转载自Philharmonic板 -- 之一。 如何理解与诠释巴哈? 任何一首音乐作品，其创作技术和风格都和其他的作品相互关联着， 在整个音乐世界中占据特定的位置，与其他作品形成一个网络。欣赏者 或演奏者对单一作品的理解，是镶嵌於他对整个音乐世界的理解之中。 对单一作品而言，其最为亲近的脉络至少有三个：其一，同作曲家的 同形式(例如奏鸣曲或协奏曲)作品；其二，同作曲家的其他所有作品； 其三，不同作曲家的同形式作品。比如说，要弹贝多芬的奏鸣曲，就应 该连他的交响曲和室内乐一起研究，甚至也要非常熟悉莫札特才行。这 个原理，学术上称为「诠释学的循环」(hermeneutic circle)。 想尽可能地了解巴哈的作品，有两个层次的挑战。首先是上述的第二 项脉络(假设第一项脉络很容易克服)，也就是研究巴哈的所有作品，或 至少所有形式的作品。巴哈的作品中最受欢迎的莫过於键盘乐和管弦乐 。但是，对他的职业生涯来说最至关重要的，应该是管风琴曲和教堂音 乐－後者包括了清唱剧、受难剧、经文歌等各种声乐类型。管风琴厚重 而延续的声响效果，与其他乐器有着显着的差异。要研究巴哈的管风琴 曲，首先就得习惯让耳朵长期暴露於管风琴声所可能引发的头昏感。不 过，管风琴独特的音色，比其他乐器更能适当、精准而有力地烘托出新 教教会特有的宗教气氛－或应反过来说，人们偏好用它来做教堂乐器， 表现宗教气氛－故而，管风琴曲可说是体会巴哈音乐的宗教性的重要管 道。 至於清唱剧，就更为复杂了。表面上清唱剧真的是一种非常清淡的音 乐。喜欢歌剧的人很多，但是很少听说有人着迷於巴哈的清唱剧。事实 上，它是巴哈最重要的宝库，里面蕴藏了真正全方位的才华。在这里， 几乎所有的乐器都有机会以各种不同的样貌上场，包括独奏、合奏、同 乐器重奏(例如两把小提琴或两支双簧管)、独奏配合奏…等；声乐则有 圣咏合唱、对位风合唱、独唱、重唱、独唱配合唱、独唱配圣咏…等样 式。也就是说，器乐和声乐在表现上与排列组合上的可能性，都得到了 丰富而精采的挖掘。正由於巴洛克的乐团编制较小，合奏曲仍保有相当 程度的独奏色彩，其声响较之古典时期的合奏曲，更为细腻灵秀；可另 方面，它的独奏表现又不若协奏曲那般华彩炫燿，而呈现出内敛而清丽 的意趣，令人回味再三。 管弦乐的声响，在音色、音量与奏法(圆滑、断奏、分句、韵律感…) 等方面，表现与变化的幅度都比大键琴要来得强而明显；也就是说，听 众在管弦乐中比较容易感觉到鲜明的音乐性(即上述种种音乐要素)。听 众在管弦乐中所领略的音乐性，便可以反过来增进他对键盘乐的理解、 想像与敏感度，进而刺激出演奏上的新灵感。 除了音乐本身的要素外，当然更不能忽略清唱剧的宗教文本(歌词)与 宗教情怀。你再不信神，至少就这几分钟的时间，假装自己是个教徒， 以教徒的心情去欣赏歌词和音乐。 自认为巴哈迷的，你迟早要把他的管风琴曲和清唱剧全集抱回来，晨 昏定省，洗耳恭听。如此方能真正达成，参透巴哈奥义…的环节之一。 第二道难关是上述的第三项脉络，也就是参考不同音乐家的作品。 古典与浪漫时期在乐音的构成模式－从旋律设计到曲式结构－上共享 着一套基本的典范(参见拙着《极短篇八》)，而可以相互参照和比附。 例如奏鸣曲式就是一个大宗，我们听完贝多芬的奏鸣曲，再去听莫札特 、舒伯特、萧邦的奏鸣曲，对这种曲式的规格和可能性便有更多的掌握 ，而这层新的掌握又回过头来增进、丰富了我们对贝多芬的理解。 但是巴洛克与更早时期的音乐，其组织的模式是另一种截然不同的典 范。要充分了解巴哈，就必须广泛地涉猎其同代和前代人的作品，例如 韩德尔、拉摩、库普兰、布克斯特胡德…等人。他们多多少少和巴哈共 享着同样的或近似的音乐语法和曲式，例如复杂的对位与赋格阵仗、品 种多样又奇特的舞曲式、神秘又古怪的宣叙调、如清凉泉水(或小便?) 的装饰音和琶音和快速花奏…等等。