翻着玩的，想说都翻好了，或许有人会想看，就贴上了 出自纽约时报，这样不知侵不侵权，有请告知，谢谢 2004/11/12 Granddaddy of Piano Teachers Steps Out by ANTHONY TOMMASINI 钢琴先师重出江湖 安东尼．托马西尼 若你在钢琴手面前提起卡尔．彻尔尼（Carl Czerny）这个名字，你 或许会看到他们的手指经由动作记忆机制而开始抽动起来。 彻尔尼也许并不为常上音乐厅的听众所熟悉，但对於所有学习过钢琴 的人而言，无论业余或职业，这个名字几乎都会在心里留下个深深的 烙印。彻尔尼属於贝多芬的弟子中最受到重视的一位，後来也是李斯 特最重要的指导者，他写作的大量练习曲至今仍旧是不可或缺的教材 ，可说是个拥有惊人功绩的钢琴导师。不像萧邦所写的练习曲那般复 杂精致而且赋有创新实验的精神，彻尔尼对自己的练习曲抱持着务实 的取向。但它们仍旧是悦耳的音乐，弥漫着迷人的风格和意料之外的 和谐素质。如果你能弹完整本的「灵巧手指的艺术」，那你几乎可以 弹奏任何作品了。 一七九一年诞生於维也纳的彻尔尼，留下了杂乱无章的大量作品目录 ，使得後世历史学家想要努力整理出他的成就显得事倍功半，但他依 旧是那个时代具有指标性的作曲家。他有编号作品总数为八六一号， 并有许多公开作品没有编号。无法抹灭的，彻尔尼的作品体现了音乐 风格的版块位移，从贝多芬成熟的古典时期迈向舒曼与李斯特所展望 的浪漫主义。 这个星期日的下午，孜孜不倦的指挥家里昂．波特斯坦（Leon Botstein），一个被忽略的个中好手，将带领美国交响乐团在艾弗利 费雪厅（Avery Fisher Hall）进行演出。他将为彻尔尼作为一个作 曲家这件事，在名为" 贝多芬弟子 "的表演节目里，提出让人信服的 理由。此次演出曲目有彻尔尼为合唱团和管弦乐团所写的作品，包括 诗篇一三○配曲，由皮尔斯．连独奏的钢琴变奏曲和野心勃勃的Ｄ大 调交响曲。波特斯坦声称，有些作品，自彻尔尼於一八五七年死後， 就再也没有被演奏过。 波特斯坦的节目标题的确恰如其分，因为彻尔尼对後世最重要的赠遗 ，就是身为贝多芬的门徒。从大师的身上，他获取并传承了一项传统 ，就是将钢琴作品和演奏视为庄严的艺术工作。彻尔尼认为，作曲家 和演奏家都必需从贝多芬作品的整体结构中学习。每一个音符都是必 然紧要的。为表现而表现，则应当回避。进一步说，彻尔尼所传承的 态度不仅只适用於贝多芬，且对所有重要作品都一并适用。阅读伟大 的乐谱需要如阅读犹太法典般心怀敬畏。 贝多芬教学世系仍旧被某些人严肃的看待，包括我，因为我也是其中 一份子。贝多芬教导彻尔尼，彻尔尼教导好寻根究底的波兰钢琴家兼 教育家雷协悌兹基（Theodor Leschetizky），雷协悌兹基则教导了 着名的奥籍钢琴家，一位弹贝多芬的好手，施纳贝尔，而他教导了美 国钢琴家兼教育家雷纳德．舒尔（Leonard Shure），舒尔则教导了 我。 舒尔於一九五五年过世，享年八十四岁。我在波士顿跟随他四年完成 了我的博士学位。舒尔是位钢琴演奏大师，一位竟让那毫不妥协的正 直妨碍了其独奏生涯的音乐家，深深的以他位在贝多芬嫡系上感到自 豪。他幼年时即前往德国师从施纳贝尔，并成为施纳贝尔唯一的教学 助理。 