文雅的独裁者—布鲁诺‧华尔特的道路 特里—蒂肖特 海伦编译 blue97注解 对於一名古典音乐家来说，他去世後的命运如何，实在是无法预测的。 当然有些去世不很久的着名艺术家， 比如指挥家托斯卡尼尼等还仍然被人们深切地怀念着， 而其他人，比如小提琴家米沙—埃尔曼，除了同行以外，他已经被人们遗忘了 （注：其实还好吧，听老录音不认识他很逊哩）。後辈们之所以对某位艺术家感兴趣， 原因是多方面的，但在21世纪的今天，其中有三个因素非常重要： 首先他要积极地活到80岁，其次是他录制了大量的唱片，演奏了高水准的作品， 还有就是他一生中要有一个重要的时期 （最好是在晚年）是在美国度过的（注：这是什麽鸟话？）。 指挥家布鲁诺‧华尔特完美地实现了这三个方面的要求。尽管他成名很早， 在1936年就成为维也纳国家歌剧院的艺术总监。在两次世界大战期间， 他成为一名对欧洲音乐生活的形成做出重要贡献的德奥指挥家。 1938年纳粹接管奥地利之後，他没有被迫逃到欧洲去，也不愿像同时代的 Clemens Krauss 或Franz Schalk一样隐姓埋名，相反，他在1939年移居好莱坞， 并迅速成为美国古典音乐的中坚力量。 华尔特是大都会歌剧院最卓越的客席指挥之一， 他也是纽约爱乐乐团的常任客席指挥，还担任了两年的『艺术顾问』， 实际上就是乐团的音乐总监，只是他拒绝了官方的头衔。 当他在1962年去世的时候，他实际上已经录制并重录了他的全部曲目， 而且大多数都是立体声唱片。他如今与托斯科尼尼、毕勤爵士、福特万格勒、 库塞维茨基和史托柯夫斯基一同被列为最优秀的指挥家。 就像人们很少提及着名指挥家们的人品一样， 我们所能见到的也只有诸如善意和慷慨等模棱两可的文字， 有关华尔特品性的描述非常少。除了他自己的两本书—自传《主题与变奏》（1946年） 和《有关音乐与音乐制作》（1957年，1961年转译）—以外， 直到1999年才有了比较完整的有关他的生活与工作的义大利文传记出现， 那就是Erik Ryding 和Rebecca Pechefsky撰写的《布鲁诺‧华尔特：另外的世界》 （Bruno Walter：A World Elsewhere），现在已经有了英文版本。（1） 华尔特出生的时间刚好在布拉姆斯《第一交响曲》首演的前六个星期， 人们对他知之甚少，那些熟悉他的少年和中年生活的人都不在人世了，就 连在20世纪50年代与他一起工作的音乐家也所剩无几了。另外，华尔特不写日记， 他的七千余封保存下来的信件除了被监视且言语隐晦的之外， 也多只是涉及个人的事情。所以，Ryding和 Pechefsky不得不依靠当时的报纸和杂志， 他们查阅了20000多篇有关华尔特演出的评论文章，面对面地采访了60多位人士。 正因为如此，或许这本书本身还是有点晦涩， 但至少它比较尊重了华尔特的个人生活。 那些不熟悉维也纳文化史的读者可能会对书中描述的事件感到不满足。 这些明显不充分的部分可以用华尔特晚年拍摄的电影、 录制的唱片以及排练的录音磁带等作为补充， 这些实物能使这本比较理智地撰写的传记带给我们布鲁诺‧华尔特 那活生生的久已消失的制作音乐的大师风范。（2） 1946年，华尔特曾回忆起他在半个世纪前年轻的时候第一次来到维也纳 并得到认同的事。他写道：『我觉得我属於维也纳，我从前没有发觉这一点， 现在知道了。从精神上说，我是维也纳人。』事实上，华尔特是在1867年出生於德国， 而且指挥家使用了大半辈子的、曾经导致维也纳爱乐乐团的反犹太运动的姓， 不是华尔特，而是施莱辛格（Schlesinger）。 布鲁诺‧施莱辛格是家里三个孩子中的老二，父亲是柏林的簿记员， 母亲是受过正规音乐训练的音乐爱好者，她在孩子五岁的时候就开始每天教他弹钢琴 （注：日本有个叫Wing的唱片小厂，曾经出版过华尔特演奏的萧邦录音）。 三年以後，接收他进入Stern 音乐学校的老师说：『这孩子浑身上下都是音乐。』 他9岁开始作曲，12岁成为与柏林爱乐乐团合作演出的独奏家，不久之後成为一名指挥。 