原文网址: https://funp.com/paper/?living#p=http%3A//pots.tw/node/9250 新闻标题: 从音生音－专访陈建骐「The Sound of Lives of Sound－新媒体音域场」 陈韦臻 — 周四, 2011-08-25 19:53 新闻内容: 文／陈韦臻 http://farm7.static.flickr.com/6191/6079292728_14a98d1378_m.jpg 最早接触陈建骐的音乐，是2000年魏瑛娟导演的《蒙马特遗书－女朋友作品2号》，此後 ，无论是创作社或莎妹剧团的戏，只要看见「陈建骐」三个字，看戏的意愿自然增加几成 。也没注意是何时开始，陈建骐的名字开始与几米的《地下铁》结合，然後是陈绮贞、陈 珊妮，接着连电影都沾上边，作为一个「音乐创作者」，陈建骐自我调侃：「做很多不同 的事情，我的身分本来让人印象模糊。」近年来，更从北京、台北中山堂开始，产生了专 属自己的音乐演出，甚至在这回与影像创作者张博智合作的「新媒体音域场」中，尝试一 种新的合作形式，不由音从影或以影辅音，两者同为主导、互动的角色创作下，陈建骐说 ，其实这是从一场瑞典的旅行展开。 《破报》（以下简称「破」）：可否谈谈这次演出的创作契机？ 陈建骐（以下简称「陈」）：最开始与张博智合作，是几米《幸运儿》的音乐剧，当时影 像是由视觉总监王俊杰做，因为量太大，找了一些人一同参与。而最初有自己的音乐会构 想，其实不是来自我的想法，而是人力飞行剧团的提议，剧团觉得我始终在帮剧团、电影 创作音乐，没有自己的音乐产生或表演。但我自己来说，并没有太大的欲望，因为所谓「 帮」别人做，还是我的纯然创作，差别只在於是把自己的故事拿出来，或者是听别人的故 事。但一个创作者，不可能写一百首歌就是拿一百个自己的故事出来。 2007年剧团开始希望我有自己的演出，往後在北京、莎士比亚音乐会，我就找张博智一起 合作，但当时张博智的角色还是比较属於辅的位置，不同於这次同时进行，一起讨论素材 的处理。 会有这次的合作形式，起头远比今年二、三月决定要演出的时间来得早。去年八月，我难 得休了13天的假，跑去瑞典旅行，没有目的地随便乱逛，因为我旅行时都会带着器材：电 脑、硬碟跟小键盘，在瑞典做了些曲子，寄给了张博智，当时我并没有说音乐的内涵或故 事，张博智就用他自己的想法，做了影像创作给我，因此我就看见了这种创作形式的可能 性。 破：这种创作的可能性，在你自己的创作经验中，有什麽样的特殊性？ 陈：之前的创作，都会有个第三者，可能是导演或编剧，处理叙事、故事、音乐连接、甚 至文字的浓度需求，但这次没有这个第三者的角色，音乐的行进因此不若之前的特定化。 再者，过去我的音乐中，存在许多故事或剧本，但对於这个音乐会，我倾向去除文字的叙 述或窄化，包括文案、宣传或曲目方面，对我来说，音乐会就是应该写出演奏者、曲目即 可，但剧团的文案或宣传，会频频跟我要文字，我就会反问，为何需要这麽强烈的叙事在 我的音乐会里？甚至原本希望曲名就直接以「1、2、3、4……」表示，文字会窄化观众的 想像与接收。但在这方面，剧团希望我的距离感不要太远，加上我的音乐也不是相当实验 性，因此後来剧团便帮我的曲子命名。曾经我想过，就如同这次演出中的其中一首曲子《 水之华》，曲名如此，我再放个水声，影像再来个大海，这有什麽意思？我不需要反覆证 明曲名意象，废话这件事。真是成也文字、败也文字。 http://farm7.static.flickr.com/6071/6079292262_76c17a33fd_m.jpg 破：除了去除第三者角色的介入，这次创作中是否有其他的尝试？ 陈：我之前看了不少艺术与科技结合的演出，特别是舞蹈，像是动作、声音与光线的互动 ，但我所见多是触动式，例如舞者身体触动某个准备好的声音或机械动作，对这点我始终 不满足。