在细探这份遗产内涵之前，先认识它是如何开始，是很有益处的。那 是在彻尔尼十岁时发生的事。他的父亲，一位勤勉的维也纳钢琴教师 ，同时也兼职钢琴修理以贴补家用，在冬天的某一日，跟一位贝多芬 从事小提琴演奏的朋友，带领着彻尔尼去和那板着脸的大师会面。 到了贝多芬的公寓大门前，一位邋遢样的仆人招呼了他们，并带他们 进到贝多芬杂乱的房间去。彻尔尼在他的回忆录写道：「文件和衣物 散乱一地，几个大行李箱，空荡荡的墙，除了瓦特钢琴前放了一张歪 斜的椅子外，几乎找不到其它椅子。」 几位贝多芬的同行也在场，使得这次会面更加让人心生畏惧。贝多芬 黑亮的头发倒竖，满脸胡渣，黝黑的肤色加上毛茸茸的手指，使得小 男孩把这着名的作曲家想成荒岛上的鲁宾逊。彻尔尼还注意到贝多芬 的两耳，分别突出了彷佛浸过黄色液体的绵花块。 彻尔尼自述他坐在摇摇欲坠的椅上，弹奏了莫札特伟大的Ｃ大调协奏 曲（K.501），和贝多芬新作「悲怆」奏鸣曲，并在他父亲还算称职 的男高音演唱下弹奏了「阿德雷得」（Adelaide）。他的演奏让贝多 芬大为感动，当场即收为入室弟子。由此，彻尔尼展开了三年密集的 学习过程。 彻尔尼的记忆力远近驰名，据说他能记谱演奏几乎所有贝多芬的钢琴 作品。他全面的音乐才能无与伦比。他在文稿中写到初次视奏贝多芬 一八○四年最新出炉的「华勒斯坦」手稿时，即得到贝多芬高度的赞 扬。 随着他正式课程的结束，彻尔尼继续留在贝多芬身旁，成了他音乐事 业上的忠实伙伴。他受托为贝多芬筹备了多部交响曲的四手联弹版本 ，和歌剧「费黛里奥」与其它作品。而「皇帝」协奏曲在维也纳备受 尊崇的首演，也是由他担任钢琴手。 贝多芬遗产不仅仅是对音乐抱持庄严的态度。身为一位着名的即兴演 奏家，贝多芬对作曲结构更怀有全面性的构想。 其中之一是关於乐句结构。就如那时代的诗歌艺术一般，维也纳古典 音乐圈所期望的主题铺陈，必需符合对称性，限定於方正对偶的乐句 （four-square phrases）。但大师如贝多芬者，时常戏弄那些抱持 这种期待的听众，像是将八小节的乐句拆成分开的三小节加五小节， 或是插入表面上看来似乎少了一小节的乐句。 因此，对贝多芬的诠译不能只靠音乐的直觉。仅仅因为一段推向高潮 音调拔昇的长乐句，并不意谓拍子当下即趋於延缓。反而，乐句的内 在结构或许正需要节奏的冲力持续前进。这问题可类比为散文中的修 辞学。字词堆集成句。一本贝多芬的乐谱也具有同样意义的标点符号 和章节段落，但你必需懂得如何去读。 施纳贝尔所出的贝多芬奏鸣曲乐谱，是一部重要却也常被人批评充斥 着杂乱的力度、表情和指法记号（虽然是以较小的字体印刷）。然而 ，这个版本同时含括了施氏对作品乐句结构弥足珍贵的导引。 伴随着施纳贝尔版的乐谱聆听他划时代的贝多芬奏鸣曲录音，是很有 启示性的。许多知名的钢琴家以自己的直觉应对着贝多芬的作品而遮 掩了其内在固有的结构，像是俄罗斯音乐大师普雷特涅夫（Mikhail Pletnev）最近於艾弗利．费雪厅演出的「华勒斯坦」就是如此。尽 管普雷特涅夫的演奏具有十足的艺术魅力和华丽的技巧，但他犯了舒 尔和施纳贝尔，同时我敢打赌，肯定也要加上彻尔尼，他们所谓的， 乐句上难以宽恕的错误解读。 