※ [本文转录自 Philharmonic 看板] 3. 长号的使用 在上面的讨论中，独独少了长号。它不是古典交响曲的必要编制，海顿 和莫札特从来没有在交响曲中使用长号。这也许和长号的资源不足有关－ 并不是所有城市的乐团都有完整的长号组；就算有，乐手的技术也未必够 好。不过在一些特殊的乐曲中，还是可见到它的踪影。 在管弦乐的配器中，小号和法国号多为两把一组，长号则是三把一组， 分别为中音、次中音和低音长号，负责不同的音域。下面就来讨论莫札特 和贝多芬的长号使用案例。 长号可以用来象徵神圣或超自然的事物。莫札特在《唐乔凡尼》的石像 讲话和复仇等段落便使用长号来表现灵异恐怖的气氛；在《魔笛》多用在 共济会场景里，例如进行曲、上课钟、铁甲武士、试炼仪式、夜后遭谴… 以及若干大合唱。 除了歌剧，最重要的还是宗教音乐。它在古典和浪漫时期成为复音音乐 的保留区，让作曲家有机会发挥古老的创作技术；令人不解的，它比交响 曲更常使用长号。莫札特在c小调弥撒的<Cum Sancto Spiritu> 便使用三 长号加入整个乐队的赋格。以长号吹奏赋格，在前面的回顾里几乎只出现 在巴哈的清唱剧中，不过看样子应该也算是一种定型化的语法。而且长号 是铜管中唯一可以吹出音阶中所有半音的乐器，只有它有能力应付诘曲聱 牙的赋格音群。 在《安魂曲》还有更多精采的长号。首先是 <Requiem>开头以四个恐怖 的强和弦引进声乐部。其次在<Kyrie>、<Rex>、<Confutatis>和<Domine Jesus>等段，积极地参与了卡农、对位、赋格与和弦等活动。最後当然不 能不提<Tuba mirum>的独奏了，後世对这段独奏还有一些讨论，可参见： http://www.yeodoug.com/articles/text/mozartreq.html。 在声乐之外，管弦乐单品的部分可参考《共济会葬礼乐》K.477，这是诺 林顿版《安魂曲》的补白曲。 贝多芬有时候也会别扭地使用长号。下面我列出他的管弦作品中铜管编制 的特例。本表中，无数字的栏位表示「2法2小0长」的正规编制， 超过此编 制的部分便以数字标示。 法 小 长 第三交响曲 3 第五交响曲第四乐章 3 3 第六交响曲第四五乐章 2 第九交响曲第一三乐章 4 第二四乐章 4 3 庄严弥撒曲 4 3 费戴里奥序曲 4 2 爱格蒙序曲 4 第二、三号雷奥诺拉序曲 4 3 献堂式序曲 4 3 从本表可知，小号是最不常被扩增的乐器，法国号则最常被扩增而且多到 四把，也就是两对不同调号的法国号。长号虽然用的曲子不少，但实际的演 奏机会并不多。 第五交响曲的终乐章使用了长号组和多一支的小号，以增大合奏的音量与 重量，强化其在前三乐章漫长的悲剧和踌躇後所终於达到的胜利凯旋的意味 。一开头的齐奏，所有铜管全都上场，而中音长号的c"因为又高又强且毫无 准备，成为乐史上恶名昭彰的难搞音符；不过这种难搞显然听众是听不出来 的。第六交响曲则在暴风雨快结束前的最强奏使用了第一记长号，然後顺势 沿用到终乐章，趁着大齐奏的时候凑凑热闹也爽。这首交响曲和《费戴里奥 》序曲的长号编制都是罕见的两把，值得玩味。 在贝五、六这两首交响曲中，长号都要等乐曲进行将近半小时才开始有事 做，而《献堂式》序曲 (Die Weihe des Hauses, op.124) 刚好相反：前奏 几声和弦，然後在弦乐进行曲的换气处插个花，就可以安心睡大觉了。 