有正面的 (例 如Kubrick 的2001之片头，用了Richard Strauss描述日出。Darabont的The Shawshank redemption，用Mozart来安抚囚犯。)笼统地说德国音乐名誉受损，颇有神经过敏之嫌。 ──然而，他们这种说法，其来有自。 西洋古典音乐有一种特有的「矜持自重」态度。而且，其源头可能是贝多芬： “……..I must despise the world which does not know that music is a higher revelation than all wisdom and philosophy.” --Ludwig van Beethoven, quoted by Bettina von Arnim, letter to Goethe, 1810(16) 「如果这世界不知道音乐的启示高於所有的智慧与哲学，我必瞧它不起。」 此言狂傲惊人：为了音乐之崇高地位，不惜得罪全世界。女小说家Bettina von Arnim是 歌德之忘年交，她作的文章时常加油添醋，不甚可靠。但「音乐的启示高於所有的智慧与 哲学」这句话，流传甚广。又经过了哲学家尼采、叔本华等人的推波助澜，更经过了华格 纳的实践发挥，使得以德国音乐为核心的「古典音乐」，成了提昇人类性灵的神圣。而不 知崇敬古典音乐的人，就成了应受鄙视之下等人。 在这情形下，他们的音乐当然不可以拿来作负面之运用。但希特勒的恶行，使德国古典音 乐，不再有高人一等的特殊地位，以至好莱坞竟然用贝多芬、华格纳的音乐来伴奏大屠杀 之场景。这正是Ross与Bostridge最感痛心的。由他们看来，德国音乐，是古典音乐之最 。它的地位下降，意味着所有的古典音乐都没落了。神圣的音乐殿堂里，参拜的人，因之 也是越来越少。 这种看法，与Lebrecht大异其趣。Ross谈廿世纪的西洋古典音乐由兴而衰的历史，但几乎 没有提到唱片。偶而提及，也是语带轻蔑。（Caruso ruled the medium; his sobbing rendition of “Vesti la giubba” was apparently the first record to sell a million copies. -- P.26）简单地说，Ross是从政治局势的变化，来探求古典音乐地位 衰落的原因，颇不屑於触及市侩气的行销问题。而Lebrecht正好相反；他以各类唱片之销 售量为指标，指证古典音乐销售数量上之边缘化(marginalized)；再从唱片业之经营策略 ，来探求「古典音乐死亡」的原因。(死亡 = 没有销路) 或许因为我学科学的背景，觉得Lebrecht之说法，虽亦不尽如人意，但有数据，有实证， 比Ross之浮谈无根，意气用事要好得多。Ross书中时时流露出菁英份子之高傲，倒是不值 得计较。最根本的是，Ross此书的主要论点：「政治迫害是古典音乐衰落之主要原因」， 没有说服力。 希特勒、史达林、毛泽东三人都害了很多人，都该打入十八层地狱。古典音乐（包括京、 崑）的从业人员，有人受到迫害，甚至丧命；而古典音乐之发展方向，也因而有所改变。 这些都是不争之事实。但古典音乐之「衰落」(不受尊崇=边缘化=没市场)，是因为这些迫 害吗？──我们不妨从他们当权时及当权後的一些事例，来算一算这笔帐： 希特勒虽然厉害，但廿世纪音乐龙头之一Arnold Schonberg，看出苗头不对，赶早就蹓去 美国，定居好莱坞，并写作Ode to Napoleon来骂希特勒。他又在南加大、UCLA任教，虽 没在课堂上自我推销，但他的「十二音」(twelve-tone music)作曲法，已成了廿世纪学 院音乐中的主流。