像大多数欧洲的指挥家一样，施莱辛格以做歌剧指导开始了他的音乐生涯， 他在1893年加入了科隆市立剧院，7个月之後指挥了第一次的公开演出。此後不久， 他去了汉堡，开始与作曲家兼指挥家的古斯塔夫‧马勒一起工作。 马勒当时已经是闻名欧洲的重要的歌剧诠释者之一。两个人十分亲近， 这个马勒的新徒弟知道，他终於找到了自己的榜样： 『我从没有遇到过（像马勒）这样一个富有激情的人， 我永远也梦想不出那种在绝对清晰的思路和目标支撑下的简捷恰当的语言与 独特有力的手势所带来的令人焦虑的恐惧，并迫使人们盲目地信服。』 由於受到马勒的关爱，坐落在现在波兰的地方性歌剧院， 布雷斯劳（Breslau）市立剧院为施莱辛格提供了第二指挥的职位，但有一个附加条件。 公司的董事说，在布雷斯劳叫施莱辛格的人太多了，他们希望年轻的指导能换个名字。 也不知道是不是他不愿意雇用一个有着明显的犹太姓名的人，反正就是这样， 布鲁诺‧施莱辛格变成了布鲁诺‧华尔特。这个转变在两年後， 华尔特为了成为里加歌剧院的首席指挥而改信基督教时最终得以完成。 （当时的这个拉托维亚公司受到沙俄严厉的反犹太条例的制约。） 华尔特并不是他那个时代唯一的成为基督徒的犹太音乐家，马勒也是这样做的， 还有马勒的另一个大弟子奥图‧克伦培勒。 他们这种特殊的信仰改变既不是单纯的手续问题， 也没有专业的缘由，三个人都是认真地接受了自己的新的宗教信仰。 华尔特与马勒和克伦培勒不同，他好像又回到了犹太教，以至於後来几年中， 他从不愿意与同事谈论有关马勒把犹太人的通俗音乐加入到他的交响曲中的 众所周知的事实。纽约爱乐乐团的一些犹太演奏家甚至听到华尔特的抱怨， 说他在排练巴哈的《马太受难曲》时，感情上倍受耶稣的折磨。 （注：记忆中，华尔特的圣乐录音甚少） Ryding 和Pechefsky 并没有提供有关华尔特改变宗教信仰後所进行的具体的宗教活动， 也没有提及任何有关施莱辛格家族坚持犹太教规的内容。（3）但一般说来， 华尔特的宗教信仰贯穿在他的职业生活中，他经常说，音乐是『精神的力量』， 音乐能够使人高尚起来，能够引导人们与上帝更加亲近。他认为， 莫札特的最後三部交响曲是『理智的、精神上的和音乐的自白书』， 而安东—布鲁克纳的音乐是『通往超自然领域的桥梁， 唯有那些对更高理想的渴望才能响应他作品中发出的圣徒的召唤。』 1901年，华尔特来到了维也纳马勒的身边，此时的老指挥家正负责歌剧院的工作， 当时的情境也与现在一样，维也纳国家歌剧院是世界上最着名的歌剧院之一。 维也纳还是国际文化激进运动的中心，那里曾出现过艺术的现在派运动。 马勒自己的交响曲，Arthur Schnitzler的性感戏剧，Gustav Klimt精美的表现主义绘画， Sigmund Freud的心理学理论， 这些都是现代艺术运动中德语分支所产生的重要而有影响的作品。 毫无疑问，华尔特也担心他那形象高大的恩人会使他黯然失色， 他温柔的个性也不可能使他像马勒那样使用严厉的方式来主宰一个乐团，因此他选择了 『与自己的个性相适应的符合心理学的方式』。 他那平和诙谐的排练技巧也同样取得了不错的效果， 而马勒常常是为了达到自己的目的而为难个别的音乐家。华尔特与马勒不同， 他是一位教师，不是个暴君，这一点贯穿於他的一生。 华尔特作为重要的艺术家得到公众的承认，是在1911年马勒去世之後。 尽管他的足迹遍及整个欧洲，但他还是以维也纳作为大本营。在1934至1938年间， 他指挥维也纳爱乐乐团录制了大量的作品（也有少量的作品是与国家歌剧院合作的）， 这些录音也标志着古典音乐演奏的国际性， 及留声机的发明对音乐制作的革命性转变。（4）而乐团的独特声音— 音色有些暗淡富有质感，圆润但不明亮—在录音中也直接地表现了出来 （注：30年代的贝多芬第六号录音就有这样的特质）。 还有就是华尔特在节奏方面的灵活自由：在奏鸣曲式的快板乐章中， 他的第二『抒情』主题往往会慢下来， 而在其他的过渡性的段落中会有些速度上的起伏变化，其中许多都是自发性的。 