如此说法可能会让贝多芬作品的演奏显得死板，而根据所有的风评得 知，这与情绪化的贝多芬截然有别。的确，贝多芬每次弹奏自己的奏 鸣曲，大概都有不同速度、不同的性格和强度。但我猜想，却肯定不 会有不同的乐句结构。 另一项经由彻尔尼传承的贝多芬遗产则是他对主题发展精巧熟练的掌 握，一项贝多芬自他的老师海顿处学得，并加以发扬光大的作曲技巧 。在贝多芬乐谱上的每一小段旋律和节奏主题，常出现在动机的开始 处，并成为作曲家建构他整首奏鸣曲和交响曲的基本单位。不管个别 动机看来有多麽不同，它们在主题上却构成为一整体。 在由钢琴家兼学者Paul Badura-Skoda所编译的，彻尔尼谈论如何适 切地演奏钢琴作品的文集里，彻尔尼并未将上节所述，有关贝多芬的 作曲艺术，加以充分地发挥。彻尔尼最专注於此项主题的叙述，是当 他论及贝多芬的每一部作品皆「表现了某些特定和普遍认知的观念或 目的，就算是在最短小的装饰部分也依然成立。」他还说道：「任何 一段旋律都渗透了音乐性的思想。」 这些观念，若是以老师对学生方式传授，是要比藉由文字获取深刻体 悟来得容易多了。但彻尔尼肯定会感到高兴，因为现代的作曲家，在 研究贝多芬的乐谱时，都已把它们当作是「如何把胚芽般的主题逐步 发展至枝繁叶茂的作品」这一作曲手法的典范。 事实上，这些贝多芬遗产的继承人可能是很固执的。施纳贝尔就是个 完全无法容忍他人异议，令人生畏的大师。而当你要进舒尔的练习室 上课时，你也必须把自我暂时留在门外。他对自己於乐谱的正确诠释 有十足的确信，而且，除了经由对文本彻底的分析外，根本不认为还 能有其它的教学方法。 当舒尔不那麽吓人时，他的臭脸还是挺讨人喜欢。舒尔所有的学生都 善於模仿他那苏格拉底式的拷问。他常会指着一个乐符，以严厉的语 调问道：「东尼，这里的Ｂ什麽作用？」我则惊慌地回答：「它引导 Ｃ？」舒尔因不满意这回答而气恼的回道：「我的谱可不这麽想！」 接着，他会演奏正在讨论的那段乐句，赋予它权威性、庄严、充满表 情的力量、和高雅，使你感到能在他身边受教实在是件幸运的事。 顺带一提，舒尔锺爱彻尔尼的钢琴作品，甚至那些练习曲。舒尔常挂 着笑意亲自为我们示范。若要说实话，彻尔尼的作品有大量炫耀性的 华采（passagework）乐段，远超过他自认为的。话说回来，若一个 人拥有惊人的非凡技巧，要如何使他没有表现出来的欲望呢？ 当你看到彻尔尼作品目录内的奏鸣曲标题内含着「grand」这个字眼时， 请留意，因为这通常意谓着乐谱上充斥着让你手指打结的爬音、跳跃 和技巧性十足的装饰乐句。但他同样也写出了精致且引人入胜的作品， 像是Ａ小调和Ｃ小调钢琴三重奏，市面上现有Gobel-Trio Berlin录 制，Signum公司出版的唱片。这两首作品皆散发出贝多芬式的永无止 息和宏伟。波特斯坦也作了保证，听众肯定会惊讶於彻尔尼那首生意 盎然的Ｄ大调交响曲。 彻尔尼身为贝多芬门徒这件事仍将是他留给世人最重要的遗产。尽管 如此，我们这些受过覆手礼（laying-on of hands）的信徒，仍要为 他以作曲家的身分重出江湖给予鼓励。毕竟，他是我老师的老师的老 师的老师。 --

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