贝九则比较复杂，第二乐章中段无缘无故让长号吹了一段分解和弦与终止 式和弦，听了十几年才在公视简文彬录影中偶然注意到。第四乐章，从素歌 风的"Seid umschlungen"开始上场，颇有复古的神圣宗教感；之後历经鬼哭 神号的双赋格，直到疯疯癫癫的终段。 《庄严弥撒曲》从头到尾都有长号的表现，而且从和声衬底(<Kyrie>第一 响就开始了)、主题提示(Credo! Credo!)到对位、赋格…等所有功能都用上 了。我第一次发现是听Herreweghe的版本，也许由於麦克风位置的关系，长 号异常明显，独唱男高音异常贫弱。 基本上《欢乐颂》和《庄严弥撒曲》都是神经病写出来的东西，谱面错综 复杂令人目眩，表现出来的声响和曲思也和前八首交响曲大不相同，彷佛因 为文字和宗教的关系而承载了大量强烈而爆满的意念；尤其是峰回路转的对 位阵仗，所有乐器都搅和进去，整个一片大乱斗。 总结贝多芬的长号，除了上面这两首大作之外，在其他作品中的用处几乎 都只是辅助性的和弦效果，而且这效果都不太突出，不仔细听是没感觉的 ( 话说回来在不看谱的情形下能听到的资讯量本来就很有限)。其实贝多芬在 2法2小的编制上已发挥得很精采，额外的配器边际效益都不高。再考虑贝多 芬早年的环境，由於海顿和莫札特到晚年都很少写长号，而且交响曲从不用 长号，想必他对长号的声音和性能不会很熟悉，或至少并不习惯使用；至於 晚年那两首大乱斗，已经是失聪後的作品，几乎是以理念而非实际的听觉在 主导创作。 二、过渡期 十九世纪前叶的交响曲作曲家，继续试探着铜管的可能性。小号在短期内 没有特别的新发展，不过法国号扩增到四把已成趋势，这可见於孟德尔颂和 舒曼的交响曲与管弦作品中。例如舒曼的第三号交响曲《来茵》，几乎每个 乐章都有精采的法国号演出；但可能有些地方很难，以致诺林顿版多加了一 名辅助用的号手。此外，舒曼还写了一首「四法国号管弦小品」op.86， 虽 然不太好听但聊堪参考。 长号也逐渐升格成为交响曲的基本配备，三把一组。新兴作曲家们开始让 长号扮演重要的提示主题的角色，这类尝试可见诸：舒伯特第九、舒曼第三 、孟德尔颂第五以及<Ruy Blas>序曲。其中舒曼《来茵》的第四乐章，利用 法国号和长号进行对位，营造氤氲朦胧的气氛来揣摩科隆大教堂，颇有未来 「华－布路线」的味道。 最後，孟德尔颂在《仲夏夜之梦》、神剧《保罗》和《以利亚》中使用了 一支低音号，似乎是低音号进入乐团的滥觞。 虽然早期浪漫派的铜管用量和用法都有进步，但是实际表现出来的效果并 不比贝多芬来的强烈，这是为什麽呢? 因为贝多芬喜欢采用简单、粗鲁的动 机，反覆演奏或进行模进，配上铜管与定音鼓在简单和弦上连续轰炸，如此 便制造出阳刚、猛烈而自强不息的劲道，最好的例子莫过於贝七终乐章了。 相对的，舒伯特、孟德尔颂和舒曼等人的音乐语言，根本上就偏向歌唱性、 抒情性；由这种精神气质所衍生出来的铜管表现，也是较文质彬彬的典型。 在下一节，我们要从白辽士开始，介绍他铺张华丽的配器。至於後浪漫的 铜管表现，由於内容太过丰富，又板上专家云集，故笔者只就几个有趣的点 稍加整理，例如法国号的超用、低音号家族的扩增，以及一些特殊的使用案 例。 -- 本文长号部分参考论文： http://www.trombone-society.org.uk/shifrin/index.htm ※ 编辑: backhaus 来自: 59.116.160.218 (02/08 12:59)