『我自己也不知道为什麽有时我会加速，有时会放慢， 不知道为什麽我的音乐表现会在每一场演出中有所不同，』他曾经这样说： 『我处理音乐时不需要理由。』 这样的灵活自由在20世纪20和30年代的录音中是非常普遍的， 在华尔特的录音中更是比比皆是（据说，马勒的演奏也是如此）。 特别令人难忘的是他在1937年与爱乐乐团合作录音的莫札特《D小调钢琴协奏曲》。 这是第一次由钢琴领奏来录制莫札特的协奏曲，华尔特被证明是位技艺高超的钢琴家， 而最为突出的就是他那自由节奏的诠释。 Ryding 和Pechefsky 是这样描述的： 在这次演出中， 维也纳爱乐乐团的演奏家们极为惊险地紧紧跟随着华尔特的分句、连接与自由速度…… 当他在第一乐章的第二主题放慢速度时， 乐队准确地跟了上去。 托斯卡尼尼是位在交响乐演奏中始终保持相同速度的现代指挥家， 他并不赞赏华尔特在战前的诠释风格，他曾说： 『华尔特演奏到抒情乐段时，他就陶醉了。』 对於习惯於托斯卡尼尼更直率的诠释风格的听众来说， 这种『陶醉』真的是令人惊慌失措。 值得注意的是，战後华尔特选择了比较适当的演奏速度，但他保留了与维也纳爱乐乐团 在以前演出中所具有的热情的抒情性。到了50年代，他又要求弦乐演奏家们去『歌唱』 —那就是要演奏出颤动着的富有表现力的音调，用歌剧歌唱家的演唱方式来雕琢乐句旋律。 这样一来，他往往是消除了音乐的对比性，减弱了尖锐的断奏和强烈的力度变化。 事实上,像托斯卡尼尼等非德国指挥家, 更倾向於富有张力和激情的演奏， 甚至是勇往直前，而华尔特则是比较平和而舒缓的。 尽管华尔特长期被公认为是马勒音乐的『权威』诠释者—他指挥了马勒《第九交响曲》 和交响声乐套曲《大地之歌》的首演—但有些听众还是认为他的诠释过於伤感。 有人问及对华尔特诠释马勒音乐的看法，克伦培勒无不讽刺地说：『对我来说， 是过於犹太化了。』马勒的两个大弟子尽管都是犹太人， 但他们却以完全不同的方式来诠释马勒的音乐，克伦培勒是冷漠的， 甚至有些嘲弄的意味，而华尔特充满了伤感的离愁别绪。（5） 华尔特的抒情性就像他强烈地偏爱德奥古典音乐一样，取决於维也纳观众的嗜好 （尽管他也演奏了大量的现代主调音乐）。 但公众中也有一股日益增长的势力从来就 不承认华尔特是德奥传统音乐的合法代言人。几乎是从他指挥生涯的最开始， 他就是德国和奥地利反犹太组织恶意攻击的目标， 那些作家总是拿他改名字的事情来做文章。在1933年希特勒掌权时， 他被迫停止了在第三帝国的指挥活动。 面对这种状况，华尔特的回应是更进一步加强与维也纳的关联， 而对他演出的喝彩也在继续上升。但维也纳毕竟会受到反犹太流毒的感染， 即便是他们最爱戴的指挥家也逃脱不了最终的磨难。1938年3月， 也就是华尔特与维也纳爱乐乐团第一次录制马勒的《第九交响曲》之後的两个月， 希特勒的军队就开进了维也纳的街道。爱乐乐团解雇了所有的犹太音乐家， 华尔特和他的家庭也逃命了。他曾给朋友写道：『你可以想像一位最美丽的女人， 她的美丽已经被天花或其他的可怕疾病给毁坏了，现在她像小丑一样， 充满恐惧地在街上徘徊着—这就是奥地利和维也纳的特殊命运。』 一年以後，华尔特去了美国，他早在1923年就在美国首次指挥过演出。 美国的音乐生活曾一度被德国训练出来的作曲家和演奏家们所统治，但到了1939年， 美国的主要管弦乐团的指挥都是非德国人了：托斯卡尼尼在NBC交响乐团， 史托柯夫斯基在费城管弦乐团，库塞维茨基在波士顿交响乐团，巴毕罗里在纽约爱乐乐团。 结果，华尔特的到来特别引人注目，他不久就成为美国音乐生活中的一道风景。 很快地，他开始为Columbia公司录音。最早合作的是纽约爱乐乐团， 後来是专门组织起来的合奏团体，被称作『哥伦比亚交响乐团』， 华尔特运用与维也纳不同的方式来训练他们。战後， 他曾在较小规模的范围里继续着他在欧洲的指挥生涯， 但他想在 1947年的爱丁堡音乐节上与维也纳爱乐乐团合作的愿望导致了乐团遭受 『纳粹化』的?