而被关进战俘营的Olivier Messiaen (1908-92，法国新派音乐之祖)， 则在营中与其难友首演了他的杰作Quartet for the end of time。 史达林与苏联头号作曲家Dmitri Shostakovich间之恩怨，占了Ross书第7章之大半。胆小 而神经质的Shostakovich，从1936被整，到1953史达林之死，十七年间可能没一天睡过好 觉。但这期间，他虽写过一些宣传音乐，品质参差不齐（有今日看来可笑的文宣，也有尖 利的讽刺），但也写了叫好又叫座的名作如第五交响曲等。 江青的「样板戏」一出，「八亿人民八出戏」，自是令人憎厌。这八出戏（《红灯记》、 《沙家?》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》、《杜鹃山》、《龙江颂》、 《白毛女》），今日看来恐怕都有些肉麻(我们咬着牙看了三出)。但是，大陆民众，对其 中有些唱段，传唱不衰。汪曾祺近有一书《说戏》(17)，其中(p.89)就盛赞「于会冰在音 乐上是有才能的。…他所设计的『家住安源』（《杜鹃山》）确实很哀婉动人。《海港》 『喜读了全会的公报』的『二簧宽板』是对京剧唱腔极大的突破。」于会冰是江青手下的 文化部长，也是恶名昭彰的文化打手。汪曾祺则是精通京、崑的文人。他编写的京戏「范 进中举」，至今尚在演出。在反右运动中他被打为右派，後被江青收编入写作班子，参加 《沙家?》等的编剧。故于应是监管汪之上级，两人之间难有好感，但汪却愿为「好腔」 说公道话。 以上是希、史、毛当权时之事例。古典音乐与京剧，还是有好的作品出现。他们死了以後 呢？ 希特勒死後不久，德国音乐有过一段荣景。1958-65年，Solti指挥的Wagner’s Ring，是 唱片界的大热门。随後Bernstein指挥的Mahler交响曲也红了起来。Schonberg作品虽没市 场，但在学院中却成了泰山北斗。(妙在Solti, Bernstein, Mahler, Schonberg都是犹太 人)。 史达林死後，Shostakovich的创作达到新高度。很多人认为第十交响曲是他的杰作。第十 三、十四交响曲则借题发挥，谴责史达林，特别是十四之第八乐章，骂得十分难听，很可 能是所有古典音乐中，脏话骂得最恶毒的一段。此外，在苏?解体之後，列宁格勒恢复了 旧名：圣彼得堡。而当地有光荣历史的Mariinsky剧院及Kirov歌剧及芭蕾团，又成了演出 俄国歌剧及芭蕾的权威。 毛死後，江青旋即被捕。京、崑也有明显复苏的现象。至今京、崑剧团在大陆营运者尚多 ，近年来也出了不少人才。这些团都由国家支持，故无法由其财务来判定其成败。但一些 名角，不定期到台湾演出，上座都还不错。京剧还有新戏（如慾望城国，妈祖等）推出。 崑剧如牡丹亭、长生殿都有一连数日的连台演出，造成轰动。最近冷门老戏（如《小上坟 》），甚而文革样板戏（如《杜鹃山》），也有旧录影重新发行，可见又有了市场需求。 从这些事例来看，政治迫害确能造成对音乐一时之害，其创伤可能既深且痛。但「野火烧 不尽，春风吹又生」，音乐像野草一般，自有其强大的生命力。长远而言，这些迫害竟然 祗像个小小插曲，不足以改变音乐发展整体的趋势。──Ross此书，其中有不少轶闻逸事 ，读来有趣。但其主要的论点：「政治迫害是古典音乐衰落之主要原因」，我认为是不成 立的。 以对音乐之直接影响而言，科技之发展犹胜过政治之干涉。唱片业之兴衰，「成也萧何， 败也萧何」，皆科技进展所致，已如前述。但自音乐产业(musical industry)之观点来看 ，唱片衰退仅是媒体之变换（LP，CD为DVD、网路等取代），需要时间适应，基本上改变 不大。 然而，科技对音乐已然造成更深层的影响。例如：有影像的媒体（如TV, DVD）流行，影 响了西洋歌剧之演出。