PAR表演艺术第0200期《艺次元曼波》上 剧场的声音　声音的剧场　雷光夏VS陈建骐 从容地游走於古典、电子、实验、民谣、爵士、流行等领域，将音乐化作 一道道黑暗之光，以声音的体贴、以歌词的诗意，抚慰都市人的心灵，用 乐器用声效用歌唱用念白，带我们张开耳朵，听见世界，看见自己，触得 到梦。她是音乐创作人、广播主持人－－雷光夏。 横跨剧场、电影、广告配乐，创作型流行歌手最爱的键盘手，他的音符如 水般清新甘甜，通过双手在琴键间淡缓流泻而出，没有过度渲染的情绪， 总是为听者留白，通过旋律的流动，灌注自己的喜悦与哀伤。他用音符与 世界对话，他的音乐是想像的色彩。他是全才音乐人－－陈建骐。 仲夏台北，雷光夏与陈建骐将要以莎士比亚为题，透过音乐召唤莎剧经典 场景。本刊邀请两位音乐人对话，畅谈创作之路上，音乐以及音乐之外， 其所创造的。 Q：两位都不是音乐科班出身，请问你们的音乐创作啓蒙为何？ 雷光夏（以下简称雷）：小时候学钢琴，相较於其他同年纪的小孩子，算 有音乐天分的。比如说，会弹琴、看五线谱、自己乱弹一些东西、或听得 出来别人哪里弹错了。我爸也喜欢古典音乐，所以让我学钢琴，可是我很 讨厌练琴，就没有持续练。音乐很有魅力，但对我来说，音乐好像不只是 音乐，还融合了语言，或者想像等事情。如果我是科班出身，我可能就专 注在练琴，或者说在揣摩古人累积的东西；以我的才智，可能一生都无法 达到一个真正音乐家的境界。所以，我会岔出来，把音乐跟我喜欢的文学 ，或语言文字，或者影像视觉、场景结合。 陈建骐（以下简称陈）：我爸妈都不是对音乐有什麽太多想法的人，在成 长过程中，没有看他们听过任何一张卡带，或者是CD、唱片，甚至流行音 乐，他们都不听。因为他们工作很忙，小孩子想要做什麽事情，他们都会 支持。一开始我主动要求学钢琴，晚上大人打麻将、看电影，我就自己乖 乖地去老师那里练琴。 雷：我爸有很多朋友是音乐家，他们的女儿都是读音乐班的。印象很深刻 的是，国小的时候，有一个跟我年纪一样的女孩子，第一次来我们家，一 坐下就弹贝多芬的《暴风雨》。听她弹，我就知道这辈子不是当钢琴家的 料。一方面是我不勤於练琴的关系，一方面觉得跟这种天生绝对音感、从 小上音乐班的，程度真的差太多。可是很有趣的是，长大之後再遇到这个 女孩子，她现在已经是音乐教授了。回想起当时，我说：「你知道你给我 多大的刺激吗！」结果她说：「拜托！你不知道那时候要去你家弹琴我多 紧张啊！」而且，她看到我自弹自唱，也有很大的震撼。 Q：所以你们从小时候就开始创作自己的音乐？ 雷：大概是国小一年级。国小课本上有一些童诗，因为有韵脚，写功课无 聊的时候，就会把这些诗唱成一首歌。大概三、四年级的时候，开始自己 填词，比如说写可爱的洋娃娃、美丽的洋娃娃，或者说爸爸送我一本钢琴 谱，诸如此类很生活化的事情。有点像用音乐写日记的感觉，将生活中最 快乐的事情，还有最想要得到的东西记录下来。我觉得那时候就会很想把 它唱出来，不过听起来都像儿歌。 陈：我练琴常常前十分钟弹古典，之後就自己乱弹即兴，但即兴通常无法 构成旋律。真正旋律思考是国中的时候，我开始接触西洋音乐。有一个叔 叔爱听西洋歌曲，我从他那发现很多卡带，当时我记得听了ABBA的歌，觉 得很厉害，便会模仿他们的东西。读雄中加入社团，参加校内民歌比赛， 第一次发表自己写的歌，拿下创作组第一名。那首歌是〈Inspired by Debbie Gibson〉 ，那时候她的专辑很畅销，在美国流行音乐排行榜都是前几名，最具代表 性的一首歌，叫做〈Lost in Your Eyes 〉，只用钢琴伴奏，让我发现原 来这样就可以写一首歌。 