名（注：这段看不太懂？），所以，他只能把自己的余生贡献给美国。 1957年，华尔特因为心脏病发作而很少在公共场合出现，当时，立体声唱片已经被引进， Columbia公司调整了哥伦比亚交响乐团在洛杉矶的录音， 尽可能安排华尔特在离他在加州的居所不远的地方重新录制了他的曲目 （包括贝多芬和布拉姆斯的全部交响曲）。这些一再重新发行的演奏录音， 大部分在节奏方面都不像他战前与维也纳爱乐乐团的录音那样自由多变 （注：的确，有华尔特早期录音的朋友，可以多比较两者的差异）， 华尔特的指挥艺术也为现在广大听众所熟悉。 华尔特最後一次的公开演出是在1960年12月，三个月之後进行了最後一次录音。 他那衰弱的心脏使他不得不选择退休。1962年2月17日华尔特去世了，当天晚上， 纽约爱乐乐团的观众也得知了这个消息，伯恩斯坦称他为『音乐圣徒之一， 是一位善良、热情、仁慈而献身事业的人。』 把布鲁诺‧华尔特称为音乐的圣徒或其他什麽，是有些夸大其词。 像所有的成功指挥家一样，他是个雄心勃勃且个人行为冷漠无情的人。 当排练中遇到问题时，他总是在指挥台上用温和的方式来掩饰他那铁定的意志。 小提琴家伊萨科—史坦评论道： 『他是文雅的独裁者，就如同托斯卡尼尼是一位脾气暴躁的独裁者一样。』 他的个人生活也并不清白：他结了婚，是两个孩子的父亲， 他至少与他的歌唱家之一的女高音Delia Reinhardt 有过浪漫情史， 这样的风流韵事在他一生中的其他时期也出现过。 当然，华尔特与大多数艺术家相比并不很虚伪， 他或许比20世纪其他的大音乐家更相信音乐在伦理道德方面的能力— 他深信自己从年轻时就努力坚持的欧洲传统在华格纳身上得到发展。 华格纳狂热地相信音乐的精神力量，并使其屈从於他的最终目的。 在过去的几十年中，音乐的诠释方式已经发生了根本性的变化， 可能华尔特对莫札特和贝多芬音乐那种柔和的处理方式将不会再次流行起来， 或者说至少在不久的未来不会出现。但在他去世之後， 他的许多录音都不断地得以出版发行， 有人对这些录音长时间地受欢迎感到意外。 在我们这个已经对音乐的诠释逐渐形成标准的时代， 华尔特的录音为我们再现了那个被希特勒扼杀了的、安逸优雅的、 消失了的世界中的珍宝，我们不难从中听到先人们的理想与空泛的抒情性， 正像华尔特在谈及马勒音乐时曾写道的那样： 『音乐不是白昼的艺术，它的秘密根基或者说它的深刻内涵都产生於受伤害的灵魂中。』 即使是现在，华尔特诠释的马勒音乐还被人们津津乐道。诚然，正像克伦培勒所言， 还有一些不同於华尔特的方式可以用来演奏马勒音乐， 其中有的可以更好地表现出马勒音乐中复杂的情感， 但不可否认华尔特的诠释方式相当感人，评论界也对此保持了沈默 （注：不太清楚翻译者表达是什麽？保持沈默，是负面还是正面？）。 倾听华尔特指挥《大地之歌》结束处那静静地与生活的告别， 维也纳爱乐乐团的弦乐器演奏得如微荡的春风，轻柔而飘逸， 这令人回忆起华尔特的动人话语：『我越来越深刻地感觉到，音乐是连接天国的枢纽。』 1．耶鲁大学出版社，487页，$35.00 2．华尔特最佳唱片的CD版本被列在这部作品结束时的分类目录中。 《布鲁诺‧华尔特：艺术大师与凡人的生活》（VAI Video 69407） 是一部一小时长的加拿大拍摄的电视纪录片，记录了1958年布拉姆斯《第二交响曲》的 一次排练以及音乐评论家Albert Goldberg对华尔特的采访。 3．华尔特改信基督教的事情并不为人所知（尽管他最後葬在罗马的天主教墓地）。 他晚年成为人智学说的拥护者，这是新世纪的一种综合性的准宗教。 4．有关这种现象的讨论，请参阅我在《May Commentary》中的文章： 《什麽扼杀了古典音乐唱片？》 5．奇怪的是，克伦培勒的双关语在《布鲁诺‧华尔特：另外的世界》中被省略掉了， 尽管那是众所周知的，并且已经得到了证实。 --

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