http://piano.objectis.net/gangqinyanzoujishu/chenhongkuanjiaoshoutanyilu 陈宏宽到中国大陆上海音乐院担任行政职务去了，文中提 到一些个人经验，挺有趣的。 陈宏宽教授谈艺录--钢琴声音的技术处理、美学诠释并及 生命体验的互动与完形 作者 Master - 最近修改 2006-04-06 01:55 2005年10月份由上音国际钢琴艺术中心举办的李斯特国际 钢琴大师班上，钢琴系主任陈宏宽教授成为了焦点人物。 从他在大师课的授课情况以及音乐会的演出中不时流露出 作为一位钢琴家对钢琴演奏以致对艺术观的独特见解。基 於音乐学的职业特性，Musiclogy.cn及时通过音乐学系主 任韩锺恩教授与陈宏宽教授取得了联系，并向他发出了为 音乐学系举办讲座的意愿。陈教授欣然接受了这个邀请， 并表示在美国的演出结束後再商量相关事宜。最终於2005 年12月7日下午15：30於上海音乐学院教学大楼407教室就 钢琴声音的技术处理、美学诠释以及生命体验的互动与完 形等方面向大家作了精彩的讲座。此次讲座的初衷是专为 音乐学系策划的，但由於资讯的及时发布，现场除了本系 的师生和主要教授（包括外聘教授）外还吸引了来自各个 系别的学生、老师以及专家学者。 音乐学系主任韩锺恩教授主持讲座，并在之前的发言中指 出："这是音乐学系全体师生有史以来第一次集体上门作客 ，来请教钢琴系主任讲述关於他的故事。这个活动不仅是 为提高学生们对音乐的理解能力，同时也希望在院内加强 不同学科之间的交流。" 陈教授首先向大家提出了一个经常质问他学生们的问题： "为什麽要学习音乐？"，然而他的很多学生却无法清楚地 回答这个问题，不过在陈教授看来这是难免的事情。陈教 授提到国外的一些教师相对于中国来说更加注重对技术的 培养，认为技术的培养是有一定时间限制的。然而我们所 要学习的是在某个特定的时间段中打好艺术层面的基础， 只有通过这样的发展才能够成为真正的艺术家。 陈教授经过多年深入的观察，从音乐学习者所要经历的几 个阶段为我们阐述了为何以及如何学习音乐。 陈教授说起十年前在美国看到的某电视节目中所提到的一 个与大脑有关的疾病，科学家们在研究这个疾病时发现， 如果幼年时大脑某部分发育过快，并且人为地长期鼓励向 这方面会压制大脑其他部位的发育，所表现出来的就是某 方面内能极强，相反其他能力相对一般人来说要弱一些。 陈教授从中引发出一些思考，研究了在学习（钢琴）的中 不可避免的几个发展过程： 初级阶段：主要注重手指技巧、领悟能力、反应速度等一 些生理上的基本条件的培养。一般来说这个阶段要从刚起 步一直持续到11、12岁左右。从生理角度来说虽然存在领 悟能力的高低和手指技巧的好坏，但这个阶段并不存在真 正意义上的天才儿童与普通儿童的区别。（其中不一定包 括极小一部分拥有超凡天赋的人） 第二阶段：由11、12岁起至14、15岁。主要表现在音乐技 巧上自我个性的突现。 第三阶段：在技巧的基础上逐渐重视起音乐蕴藏的基本感 情，从纯技术向艺术性过渡。一般先是由旋律（melody） 入手，将音乐中歌唱性的旋律线条表现得十分自然和完美 ，以学生的观点看来这就是所谓感性的理解。在旋律表达 之後开始进一步考虑多声（polyphony）的演奏，此时已开 始更多地用理性去思考问题，例如在说到分句时，陈教授 提到在许多国内外的钢琴大师在大师课上花费许多时间和 心思在分句的问题上，这些都是从偏向理性角度对乐曲进 行处理。因此这个阶段需要花费更多时间--复杂程度的加 深就需要更多地时间。之後将要开始真正进入的一个更为 复杂的阶段就证明了这一点。 第四阶段：和声(harmony)。和声类似音乐中的语言，音 乐家（钢琴家）通过和声的音响表达自己的感受。