基於不明原因，早期音乐的唱片供 应、背景资讯与消费市场，比古典以後的作品要来得狭窄、稀罕；所以 ，想透过博学政策来研究巴哈，是比研究後代人要来得困难些。 之二。 巴哈的大键琴音乐中，声望最高的莫过於《十二平均律》，不但集对 位技术之大成，乐曲的进行也极富逻辑性，每个段落都环环相扣，滴水 不漏。相较之下，他的另一门大宗－组曲，则呈现了另外一种趣味。 组曲音乐的规格是在17世纪的法国成形，以品种繁多的舞曲所组成。 既然叫舞曲，即是起源於某特定的舞蹈传统，有其特定的韵律感和「韵 味」，不同於纯乐理导向的作曲工法。并且，舞曲以及由舞曲所组成的 组曲，其旨趣主要是娱乐或休闲性的，不同於炫技或理论导向的「前奏 曲/展技曲/赋格」曲种。诸位可以想像，在某贵族大厅里，饭後的会客 时光：家主人在谈生意、小孩在玩小狗、三姑六婆在八卦、小姐们窃笑 着看帅哥、老爷坐摇椅抽大烟，一整个就是欠揍的有闲阶级；乐师在大 厅的另一角埋首弹着大键琴，谁知道到底有没有人在听他的。 不过在顶尖音乐家，尤其巴哈这种对位老学究笔下，一定又会把它写 得很繁复很雕琢。巴哈最着名的键盘组曲包括了英国组曲、法国组曲和 芭帝达(Partita)等三群，下文依序缩写为ES、FS、PA。 它的结构，我 分成五个部分说明如下。 1) 前奏曲 (prelude) 这是组曲中唯一的非舞曲，要怎麽写就随便作曲家了。六首ES中除了 第一首，前奏曲都写成浩荡漫长、滔滔不绝的，带有机械风和雄辩风的 三段式大曲。FS完全没有前奏曲。 PA2、4、6的前奏曲则是以不同风格 的子段落所组成的复合结构。 2) 前舞曲 前奏曲和莎拉邦德舞曲的中间，通常会安排阿勒曼德(Allemande) 和 库朗(Courante)这两种舞曲，各为四拍子和三拍子。在巴哈笔下，这两 种舞曲固然典雅雍容，但音乐的进行迂回曲折连绵不绝，主题、分句与 段落十分模糊，三条声部此起彼落纠缠不清，构成「无限旋律」的效果 ，彷佛是一串遍布装饰音的，无谓、无方向的喃喃叨絮－倒还真很合乎 餐桌音乐或背景音乐的主旨。 这奇特的构造，在欣赏与演奏上颇不容易。吾人遂建议，在多听不同 版本之外，也要藉助博学政策，研究拉摩和库普兰的组曲，来增进我们 对该类舞曲的"sense"。 3) 莎拉邦德舞曲 (Sarabande) 来自西班牙的三拍子慢步舞，前两拍为强拍。曲趣相当於奏鸣曲中的 慢板，偏向庄严、沉思的格调。莎拉邦德的结构是AB两段式，两段都有 反覆记号。有时候会多写一套变奏，成为AB--A'B'的结构。A'B'是以原 型AB为骨架，增加装饰音和快速音群而成，例如 ES2、3、6，在此可充 分体会，如清凉泉水般的装饰音的艺术。 4) 後舞曲 莎拉邦德舞曲和吉格舞曲中间，安插一到三首轻快简洁的舞曲，常用 的曲种包括Menuet、Gavotte、Bourree等，此外巴哈也曾采用Passepied、 Laure、Anglaise、Polonaise等稀有曲种，以及花腔风的Air(咏叹调)。 在拉摩和库普兰的组曲中，後舞曲的花样更多，甚至还出现Chaconne 和Passacaille这种变奏式舞曲；不过下面的Gigue倒是尚未风行。 5) 吉格舞曲 (Gigue) 组曲的结尾是极富动感和机趣的吉格舞曲，通常是6/8拍的快速曲。 AB两段式。曲子的开头类似赋格，三个声部轮流唱出主题，然後进入呱 呱不停的自由挥洒，紧凑活泼，瞬息万变。B段是以A段主题的「倒影」 (见下文)作为新主题，进行开展。 上面这个五段式结构，如果扣掉第2)项不看，便成了「长大的快板－ 慢板－轻松短曲－机动短曲」的结构，它非常神似古典主义的三或四乐 章奏鸣曲形式。两者在音乐史上虽然不同源，但确曾有过暧昧关系，参 见 http://en.wikipedia.org/wiki/Sonata_%28music%29 。 之三。 在动机变形的技术中，有一个项目叫「倒影」(inversion)， 是将原旋律的高低走向倒过来，写成一个新旋律，例如将3565 变形为5323。 