如今的歌者，不能只会「捧着肚子唱」，也得讲究演技、面貌、身 材。不久以前，一位女高音因太胖而被剧院解约，愤而告上公堂，成了一时的笑谈。 在无麦克风之时，一场演唱会听众最多二、三千人。如今之演唱会现场听众动?数万，若 无电子器材协助，声音根本达不到後座。流行歌手固然早就离不开麦克风，甚而传统歌剧 、京、崑剧的歌者，亦不能不受影响。麦克风之使用，逐渐成了歌者技巧之一部份。 更有甚者，新近之创作中，电子器材甚而成为创作之素材(Ross, p.394)。换而言之，电 子器材逐渐「内化」(internalized)成音乐的一部份。另一方面，科技之进展，使各种载 具(carrier)，小型而廉价，除了造成了不少暴起暴落的「一日明星」(如TV才艺冠军， Youtube Star等)之外，亦有利於各种不同类型的「小众艺术」大量出现。 五、 什麽叫「古典音乐」? 不多久以前，有位学生问我：「什麽叫古典音乐？」我一时答不上来，就含糊以对，混了 过去。 艺文领域中的用词，与理工中的词不同，常常没有确切不移的定义。故这问题答不上来， 倒也不是很丢脸之事。然而，这却惹起了我的一些思索：Classical Music这一词是何时 起的？难道贝多芬也自称其音乐为Classical Music？再从反面来想：古代有没有流行音 乐(popular music)？古典与流行泾渭分明的情形，是在廿世纪以後，才出现的现象吗？ 首先我想到了一则成语典故：「曲高和寡」。其出处是战国楚宋玉《对楚王问》（《文选 》，卷四五） 楚襄王问於宋玉曰︰「先生其有遗行与？何士民众庶不誉之甚也？」宋玉对曰：「唯，然 ，有之。愿大王宽其罪，使得毕其辞。客有歌於郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者 数千人；其为阳阿薤露，国中属而和者数百人；其为阳春白雪，国中属而和者不过数十人 ；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。……夫圣 人瑰意琦行，超然独处；夫世俗之民又安知臣之所为哉！」 宋玉这段话，有些狡辩(曲高未必和寡，和寡亦未必曲高。否则，没人爱听的前卫音乐， 岂不都高过了贝多芬！)，也有些菁英份子之傲慢，且不去说它。然而，他用流行与不流 行的音乐为喻来说楚王，可见音乐有这种分别，是当年一般人的共识，连楚王也必定熟知 。亦可见音乐有流行的「大众音乐」，有较不流行的「小众音乐」，以及仅有几个人能欣 赏的「菁英音乐」，是至少二千多年以前就有的现象了。 可是，Classical Music(古典音乐)这一词是何时而起的？这问题又在Wikipedia找到了资 料(18)。据它说： ‘The term "classical music" did not appear until the early 19th century, in an attempt to "canonize" the period from Johann Sebastian Bach to Beethoven as a golden age. The earliest reference to "classical music" recorded by the Oxford English Dictionary is from about 1836.’ 原来此词起自十九世纪之早期，(1836年之前)。原始之用意是要把「自巴哈至贝多芬」这 段时期，「册封(神圣化)」为黄金时代。──这与上文中贝多芬之名言「音乐的启示高於 所有的智慧与哲学」，以及「古典音乐」是提昇性灵的神圣，合在一起看，颇能相互呼应 。──巴哈与贝多芬都是德国人，这也就是奉德国音乐传统为的「正统」了。 贝多芬死得早（1927），多半不知道他作的音乐已被封为「古典音乐」。