然而它 绝不是简单意义上的感受，不仅需要理性和感性的理解， 同时亦需丰富的生活体验才能感受到某些和声中的用意。 考虑到生活阅历的深浅，因此开始重视和声的阶段一般会 比较晚才会涉及，并将从25岁起一直持续8~9年。 融合阶段：在以上四个阶段之後便是不断融合的过程，这 是一个漫长的灵感层面（Inspiration）的过程，通常是 在具备以上所有条件之後才能够浑然天成。很多音乐家常 说：我们在演奏音乐时只是作为一个媒介，音乐只是通过 灵感展现出来。陈教授也曾对他的学生说："你能不能把 你的自我放下来？不要去想是你在做音乐，你只不过是一 个媒体而已。就好比是一个变压器一样，有高压电要下来 了，没有变压器下不来，你也只不过是个变压器而已，电 经过你这个变压器传达出来。"然而一些学生常常接着问 ：怎样才能成为好的媒介？陈教授从音乐的重要成分回答 了这个问题： 1、诚实。 "有一次我抱了一本谱子问我的姐姐陈必先：'有一条曲子 我弹不好，不会弹，弹了半天还是练不出来，请你告诉我 这个该怎麽弹？'她就看看我说：'为什麽要告诉你？你自 己可以知道为什麽不自己去寻找，要来问我？'那时候我已 经找了一段时间了真的找不出来，可她说：'你在撒谎，这 是骗人的。'她就是不告诉我。我那天回家的时候有点生气 ，她怎麽会说我是在撒谎呢？我完全没有撒谎啊，我真的 是找不到啊才去找她的，没想到她一个巴掌打过来就不告 诉我而且说我在撒谎。我有点生气，那麽好吧！我就自己 来找找看。花了几天的时间找出来了，自己找出来的。在 这几天里我学到了很多东西，就学到什麽叫做诚实，就是 说我们知道我们真正把这个心血花进去了多少去寻找这个 答案。我从那一天开始几乎从来没有再问过劳是一个问题 ，那时候我才15岁。因为没有想到过任何一个问题我没有 办法找到答案，如果我真的很诚实的话，真的花心血的话 ，这答案一定是会找得到的。 有的时候也是要进图书馆，去听课，上大师班，不过这个 答案是可以（依靠自己）找得到的。（我）年轻的时候会 比较倔强，就说我不会很随便地开口问（答案）。我并不 是说你们在做学生的时候不要开口问你们的老师，不是这 个意思，而是说这里头学到诚实是很重要的成分。我常常 感到学生在做音乐的时候不诚实，不要讲学生了，有的时 候在演奏会上也是。就是说如果你是非常非常诚实的时候 你会知道你弹过去一个曲子，什麽什麽地方是没有研究过 的，没有付出心血过的。譬如说有的学生大部分东西都弹 得不错了，第一句弹得很好，第二句也弹得很好，都是弹 得很好了，不过在一些小的地方有一两个音比较特别，他 感觉不出来就放在那里不管它了，想到反正别的都弹得很 好，这两个音算什麽？就放在那里算了。我有的时候会问 我过去很优秀的学生：'那两个小节在那里，你心里觉得怎 麽样啊？'他们就会看着我，有点发愁，脸都垂下来了，知 道被发现了，被我抓到了（笑）。而且有的时我会跟他讲 ，刚刚你在弹出来，心里怎麽想，我可以从头到尾告诉你 。有一次有一位学生他不相信，然後我就真的从头到尾把 一个很长的曲子--30多分钟的曲子讲给他听，他刚才弹琴 的时候心里在想些什麽：弹到这里的时候希望老师不要听 到……因为这里不知道该怎麽做，根本连不下去嘛~该怎麽 办？实在是荒唐！然後这里呢我就用什麽什麽人的方法弹吧 ，反正我也想不出来有什麽别的方法了！弹到那里的时候就 想，老师上次讲过这个，就用他的方法弹他总不会有意见哦 ?！反正一大堆、一连串（想法）就被我全部拆穿了。最後 一乐章还没有弹完的时候，他说：'老师，够了，够了！都 被你听出来了！'如果我听得非常非常仔细的话我就全部都 听得到，感觉得到。所以有的时候我学生跟我说'老师你好 可怕，弹给你听好可怕'。那我说是啊，是很可怕啊，不过 你要知道在老师面前你大概是没有办法欺骗的。" 