巴哈有些两段式的作品，B段是用A段主题的倒影去写，有时 候写起来气氛怪不连贯的。A段行云流水漂亮的不像话， 兼顾 了作曲技巧和人性化的考量； B段却好像是纯粹根据乐理而非 悦耳性来写的，味道全没了。我将这个现象称为「倒影悬案」 。此现象好发在吉格舞曲，例如下面几首： ES3, Gigue. ES4, Gigue. FS5, Gigue. PA2, Capriccio. 另外一个相关的变形手法为「逆行」(retrograde)，是把原 旋律从尾到头倒着写回去，例如将3565变形为5653。这个冷到 爆的技俩可以在《音乐的奉献》中找到。 之四。 半音阶(chromatic scale) 是一项基本的音乐语法。在旋律 的部分，可用来当作装饰，也可以直接当作主题或主题的一部 分。在和声的部分，可增添乐曲的和声色彩与张力，甚至进行 大胆的转调。半音阶擅於诱发非寻常的效果，具有诡异、紧张 、漂浮、阴暗、媚惑、邪门的气质。 半音阶的使用，不是从华格纳才开始大张旗鼓，早在巴洛克 时期就很常用，而且不只是旋律上的装饰，也牵连到和声与调 性的变化。下面仍以巴哈为例，列出一些作品－多是小调的对 位风作品，其主题或副题包含了半音阶。 1)十二平均律 第一册 F小调赋格 B小调赋格 -> 和声极为复杂大胆。 第二册 D小调赋格 降A大调赋格 -> 在大调里用半音阶，怪肉麻的! 升G小调赋格 -> 半音阶下行又上行，颇有苦行僧的况味。 A小调前奏曲 降B小调赋格 2)组曲 ES5, Gigue. ES6, Gigue. 3)其他 半音阶幻想曲与赋格 三声部创意曲第9首，F小调 《音乐的奉献》(Musikalische Opfer)，主题与若干段落 B小调弥撒，<Crucifix> --> 下行半音阶在巴洛克常用来象徵耶稣的受难。 ...... 什麽? 不知道什麽是半音阶? 请参考 http://en.wikipedia.org/wiki/Chromatic 中间的试听档。 之五。 弹奏巴哈，不需要弹贝多芬那麽强的力度，也不用像弹拉赫曼尼 诺夫那样把手扯裂，但还是得面对一些不太好应付的挑战。在观念 上，首先必须能清楚地区分不同的声部，抓出主题或主旋律的位置 ，以及它们在各声部间流窜或对话的整个动态。复音音乐的组织－ 包括和声和对位－本来就比较难抓，要求演奏者具备很好的乐理基 础－比弹萧邦李斯特的要求更高。 其次，你必须能在版本聆听和博学政策(多听管弦乐、 宗教乐和 其他巴洛克大师的作品)的基础上，培养自己对各种不同音乐语法 (从对位、宣叙调、装饰音到舞曲式等项目)的「韵味」的掌握。 在技术上，最基本的要求是，每个声部的每个音都要能弹足谱上 的时值，而且保持各声部线条的圆滑(紧密连接而不中断)。为了达 到这个要求，你的手经常得应付一些别扭而邪门的指法；但是，如 果为了方便而偷工减料，没有办到这个要求，那就是作弊犯规、敷 衍塞责。在此基础上，再去经营每个声部或每个旋律线的音色、线 条、分句、起伏、段落…等细节，也就是将你在上述「观念」层次 的领悟落实为具体的声音，这个就够你琢磨很久很久了。这种闷骚 型的难处，不同於萧邦和李斯特的外放的技巧，没有自己练过是无 法感知的。因此，台大钢琴社的公演曲目中，完整的奏鸣曲不算少 见，却几乎看过一套完整的巴哈组曲。 弹奏巴哈，不但要有很强的理性分析能力，还要有非常敏锐而丰 富的感受力与想像力。贝多芬和萧邦的音乐，本身就很有表现力， 乱弹都很有感觉；巴哈就不一样了，音符理性到一种境界，必须靠 演奏者来赋予色彩。由於乐谱上没什麽表情记号，演奏者的负担就 更大了；但反过来说，自由发挥灵感和搞怪的空间也更大了，这对 演奏者个人特质和学养的表现，是一项利多。 ※ 编辑: backhaus 来自: 59.116.177.198 (04/05 16:38)