（巴哈更早，就 不必提了）。但在他以後如德国的华格纳，布拉姆斯，应是自觉地在继承贝多芬，延续「 古典音乐」的正统。 然而，如今的各种书籍、杂志上，「古典音乐」范围明显地不限於德国音乐。意大利，法 国是传统的音乐大国，俄国、东欧、北欧诸国也是名家如云。甚而东方的中国（有周文中 、谭盾等）、日本（武满彻）也有名家。──或许在某一些人的心目中，德国音乐仍有高 高在上的地位，但什麽是古典音乐，显然不是只用地理位置就可以判断的问题。 此文(18)中又提到古典音乐之「记谱法」很重要。古典音乐的(五线谱)记谱法，原则上排 除了演奏上之「即兴」，也就是每次的演出，都有一定的「谱」，不会走样太多。它认为 这是古典音乐的重要特色，似乎可以作为一种标志。 我也同意这是古典音乐的一种重要特色，但是例外太多，无法作为判定的准绳。例如，西 洋音乐源头之一Gregorian chants，原来的记谱法就不同於今日。(而且，有可能早期根 本是口耳相传，没有谱的），但绝不能不算古典音乐。而很多流行音乐作家，名校出身 ( 例如Richard Rogers，作品有Oklahoma, South Pacific, Sound of Music等，出身 Columbia U.)。他们作曲记谱全然正统，但其音乐却不算是古典音乐。还有，近来的新派 作曲家，有些人的记谱完全不同於传统的五线谱，(有的像是工程绘图，有的只有文字叙 述，见Ross, p.494)。也有刻意引进随机因素的(Ross, p.496)，因而每次演奏都不相同 。而这些新派音乐，却正是学院中最有前瞻性、最当令的「古典音乐」。 京、崑的传统工尺谱，当然不合此标?。但文革时的样板戏，为了配上西式的和声，却引 入了西式的记谱法。如果就此说只有样板戏可称古典音乐，恐很难令人服气。──我宁可 ?一些，把它们都算是中国的古典音乐。 以此来看，要对「古典音乐」这词，找一个能放诸四海而皆准的「定义」或「准绳」，很 可能办不到。但这并不是说古典音乐之范围模棱两可。事实上正好相反，古典音乐之藩篱 甚严。各种古典音乐的书籍、杂志，对那一些音乐是「我们的」，以及那一些音乐是「他 们的」，分得清清楚楚，极少争议。甚至於那一些音乐是「在边界上」（borderline）， 也有很高的共识。例如：Gershwin的一些大型作品，Porgy and Bess, Rhapsody in Blue, Concerto in F, An American in Paris 在边界已久。最近，Duke Ellington的一 些大型作品，也有进入边界之势。这是因为有一些有声望的音乐家，为其鼓吹之故。但是 否能被接纳，尚待观察。 这或许使人觉得古典音乐界像是个划界自守的「帮会」团体，用些不讲理的规矩，严防「 外人」入侵。我以为这种指摘不无道理，但不尽正确。──任一种音乐，若称得上是古典 ，自有其特殊的「风味」，行家(内行人与「上了道」的外行)都能心领神会。一首「非我 族类」的音乐，行家一听就知「味道不对」。但「只能意会，不可言传」，那里不对，却 很难说得上来。这可能是在行规之外，更严格的规矩。 在梨园中，这两种现象也很明显。在《我的祖父马连良》p.63中记载，李慕良要从老生改 行操琴，他的老生师父马连良必须为他找一个操琴的师父，才能带领入行。章诒和的《伶 人往事》p.121中，对杨?忠有一段相似记述，说得更是明白：「照内行的规矩，未拜师之 前是不能吃戏饭的。」显然，这是梨园中划界排他的陋规。连已是梨园中人，而且琴艺出 众的李慕良、杨?忠，想专业操琴，还要形式上拜个师父才成。 《伶人往事》p.343上另一段有关程砚秋的故事，我觉得更有意思： 「有一次，(音乐家)盛家伦问他：『你能不能把西洋音乐吸收到唱腔里去？』程砚秋答： 『我试试看。』