以上所说的诚实不仅是一种态度上的诚实，在这种诚实的 基础之上更需要更高的感情上的诚实。当我们自认为对音 乐产生感情的时候，这种感情确实是真实的吗？是否还存 在值得思考的地方？陈教授认为这依然是一种十分肤浅的 感情。大师与学生的不同之处就在於真正的音乐家在演奏 时会将自己最真挚、宝贵的感情展现出来。陈教授回忆时 候傅聪大师课的对学生们说："不仅要听到知识的内涵，更 要观察、感受到他对音乐的态度，这是一种神圣的态度。 他非常在意这小小一点点的感受，这种态度不是肤浅的。 "这种感情用有多种表现方式，一种是向外的，另外一种是 向内的，用东方的哲理来解释就是所谓的阳性和阴性，任 何往外的感情一定会有对称的往内的感情。因此，对於感 情的诚实就包含了对听到的音乐的感情的诚实，以及对弹 奏出的音乐的诚实。然而这也是最困难的--演奏音乐的"听" 与"做"是同一时的--要在音乐产生的那一瞬同时做到双方 的诚实，这需要的已不仅仅是理性思考的基础和感情认知 的经验，也许还需要一些来自心灵深处的与音乐的互溶与 共鸣。 2、听 听是最基本的技术。而听的首要前提是乐器，只有保证了 乐器的品质才能听得出和声的变化。 "许多音乐家都认为听是一种很大的秘密。施纳贝尔说要 用内耳去听，我们讲得更妙一些用'心'去听。又长了一个 耳朵（笑）。譬如说萧邦就讲了'要听到音符後面的声音' ；莫札特说'要在没有声音的时候去听'。这种听是一种接 收进来，相对出去的就是技巧。"陈教授说到自己在80年 代时看到英国科学家做过一个研究--"我们注意力能维持 多久？"他们得出的结果是最长时间能够一次维持3秒钟 。这个研究的目的是想证明人在听（接收）的同时是不 能发出的。但陈教授认为音乐家就可以做到同步接收与 发出，或许这就是音乐与其他科目的不同之处。虽然在 我们看来让钢琴发出声音再由听觉系统传输到大脑最终 产生感受是有一个过程的，但对於优秀的音乐家而言是 能做到时刻同步进行，这就是对演奏技术的最大要求。 3、灵感： 灵感也是由两个对称的方面组成。只有在完全诚实的情 况下才会闪现出灵感。 4、 时间： 陈教授结合个人的实践经历，给我们展示了如何抓住音 乐的时间。 "我有5个姐姐，父母亲也不过是老师而已，所以说家庭 负担很重。我十三、四岁就到德国去留学，我的父母亲 没有办法供齐生活费之类的开销，也买不起节拍器，太 贵了，节拍器就是那边一两个月的生活费啊，这个实在 没有办法。那将就一点嘛就带了很大的一个闹钟（当初 是为了爬得起床来），那个闹钟一天到晚嘀哒嘀哒地吵 死人了。那好吧，终於找到了一个节拍器了（笑）。把 它放在谱架上，我弹得很轻，这样可以听得见。但是节 拍器走得很快，这个闹钟走得比较慢（跳一次大概也就 1/5-1/6 秒左右），那如果我要找一拍子的时候就从闹 钟里取我要的数字，或三拍、四拍。但有时候要弹一个 四拍的音乐，但取出来是五拍的。那几年用了这个方法 我发现需要非常非常地专心才能够听得到，才能够弹下 去。而且练一个曲子是越来越快的，四拍完了三拍，三 拍完了两拍，那就更复杂了。这在里学到一些很有趣的 东西，然後有一天我想：我能不能做rubato？这样子快 的牌子没有办法做tubato嘛，老师那时候教我rubato就 是'偷'啊！这里偷一点时间你那里要还回来。好吧，然 後我就算了一下：这里我少一个'哒'进来，後面某一个 地方我要晚一个'哒'出去。那就很有趣，我练了半天， 很仔细地听。那时候受了这种训练後就有了节拍上的时 间观念：时间是一直往前的，如果你要去玩弄时间那可 以，不过你在玩弄的时候要非常非常清楚到底是晚一点 还是早一点。我之所以觉得这很有意思是因为在1980年 的时候CD上市，因此不要以为就在这很短很短的时间里 头发生的事情我们不知道。他们研究出来一个事实：我 们听觉上最敏感的地区是1000赫兹，就是在千分之一内 发生的事情我们听得最清楚。