雷：对ABBA和 Debbie Gibson，还有Air Supply（空中补给合唱团）。像 建骐在雄中有民歌比赛，我读中正高中参加合唱团，但经常和吉他社的混 在一起。那时候吉他社有 Geddy、黄中岳，他们都是我大我一届的学长。 Geddy 是现在河岸留言的老板，黄中岳则是很厉害的吉他手，也是很棒的 制作人、编曲。遇到这群很厉害的人，每个都会作曲，我心里想说，以前 做过儿歌，应该也可以吧。我写的第一首歌叫〈宇宙中的蚊子〉，非常罗 大佑式的，充满年轻人的呐喊，旋律则运用转调，从小调变大调，歌词说 ：「为什麽蚊子你有翅膀，但你却不飞，飞到天空，你却要在人群中…… 」有种高中生的文采。 陈：听起来很剧场，很有画面。可以发展成史诗般作品的感觉。 雷：有，我那时候就是有那种企图。那首歌我唱给他们听，大家都觉得很 棒，受到很大的鼓励，但其实他们写的音乐更酷。他们毕业那一年，我写 了一首〈逝〉送给他们。他们觉得那首歌很好听，跟我要和弦来学。〈宇 宙中的蚊子〉没人要学，反而这首〈逝〉很受欢迎。後来〈逝〉这首歌就 变成中正吉他社社歌。Geddy 他们之後到淡江，也把这首歌带进吉他社， 成为初级教本的入门曲目。因为我只会弹那几个和弦，所以运用的和弦很 简单，大一入社只要会弹四个和弦，就可以唱〈逝〉这首歌。 陈：雄中的比赛我参加两年，要毕业的时候，刚好发生六四天安门事件。 其实我算是好学生，但年少轻狂，半夜跟同学骑摩托车，绕了高雄一圈， 回到学校之後，有人剪掉升旗的绳子，有人在教室里烧桌椅。就是一种很 莫名其妙的情绪，想要怒吼，现在这个时代，发生这样的事情，我们毕业 到底要干嘛？我们未来到底要做什麽？於是就写了一首关於毕业的歌，这 首歌比较怪一点，很灰色。 雷：好猛喔，有学运的感觉耶。 陈：我们班上就有几个搞学运的。六四的时候，学校禁止学生去参加，他 们翘课到台北来静坐，写校刊，发地下刊物。 Q：音乐创作过程中，影响你们最深的人或事？ 雷：最早应该是罗大佑。高中的时候，看了坂本龙一配乐的电影《俘虏》 ，传说他一个人用电子合成乐器完成所有的音乐，觉得非常神奇。过去可 能需要一个大编制的乐团，很多人才能完成的配乐，现在只要一个人，一 台电脑，音乐就可以做出来。那时候我疯狂收集坂本龙一的卡带、唱片，甚 至连我爸朋友去日本，都请他买坂本龙一的黑胶给我。虽然他的音乐有点难 以下咽，可是我很喜欢，全部囫囵吞枣吸收进去。他的音乐有点电子、有点 庞克，感情的部分没有那麽多，旋律不是引发你的情绪，而是它背後的东西 。 陈：我觉得那个年代，比如说光夏刚刚讲的罗大佑、还有郑怡、小虫，影响 应该是综合起来的。从高中参加话剧社，到後来搞剧场音乐，我也没有刻意 去听什麽配乐。提到midi，我是因为看了张小燕的「周末派」，有一集她找 庾澄庆上节目，把他家里所有的电子乐器搬来介绍，我觉得超酷的。那是高 中吧，还没有网路，我跑到高雄的乐器行问，是不是有琴可以接电脑，可以 直接在电脑上做音乐。後来在YAMAHA找到，没记错的话一台就要六万元台币 ，在当时是非常贵的。 Q：建骐一直从事电影、广告和剧场配乐工作，而光夏出道时是一个歌手，如 　 何接触到配乐和广播的工作？ 雷：我第一张唱片是水晶唱片发的，那时候何颖怡正在弄一个「女歌制乐」 系列，就是女人唱歌，有我、史辰兰、纪淑玲、潘丽丽，她觉得这些女生都 很有意思，乾脆弄一个系列，我等於是「女歌制乐」的第一张。那是研究所 刚毕业，还年轻，一心只想做音乐，每天在家里混，睡到下午才起床，混到 连我爸的朋友都看不下去，跟我爸说：「你们真的应该叫雷光夏去上班。」 我回说：「你不知道我在做音乐吗？」