盛家伦用口哨吹了一首英国民歌《夏日最後的玫瑰》，程砚秋想了一会儿 ，随口唱出，旋律中加入了英国民歌，可仍是京剧。程砚秋就有这本事，令盛家伦佩服得 五体投地。」 这真是所谓「行家一伸手，就知有没有」，京戏自有其与众不同的「风味」，不是唬弄外 行的。但「有」与「没有」之分别在那里，只怕行家也很难说得上来。 西洋古典音乐界，与梨园略有不同。他们也讲究师承，但没有严格的拜师规矩。理论上可 以自学成家，但实际上少之又少。而上文中提及的，它所特有的「矜持自重」态度，以及 历年累积，数量庞大的名家名作，形塑出一种特有的「认真」风味(有时「古典音乐」亦 称「严肃音乐」serious music)，有效地画出内外有别的圈子。这圈子在十九世纪的欧美 ，成就了古典音乐高高在上的地位。然而，到了20世纪，这个紧密的圈子，倒成了古典音 乐「不可承受之重」。Bostridge说得好：「古典音乐却感到被遗弃在文化的主流之外， 只能在自家的阵营中生闷气。」 Schonberg及其门徒(即Second Viennese School，Bostridge称其音乐被訾为rebarbative ，回归蛮荒)，有很强烈的使命感，要创作承继古典音乐道统的音乐。他们坚持一种超越 凡俗的风格；甚至要用探险的无畏勇气，科学的严密思考，穷尽音乐的极致。Schonberg 说：「我们这时代…追求舒适…，而(有)思想者正相反。」。可想而知，这样的音乐，不 是大众所爱。如果大众不喜爱他们的音乐，那是大众的错。因而他们也不信任大众的品味 。1913年，Schonberg的旧作Gurre-Lieder首演，观众反应热烈。演奏後Schonberg勉强出 台，面向演出者鞠躬致谢，但背向观众，对如雷掌声，充耳不闻 (Ross, p.55-9)。 另一位近代音乐的大师：Olivier Messiaen是法国人。他没有Schonberg之德式的霸气， 但同样地坚持超越凡俗，别开蹊径，在音乐上探险。并且，他与Schonberg一样，也是开 宗立派，徒众繁多。( Ross, p.444) Schonberg及Messiaen与他们的门徒，门徒的门徒，还有他们的叛徒，开创了廿世纪後半 的「前卫」(Avent-garde)音乐，以及名目繁多的各种新音乐(见Ross, Ch.11, Ch.13)。 而这些音乐，全都卖不了钱。──这一点也不意外。 .於是，更年轻的一辈不得不使出更古怪的招式：花样百出，近乎戏谑。古典音乐如果还 要道貌岸然地自号神圣，与小丑也差不多了。因此，就有音乐顽童(enfant terrible) John Cage大声嚷嚷：「贝多芬是错的！」(“Beethoven was wrong!” –Ross, Ch.14.) 大清皇帝逊位後，北京城中依旧夜夜笙歌，京剧卖座不衰。梨园中就传出一句话：「任谁 当权，都得听戏！」此言虽不及贝多芬之狂傲，也颇有几分自负。可惜事实证明，这句话 也是错的。 时至今日，「古典音乐」究竟是什麽，只怕更难说得清楚了！ 六、 高山流水 回想起来，二次大战以前的古典音乐，既受大众欢迎，也很能赚钱。Richard Strauss的 歌剧Salome，让他赚到一栋别墅。他写歌剧直到五零年代，生活一直很优裕。同时期或稍 早的古典音乐名家，也有明星的架势，不亚於今日的红星。信手拈来，就有歌剧作家 Puccini, 作曲家兼钢琴家Rachmaninoff, 指挥家Toscanini, 男高音Caruso, 小提琴家 Kreisler, ..等等。更早的如Monteverdi, Handel, Rossini, Verdi都赚得不少。 《伶人往事》p.339上则有另一段有关程砚秋的故事： 「一九四Ｏ年四月，《锁麟囊》在上海黄金大戏院首演，雅致独特的声腔艺术，…一下子 抓住上海观众的心。