这个清楚并不是说你知道 发生了什麽事情，而是你感觉到什麽事情，到底发生什 麽事情你讲不出来的，可是你可以感觉到它不一样。那 我所以想到我也曾经做了一些研究，几年前我学了电脑 剪辑。有一天我做练习，随便录了一些东西。然後我觉 得其中的一个休止符停得长了一点，好吧，反正在电脑 上这很方便，剪掉一点就好啦。没有想到剪掉一点点， 整个味道完全变了。到後来就开始有选择性了，我剪掉 一点之後，哎？就发现进来的时候很有冲力，可是这个 冲力太大了一点啊，那就再往後一点点。没想到大概就 晚了千分之三秒左右之後听出来就没有什麽特色了。如 果再晚千分之三秒，出来的声音就感觉懒洋洋的。如果 在刚才感觉有冲力的时间往前千分之三秒就感觉操之过 急了。我才恍然大悟，哇，就像差这麽一点点哎！ 所以我当时的想法没有错，要做rubato的范围大概在1/5-6 秒，而不是我们一般想到的rubato好像夸张地去做。" 4、 音响（见下文） 5、分句 分句中蕴含了十分高深的艺术，如同语言艺术一样。这 里牵扯的更多是语言文化中的习惯和语序。 6、 对位 上述内容是关於音乐的重要成分，以下是关於如何创造 音响的5个步骤： 1)、 演奏前依靠心理听觉想像音响。 2)、 发声（触键）： 可以从简单和复杂两个不同的角度去看。 简单层面的发声在钢琴上表现在触键的速度，速度越快 音量越大，相反则越小。 复杂层面的发声还包含许多其他的成分，比如钢琴材质 的声音（实验：先将琴键按到底，在没有音高的情况下 敲击琴键能就听到共鸣声，比较不同乐器的共鸣效果） 。这种由木头发出的声音不是与音乐同时发出的，在触 键後低音区先是木头发出声音，而高音区则是弦先发出 声音。这也属於钢琴发音重要的一个部分。 3)、 声音的长度： 在触键後，由於时间的变化造成音量的变化，越是响的 音变化量越大。 因此在一些钢琴家的演奏中音色会出现很大的波动。并 且由於钢琴的特性，即物理的振动发声原理，演奏者弹 奏出的音，其音量只会减弱而不会加强，所以演奏者本 身无法控制下键之後变化的音量。因此对於演奏者来说 研究如何在这个乐器特性的限制下控制音色是至关重要 的。 另一个影响色彩变化的是钢琴的调律。 由於钢琴上只有中间几个八度内的音属於真正意义上的 准确，因此在钢琴调律时，在小字1组的C左右开始就要 往上调高一些，这样才能听得见它的声音。如果调律的 是完全准确的，钢琴的音色就会显得过闷，没有色彩。 因此调律师都会两种调律法，一种是供家庭使用的钢琴 的调律法，另一种是专供音乐会使用的调律法，後者在 调音时会偏高得多一些，这样的声音就更具穿透力，也 更加清晰。但如果用在家里使用这种调律法就会显得高 音过於尖锐。 相对而言还有许多种不同的调律法。"有一段时间我喜 欢把它调得低一点，这时候低音出来的声音分量很强。 可是後来受不了，因为低音强的时候就把三度拉大了， 三度拉大之後就会听到十度音发出一些杂讯。而且如果 十度太快的话低音就会干扰到上面的音，那不得了，弹 到後来就会昏头转向了。那是二十多岁的时候喜欢调低 一些，过了三十岁之後越调越高，振荡也就越来越少。 这跟个性、成长和感觉都有关系。" 既然钢琴的音高有如此大的偏差，就存在了许多发展的 可能性。比如说按下去一个和声之後，它的声音会逐渐 发生变化。弹琴时就要留意它的变化，跟随它的变化。 尤其是在和声的时候，要对每个音做仔细的排列。而这 需要通过漫长的过程进行实践的。 4)、如何"拿起"音乐（Release） 这可以理解为触键技巧层面的问题，不同方法会造成不 同的音响结果：若"拿起"（即手指离开键盘的方式）得 过快：有声空间--无声空间的突兀感。若是在"拿起"的 过程看作是慢慢地"放"的过程：声音在此过程中逐渐消 失，有声就自然地过渡到无声。 