我其实蛮叛逆的，当听到长辈说你应 该要怎样的时候，我心里很愤怒，更埋头做音乐，觉得说，自己不想成为资 本主义的帮凶。以前在学校念研究所，传播研究、文化研究，理论的东西念 太多，老觉得这个社会有问题；我想像农夫一样，用音乐耕田，有点「愤青 」吧。可是，很有趣的是，那段时间的音乐，反而非常焠链。 之後，林强帮侯孝贤弄《再见南国》的配乐，找了一些乐团，独立创作人， 要一起弄一张原声带，其中收了我两首歌，就是那两年我做出来的。那个阶 段的创作不只是弹弹唱唱，更接近声音的实验，试图在音乐里面营造画面和 场景。林强把〈老夏天〉这首歌拿给侯孝贤，他把他放在电影里面，林强和 高捷在骑车，伊能静放的就是我写的一首歌。试片的时候，看到这那一幕非 常强烈的镜头，觉得很得意，好像证明了自己：你们现在应该知道我在做什 麽了吧。 不过，对年轻的音乐人来讲，谋生的确是一件困难的事情，所以，後来我开 始认真思考，我想去上班了。何颖怡告诉我，有个朋友开了个电台，问我要 不要去。我想说，那就去吧。可是原本我想做幕後，没想到却当了DJ，成了 另外一个人生的展开。 Q：创作可以一个人完成，配乐则需要和人沟通，两者之间的工作方式差异 　 为何？ 陈：对我而言，主要的差别在於，配乐不是写有关自己的事情；所以我可以 把自己藏在音符里面，你听到寄托在别人故事、形式上的情绪，但你不知道 我真的感受是什麽，我最近过得怎样。一方面我希望别人可以透过音乐认识 我，一方面我又不需要这麽去表露自己。相较於完成一整张自己的专辑，从 事配乐似乎压力比较小。但我不会不满足，因为我喜欢阅读，但不擅长用文 字表达，不觉得自己是一个可以写的人，与其词不达意，不如让音乐说话就 好。所以，配乐应该是我会一直做的事情。不过最近我做的这几出音乐剧， 可能有稍微改变。因为音乐剧里面，需要大量的唱歌；歌词虽然不是我的文 字，可是它会跟我的生活、我的情感比较接近，它的主体性比较强。比如说 在夏宇写的文字上，可以放很多我自己的经历，或者是对那些文字的回馈。 我觉得写那些歌我很开心，因为我一直不觉得自己会写可以唱的歌，但因为 它的文字可以让我完全投入，所以某一部分我觉得，我释放了我自己。 雷：听得出来。从《地下铁》、《幸运儿》、到最近的《向左走，向右走》 。我感受得到他把很多能量放在里面。建骐是个天生的配乐家。他可以在大 的结构和形状上，为它填上需要的音乐和风格。我自己在创作上就比较缓慢 。我讲的缓慢是，某部分我觉得建骐是可以很轻松的人，那种东西是一种天 分，他的灵感是源源不绝的天分。我的缓慢在於，我每写一首歌，都好像把 自己的灵魂拿出来，看见，然後再塞回去；拿出来，再塞回去；有时候会有 很煎熬吧。我想建骐当然也有他创作的痛苦；但对我来说，常常在一种自我 辩证的状态当中。我从写歌开始，配乐是比较晚的事了，认真说起来，第一 个合作对象，应该是我爸爸，帮他的纪录片配乐。配乐真的不一样，除了你 跟导演合作的默契，还有它已经有一个非常清楚的需求在那里，你得针对它 的需求去创作－－那件事情跟你面对自我，是不一样的。我真的觉得，做广 告音乐或者电影音乐，老实说，还蛮快乐的。因为主角是「它」，要说话的 也是「它」；我只需要知道，我说的话导演或客户喜不喜欢，要不要而已。 陈：剧场要说的事，其实离不开生离死别，人的各种状态。当然，每个故事 都有它的独特性，可是共通点非常多。但文本如何切入，导演怎麽呈现，还 有设计、演员、空间，怎麽用不同的方式说，整体呈现出来的画面是什麽样 子，会影响我对每出戏不一样的诠释。 --

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