舞台上站着的名丑刘斌昆，听着听着差点儿把自已的台词都忘了。连 演十场，十场皆满。到了第十一天，改演《玉堂春》，可观众不答应。再演《锁麟囊》的 时候，就出现程砚秋领唱，大家合唱的动人情景。…。」 显然，那时的《锁麟囊》是既叫好，也叫座的。而当时的名角如梅兰芳、马连良等，境遇 比程砚秋更好，都是受到广大欢迎的巨星。 崑剧《十五贯》之昙花一现，虽然保住了崑剧一线生机，倒厎未能造成流行，不能算数。 崑剧的风光时期，时间或要上推到清初康熙年间，据云，当时是「家家『收拾起』，户户 『不提防』」。『收拾起』、『不提防』皆是唱段的开头三字，当年家喻户晓。由此可见 崑剧流行之盛况。 曾几何时，这些「和者数千人」的下里巴人（流行音乐），都变成了「和者数十人」的阳 春白雪(古典音乐)。 但也有些音乐，自始便不受大众之青睐。例如Schonberg及Messiaen与他们的门徒的音乐 。「引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已」，似乎是他们的贴切写照。 这令人想起中国文学史上：唐诗、宋词之嬗递。唐诗上承汉魏六朝之乐府歌谣，经过初唐 之转变，盛唐之成熟(格律严整，内容丰富，名家辈出)，到了晚唐，无以为继，便走上了 纤丽（如李商隐）或怪诞（如李贺）之路。唐後五代，几乎无诗，但词风大盛。北宋是词 之成熟期，此後逐渐衰退，未流便有了吴文英一派的晦涩。入元之後，词又被曲所取代。 这些演变，似乎都遵循一定的「模式」：从群众之传唱开始，日渐精致，名家辈出，建立 了格律、规矩，蔚为一代之风格。但前辈太多之後，创新不易，不得不走偏锋，也渐渐地 脱离了群众，而成为一种小众艺术。到了未流，也总会有一些人走上极端。──这模式与 政治、经济等「外控」因素的关系小，而与艺术的内在演进关系较大；是一种「内演」模 式。──这个模式，似乎可以原封不动地套到古典音乐上，包括京、崑。 可以这样套吗？坦白说，我没有把握。──中国人好用类比取代推理，往往比出毛病。─ ─今日权且套它一下，试看有什麽结果。 首先，看看古典音乐衰落之原因。Ross归之於政治迫害，固然牵强。Lebrecht强调经营策 略之失误，恐亦未得其要。由此模式来看，音乐经过长期发展淬炼，产生大量之杰作，并 建立了严密的「格律」，特殊的「风味」。换而言之，它成了「古典音乐」。要在这样沈 重的传统之下，自成一家，谈何容易。所以，到了未流，就难免有雕琢过伤之病，而不得 不与大众愈行愈远。这是古典音乐（包括京、崑）衰落之主因，而政治、经济因素之影响 有限。──这原因，Ross与Lebrecht两书中，只有Lebrecht所说的：创意失败（failure of invention），彷佛近之。 其次，Ross序言中引Alban Berg之言：「音乐就是音乐」(Music is music)，彷佛无须区 分古典、流行。虽然Ross亦承认为没这麽简单，但其书中有意淡化古典音乐与流行音乐之 分野，数度指出着名的流行音乐家（如Gershwin, Duke Ellington, Beatles等）皆曾受 惠於古典音乐。然而，若以唐诗、宋词为鉴，这种想法不切实际。宋词之发展，受益於唐 诗甚多，但词就是词，怎麽做都不是诗。 借鉴唐诗、宋词之传承过程，甚而可以为音乐「算命」： 古典音乐(包括京、崑)会不会如Lebrecht所言：「死去」，成了没人要听的古董？答案是 ：不致於。唐诗、宋词虽然盛况不再，但至今爱好者仍然广大，千年不替，并无打入博物 馆，与恐龙化石并列之虞。 数十年後，如今的流行音乐，会不会变成另一种古典音乐？答案是：未必。一种艺术成为 古典，必经长期之发展淬炼，由大量之杰作中，建立其独有的「格律」与「风味」。这个 过程，如今的流行音乐是否能够完成，尚待观察。 前卫音乐被訾为「回归蛮荒」。