5)、空间： 莫札特所说"在声音结束之後再去听它"并没有错，我们 到底是在什麽时候感受到声音的？是在声音传入大脑之 後才感受到的。这与声波与节拍有着密切的关系，所以 在正式演奏中的演奏与节拍器所指示的节奏有很大差距 。 随後，陈教授又向大家讲述了几件曾对他产生重大影响 的事件。 "第一次是在德国的时候，刚从汉诺威搬到科隆去。当 时我很欣赏施托克豪森的一部现代作品（《国歌》）嘛 ，就抓紧一切机会去听他的发表会。有一次他的发表会 我觉得很荒唐，他的一首曲子叫《肚子里的音乐》，很 大的一个台子，中间挂了一个稻草人。然後上来了一个 小夥子，拿了鞭子拼命打那个到草人的肚子，打到最後 肚子被打破了，稻草掉出来了，还掉来一个小小的盒子 。那个小夥子就把盒子打开来，里面是一个有声音的钟 ，里面演出了一个调调来，就是之後他很有名的《星象 》的十二月之一。 那天回家我跟我姐夫讲，这实在太荒唐了，简直幼稚！ 那时候我年纪还小嘛，十五、六岁这样子。然後我姐夫 就说'你凭什麽这麽说呢？在你不了解的时候千万不要说 这是荒唐的，这是因为你还不了解。音乐本来就是从肚 子里面出来的。'我听他这样子一讲就有点迷惑了，音乐 是从肚子里面出来的？他说'你以後在练琴的时候好好想 一想'。那天我回家後就坐在钢琴前面看看肚子，就真的 不晓得是什麽意思，其他的他什麽也没有告诉我--为什麽 是从肚子里面出来的？（小小声）之後我就一直觉得这是 件很奥妙的事情，奥妙也就变成了一个秘密，虽然不了解 但还是一直念叨这件事。後来我就慢慢去猜测到可能是有 这麽一回事哦？可能这音乐就是经过上面从里头出来，这 样的感觉。後来在演奏时慢慢就研究出来，有的时候想要 发音想要用力感觉就是从肚子里出来的力量。 到80年代参加萧邦比赛的时候碰到阿格丽希，她非常欣赏 我，觉得我的这种发音法很特别，问我是哪里学的？我心 里想这个秘密我不能随便讲，讲出去人家笑掉大牙了--音 乐是从肚子里面出来的！ 所谓肚子也就是中国人讲的下丹田，练过功的人都知道， 这是一个生命能量的东西。直至学到这个东西我才终於明 白难怪难怪，这二十年来（从16、17岁至手受伤的阶段） ，每一次演完後肚子都痛得不得了，就好像出了一个大洞 。後来我的气功师傅就跟我讲'先生您消耗太大了，把你的 生命力都放出去了，不应该，要改善改善'。（笑） 施托克豪森是第一个改变我弹钢琴方法的人，对我影响最 大的一个人。 然後第二个重大的影响是在1980年。那时候我在波士顿， 第一架Synthesizer(德synchro-klavier)诞生了。这与普 通电子琴不同，它是先把真正的声音录下来数码化之後再 加到每个音上面去。你在弹大声小声不一样的时候它出来 的声音也就不一样了，所以是比较逼真的。 那时候到波士顿来首演只有三个观众，我是其中一个--空 空的大厅里就我们三个人听他演奏。不过吓死我了！那时 候我苦练练习曲加速阿，一天到晚在练琴房里头。他在这 边演奏的时候竟然分不出来这是电子做的。还要荒唐的是 他竟然能用菲舍尔·迪斯考的声音唱"do-do-re-mi-do-mi -re-so-do-do-re-mi-do-si-so",那真的是吓坏我了。那 天我就想那还练什麽琴啊!什麽速度你都可以啊！你把萧 邦练习曲用数位打进去，马上就可以出来啦。第一次听到 的那天就不想练琴了，我要好好想想到底为什麽要弹钢琴 ？自己在钢琴前面到底在干什麽？既然可以把音打进去而 且弹出来是逼真的话那位什麽还要人呢？人的成分是什麽 ？那我心里就联想到许多人性方面的东西。那时候感觉自 己就转了一个弯，走了另外一条路。 第三个影响是在1982年，那时候有机会弹给安塔尔·朵拉蒂 （Antal Dorati）听。朵拉蒂听过我演奏之後呢就说'先生 你弹得很好，不过我会跟你商讨一些事情，只是时机还没 有到，你会接到我的信'。