因此这次就采用了更即时的互动，比较像是连环的现场即时反应。像是张博智创 造了一个乐器，类似吉他，但上头没有弦只有一堆按钮，可以透过按钮控制电脑里所有的 声音，也可以收录现场声音到乐器中，再做演出。我是在思考如何透过这样的演出创造出 不同的事情、感受，不只要惊艳，可能会有文字联想的产生。以往透过采集现实生活中的 音效也有一些，而旋律性的、实验的、古典的元素，会并存在演出中，基本上不太好归类 ，得看观众所认识的我究竟是哪个部份。 破：对你来说，从事音乐创作这麽多年，是否有哪些特别的时刻点，在你的音乐创作中产 生特殊影响？ 陈：如果要说转折点，首先是在我高中传统话剧经验，大三、大四第一次看见魏瑛娟的戏 时。第一次看她的女朋友，吓死我了，三个女生不讲话，或者发出一些莫名的怪声，穿着 五颜六色的衣服。我那时有强烈的感觉，要丢掉以前做的所有事情，做个相对前卫的事， 就开始玩声音、或者改变原本悦耳的音色特质，将以前学琴、听音乐的习惯颠覆。所以最 开始正式做音乐创作时，《蒙马特遗书》、《Ki Ki漫游世界》、《666着魔》或者《自己 的房间》，都是一些比较没有旋律的音乐。 2000年时，我退伍後在周华健工作室中，开始接触流行音乐，直到2003年的《地下铁》进 入一个新的阶段。我将四年内累积的编曲经验，结合剧场的玩法，同时面临了新的挑战， 我必须写可以「唱」的曲子，还得加上「词」。现在回想起来，比较像是心理上的突破， 而非技术面，我得自己唱个Demo带给要学的人，所以开始自己使用「人声」这项乐器。 而後，很重要的另一件事，是帮王童导演的《红孩儿：决战火焰山》电影配乐。因为这是 一部动画片，而且神话里的角色都会飞来飞去，许多大场景，因此没有学过正统作曲、编 曲的我，第一次用管弦乐编制，这对我来说很兴奋，因为我的经验都是靠耳朵听、看电影 来的，自己知道那部份能力不足，但也就是藉着这样的机会让自己有更新的能力。我这个 人不会怀疑自己、认为不可能达成而放弃，也没有想结果好坏，只是想做就做了。就像最 开始周华健火烧屁股了，叫我帮忙编曲，我编了两个礼拜只编了一个前奏，连进歌都还没 ，但他竟然说可以。 http://farm7.static.flickr.com/6185/6078753891_e75ea5c4a2_m.jpg 破：对你来说，始终穿梭在商业/艺术、流行/小众之间，是否曾经对服膺商业逻辑感到倦 怠？或者遇过创作瓶颈？ 陈：创作时，我就是坐在钢琴前面，开着电脑录音，然後一直弹、看着文字跟着唱，没有 什麽挣扎或灵感的问题，喜欢的留下来、不喜欢再重来，但也始终没遇过写不出来的状态 。我很幸运，至少到目前为止，无论是剧场、电影、广告，甚至流行音乐的歌词或歌手， 都会提供我画面想像，因此我不是需要特别找灵感的创作者。 另一方面，面对着主流与非主流，我很早就已经克服了这两者的差异。早期，我这面做魏 瑛娟的剧场音乐，同时间也在做陈宏一的广告配乐。广告中的训练就是必须符合所有要求 、细节，包括任何你不想做的事情。例如导演要求这里要有个「当」，你就必须给他个「 当」，即使你认为这是种破坏，任何艺术性高於功能性的，就无法在商业中存活，广告是 这样的循环。但对我来说，剧场也是在重复，其实无论是任何形式的表演，探讨的事情都 不外乎情感、分离、生老病死，差异只是形式、手法、表现方式，重复的议题、故事，也 许不同叙事、演员，也会让我的音乐呈现出不同面向，所以重复对我来说不见得不好。 破：做了这麽多不同的音乐，是否能告诉我们在你心中排名前三的作品？ 陈：第一名是《给普拉斯》，第二是《蒙马特遗书》，因为《蒙》写的过程太特别了，很 直接，只看一次排戏，然後弹一次，就完成了。第三名应该是《看不见的城市》。 --

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