甚而有人怀疑，那些自称喜爱这种「难听得要命」音乐的 的人，是真的喜爱，还是附庸风雅，故作姿态？< body> 古典音乐之黄昏(下) (陈涤清老师大作) .分类：歌剧2008/07/13 07:44 .分享Facebook Plurk YAHOO! 分享在我的 Facebook分享在我的 Plurk分享在我的即时通且从晚唐「诗鬼」李贺 谈起。爱读唐诗者甚众。但对李贺，敬而远之者居多。然而，诗人如唐代的韩愈，皇甫湜 ，今人余光中、洛夫，都对李贺推崇备至。 Anton Webern（Schonberg之大弟子）与李贺的境遇类似：一般的爱乐者敬而远之，而专 业的音乐家(如Stravinsky, Boulez) 对之称誉有加。 李贺距今有千余年了，始终是「诗人的诗人」。以他为鉴，或许可以预言：难免有一些新 派音乐家会被时间淘汰，但其中也有一些(如Webern )，其命运是「音乐家的音乐家」； 虽不能受到大众喜爱，但却能继续在专业的音乐家心目之中，占有一席之地；但时来运转 ，变成大受欢迎，亦是机会渺茫。 Ross书中，(我觉得)最动人的一段，是p.484上的一个小故事：1950年，纽约爱乐演出 Webern的Symphony，这是一首一般人认为「难听得要命」的新音乐。接下去则是一首受到 大众喜爱的Rachmaninoff的Symphonic Dances。但在Webern奏完之後，有两个人素不相识 ，同时走了出去，拒听Rachmaninoff。二人在门口相遇，其中一人Morton Feldman，转身 向另一人John Cage言道： “Wasn’t that beautiful?” (「方才那一曲真美吧？」)两 人从此订交，终身莫逆。 Feldman与Cage都是职业音乐家。他们能欣赏Webern，可见Webern确是「音乐家的音乐家 」。──外行人有没有机会呢？ 《吕氏春秋》，《本味篇》： 「伯牙鼓琴，锺子期听之，方鼓琴而志在泰山，锺子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山 '。少时而志在流水。锺子期曰：‘善哉鼓琴，洋洋乎若流水'。锺子期死，伯牙摔琴绝弦 ，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。」 伯牙、锺子期之事亦见於《列子》，但无锺子期死，伯牙摔琴绝弦终身不复鼓琴之结尾。 後世则演为戏曲，小说。明代冯梦龙的《警世通言》开卷第一篇即是《俞伯牙摔琴谢知音 》。在这篇小说中伯牙成了乐官俞伯牙，锺子期却成了汉阳的樵夫。──可见我们中国古 人早就知道：这种只有少数人能欣赏的「菁英音乐」，是实有其事，而欣赏者却不必是职 业的音乐家。但「知音人」极为希罕，故常有「知音难觅」之叹。 一、 结语 我并无艺术背景，只是业余爱好；今不自量力，提出一个理论：古典音乐之兴衰，主要之 原因是「内演」。也就是：一种音乐，由群众之爱好而发展，因名家、名作滋多而建立起 独特的格律与风味，因而成了「古典」。亦因此而生成了不易跨越的障碍，难以创新，从 而与群众渐行渐远，种下衰退之因子。故音乐发展自有轨道，外在因素如政治、经济，或 可在一时一地，产生影响，但以过去之实例来看，尚不足以改变大势之所趋。 展望未来，除非发生较希、史、毛更大之灾难（如核子大战），音乐中的科技成份，可能 会越来越重。而「古典音乐」(包括京、崑)，藉科技之助，仍然会以更多样之「小众艺术 」形态(贝多芬，莫札特，马连良，程砚秋…仍有不少听众。而Webern也会有一些死忠的 追随者)，流传下去。 这些命算得对不对？且走着瞧罢！ (2008/7) --

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