过了几个月之後真的是接到了他 的信，他就说：'你的音乐已经很完美了，就像一般演奏家 一样，但是你要记得两件事情：第一，音乐家是被赋予了使 命的事业，另外一件事他讲我劝你，在花园里散步的时候不 要只看到花园里的玫瑰花，你也要看到路边石缝里头的小草 ，一样的完美。'我接到这个信的时候我愣住了，给了我很 大很大的指示。我那时候想我不能弹琴了，要先搞清楚我为 什麽弹琴？於是又停住了一段时间，後来下了决心重新开始 。 使命是一回事，可是到底有没有注意到最小的东西？而且小 的东西也是完美的。这就使我整个人生观都改变了。 然後到了1987年的时候，有一天我真的有这个心血来潮去找 一位老师学琴。他弹的一些很简单的曲子--只有几个音的曲 子，没有想到在他的手下，整个世界都被他弹出来了。所以 我第二天就跑去见他。到他家的时候刚进屋他就说'我知道꜊A是谁，你到底要来这里学什麽？'，我心里想这个也没有什 麽稀奇嘛，在波士顿很多人都认识我。当时我也很幽默，正 在念一些莎士比亚的剧本，我就跟他讲'我要跟你学就像李尔 王里那个弄臣的心态'，他说'噢！那你就来对了，我可以注 射一点腐肉里的细菌给你'。我跟他谈了一会儿之後他跟我讲 了一个小故事： 一个有钱的英国年轻人有一回跑到西藏去找一位大师，他叩 开大师的门说：'大师大师，我来自遥远的伦敦，我已经放弃 了我所有的财产，我是来向您学习生活的真谛'，那位师傅看 了他两眼说：'我没有办法教你，你还是走吧'。过了几天年 轻人又来了，他对那位师傅说：'我带来的钱都用完了，你就 收留我吧，我一定会跟你好好学的'，师傅不耐烦地说：'我 让你走你就走了嘛！'。几个月之後年轻人又来了，这回他浑 身破破烂烂地恳求说：'师傅你就收下我吧！我既没有钱人又 病了，你什麽时候才能答应教我呢？！'这一次师傅就不客气 地说'你快滚吧！'又把门关上了。就这样过了十几年之後那 位青年再一次来到门前叩开了门，这一回他问那位师傅：'我 能不能进来跟您喝杯茶？'师傅说'当然可以！非常欢迎！快 请进吧！现在告诉我你这几年的经历。'我当时听到这个故事 的时候只是觉得很悬，并没有觉得这有什麽特别的，只是觉 得奇怪。他很明显是在说我，但我既没有敲门敲半天，他也 没有拒绝我，而且我已进门就跟他喝了茶。他到底想要表达 的是什麽呢？之後考验真的就到了。 92年的时候手受了伤，突然在一个星期之内手不能动了，这 样我只能放弃钢琴。过了三年左右，这位老师一次给我打电 话，他问我最近生活怎麽样？我说很好啊！好得不得了！那 他又问我有没有学到什麽东西？我说有啊！他问我学到了些 什麽？我说很多很多……他又问我如果还在弹琴的话学不学 得到？我回答说'学不到'。有的时候生命就是这麽奇妙，有 些东西就是学不到，除非你能够放弃，放弃之後才有可能学 到。 上星期在教学生弹奏鸣曲的时候想到，为什麽奏鸣曲这麽有 趣？从Ι级到Ⅴ级再回到Ι级。我突然想到这其实就是我们 生命中很巧妙的反应而已，在Ι级的时候我们的生命是那种 比较按部就班的生命，然後慢慢地离开她变化到了Ⅴ级，这 种变化只有你在那个地方才能感受到，感受到了之後你再回 来。但你回来之後的那个生活就和先前的那个生活完全不同 了。在我的观念中，艺术是完美的东西，真善美她都具备。 只是怎样才能让学生了解什麽才是艺术？只有在"the moment" 但是一般人都无法在这个时刻之内，因为我们永远只是用过 去的经验去解释现在和将来。但如果你真的在那一个"那里" ，你就能感觉到这个宇宙。要怎样才能到达那个"那里"这就 和我刚才说的5个步骤有关。我们在听的时候是否完全接受 听到的那个声音？当你完全接受的时候你也就进入了那个时 刻。这也需要'静'，因为在'静'的时候你不是在创造，而是 顺其自然。所谓的灵性能量才能通过我们，我们也才能真的 成为媒介。当你坐在那里的时候会有一个声音来告诉你这里 该怎样做。这不是真正意义上的声音，而是一种感觉。就好 像看土地里面的一个小小芽慢慢冒出来，一旦时机到了，你 也就感觉到了。但是它就是这麽小一个，如果你一脚踏过去 就什麽也没有看到。就像朵拉蒂说的那样'要看到石头缝里的 小草，一样的完美'。这里还有许多小故事： 有一次巴托克和朋友出去散步，走到一半突然停下来，他在 看地上的一群蚂蚁，看了很久。也许在他朋友的眼里那只是 一群蚂蚁，但在巴托克的眼里那就是一个故事。 在我手受伤之前我就有一个想法，我的琴弹得不错，生活也 很好，演出也很成功，可是总是觉得在生命里头缺乏很多东 西。我很想学打坐，但却没有时间。没有想到几个星期之後 我的手就受伤了。我在学习了打坐之後我才发现原来打坐是 学音乐的一个宝藏。尤其是弹钢琴的时候，都是一个人练。 我有一个很有天赋的学生，他上了大学一年级之後我跟他说 '你唯一缺乏的就是时间，你能否把你的生命全部奉献给你 的音乐？'他说学校工作太忙。那我说好吧，那等到暑假的 时候，你一天练8-10个小时，他说可以。夏天到了，他练了 三天打电话给我说他练不下去了。我说才第三天啊！於是他 又坐了一个星期，他对我说不行，10个小时太难了。我说才 一个星期这算什麽，至少要坐一个月嘛！第二个星期後他对 我说原来可以发现那麽多值得学习的东西。我说很好啊！到 了第三个星期又不行了，我说再坚持一下再一个星期就到了 。一个月过後他又发现了更多新的东西要学习。我说好啊， 恭喜恭喜，接着开始第二个月吧。他说'不行不行我家里有事 '。那我说好吧，笑嘻嘻地跟他说：95年的时候我到西藏旅游 ，我的导游带我到一个山洞，据说那是达赖喇嘛打坐的地方 。我问要打坐多久？'三年三月三日'，我就跟我的学生讲， 如果达赖喇嘛当初是三年三月两日就出来的话结果又会怎麽 样呢？--不可想像。那麽这里的涵义又是什麽？我们要学习 的是经验而不是知识，知识是廉价的。就像我刚才说的声音 的长度，在这个长度里经验会发生变化，--这是有声的变化 ；而无声中的变化更大。我这次演奏的李斯特的《b小调奏 鸣曲》时最大的一个调整就是在那个高潮完了之後的空间里 。在这个安静的时间里头听众的经验变化了。类似这样的曲 子不多，就是说在一个没有声音的空间里那一段音乐会改变 、成熟、演进。我所能想到的另外一首曲子就是巴赫的《赋 格的艺术》，其中最後一首赋格里巴赫用了自己的名字，在 几首小节之後他突然停掉了。有的人说他到那个时候就写不 下去了！--胡说八道，怎麽会写不下去呢？在那之後他还活 了6天呢！在那个停顿中他创造了一个空间，其中内在的变 化是非常极端的，具有革命性的！我有一个机会听我姐姐弹 ，并且是在一个非常微妙的一个情况下：刚弹到第二首赋格 的时候就停电了，是在黑暗中弹，没有任何视觉干扰。当弹 到那里，那时我的感受是，被送上天去了……--早一个音不 行，晚一个音不行。可是要体会、发现这一切，必须要为它 保留一定的空间。" 陈教授一席话後全场一片静默……待陈教授回答了学生的问 题後，长达两个半小时的讲座以韩主任作了总结告终："陈教 授在自我的空间中得到一种启发，他对问题的理解非常个性 化。与我们平时交谈的语言方式有一些差异。今天的讲座同 样给我们很多的启示，在座各位都需调整去领会。" （陈教授的语言表达是他自然的情感流露，有别於一向讲究 逻辑推理的音乐学的语言习惯，但相信所有听过陈教授讲座 的人都认同：这种朴实的语言所显示的内在的深度和张力绝 不亚於由学术用语砌成的堡垒。为了不使陈教授的表达因文 字的书面处理而失掉效果，本文在一些地方尽可能引用陈教 授的原话，并且通过视频的形式再现现场的气氛。希望因各 种原因无法到场的人也能从中感受到真挚的情感。） --

※ 发信站: 批踢踢实业坊(ptt.cc) ◆ From: 140.109.152.202