漫画不只娱乐，漫画是时代创作与读者的交流之语 在2002年时，漫画家－木尾士目，创作的漫画《现视研》里面一句对於还是未成年的我一 个启发，里面标准眼镜御宅族形象的角色斑目说：「御宅族不是你想成为就可以成为的， 而是回过神来你已经是御宅族了。」在当时御宅族在台湾还被主流媒体当成笑话时，这句 话有让人可以继续喜爱自我兴趣的魔力。 直到现在满坑满谷的动漫画IP合作、迷因梗网路随处可见的年代，也许当年在当年宅男宅 女们，已经看到台湾对於ACG次文化在不久未来的普遍性，又或许冥冥之中，这是台湾对 於故事、创作与美感认知的提升？ 在接触到《GARO》系已经是这本杂志以休刊十多年後的事情，而我认为对於一个喜欢日系 漫画或热衷於寻找有趣事物、还是创作者的人，接触到《GARO》系作品，可能就像是60、 70年代的漫画读者一样，发现另一遍新天地，至少我是这麽认为，结果发现弥弥之中，自 己其实或多做少也在现代间接的接触到《GARO》风格的名字，就我认为台湾漫画圈也许更 接近．或更具有《GARO》漫画系统与创办者的理念。 2023年，统整日本《GARO》漫画杂志，出版《漫画大革命：GARO文化实验史1945-2002》 的作者－克洛德・勒布朗，这样评价这本漫画在日本的地位：「如果没有《GARO》，漫画 就不会在六、七〇年代历经大跃进。」 对於一位法国的漫画研究者，对此有极高的肯定，让接触到《GARO》系的我，有想拜读之 心，对於这本书的统整出的日本漫画风情与社会政治分析，在这感谢相之丘艺文翻译出版 这部作品，以下我会以自己的方式简续《漫画大革命：GARO文化实验史1945-2002》一书 的内容与心得： 杂志前传｜永井、白土、卡姆伊 日本战後时代，底层剧画市场的崛起和风靡 要提起《GARO》杂志首先要从还没创办前，杂志最重要的两位人物「总编辑－永井一智」 与「剧画家－白土三平」，并可以说《GARO》的创办其实就是永井一智为了白土三平的新 作品《卡姆伊传》所创办的杂志。 为何会有创办杂志的想法？这可能要解析关於日本战後关於漫画市场与社会氛围，这里简 单的叙述：在那个电视还不普及的日本战後年代，接近於纸上图像娱乐的有几项：漫画、 剧画、贷本漫画、纸芝居（街头放映的连环图，受孩子欢迎）。 虽然四种作品都是连环图像作品，但是却有所差别，在当时漫画被归属於专为儿童制作与 搞笑幽默的图像，知名的漫画之神－手塚治虫就是常见的「漫画家」，这出於他最开始为 孩子创作可以阅读的作品理念，而剧画则是比较写实的漫画风格与呈现，并且有着血腥与 更为成人和青年逻辑的描绘。 剧画家白土三平，正是这类型以较为写实和描绘社会较为成人、黑暗面的故事，简而言之 剧画家与漫画家在当时年代是有所区别，在当时日本社会定义漫画与过去台湾相近，认定 为是「给孩子看的东西」，这也导致对於剧画作品的感觉是对孩子有害毒物。 恶书追放运动的实行，让贷本漫画思考自我的连载平台 故剧画家基本在40、50年代是不太被主流社会接受的一群创作者，但同时他们销量其实不 逊於漫画家的作品，这归功於所谓日本租书店的贷本漫画市场。白土三平在成为贷本漫画 ，十多岁时以画纸芝居为生，在当时还未有影视作品时，纸芝居需求量很大，但是在电视 开始出现後，纸芝居就迅速的退出日本市场，也是在这时白土三平开始绘制贷本漫画。 贷本漫画，是一种很特殊的漫画出版形式，他是为了租书店而诞生的连载漫画，并有专门 的漫画出版社，在战後日本人贫困无法购买漫画，租书店就成为可以看见漫画的地方，是 缺钱的学生、底层劳工休闲之处。 白土三平开始绘制漫画，就是从贷本漫画为开端，过去绘制纸芝居的经验，他的图画相当 精美且故事非常有趣，但当时贷本漫画的剧情内容和画工参差不齐，有情色也有暴力，这 也使一些家长与政府教育体系要整治，关於青少年的不良漫画，也是在1955年日本漫画史 很有名的《恶书追放运动》。这带给白土三平这些贷本剧画家很大的伤害，同时也波及到 贷本漫画出版社与租书店，几乎直接灭掉贷本漫画出版社大户永井一智的生意 可以说白土三平和永井一智都是同一艘船上的人，两人在贷本漫画时代就熟知，虽然以白 土三平的画技，许多漫画大出版社跟他招手，但白土三平无法适应日本漫画出版社「编辑 制度至上」的风气，并且在当时在「漫画是小孩在看的风气下」，漫画被要求需要正向与 幽默，这与白土三平理想的故事创作水土不服。 关於这点永井一智也是同样，他认为漫画应要有更多元自由的面向，两人理念相近，而决 定发展出可以让漫画家自由表达作品的杂志平台，这也就是《GARO》创刊的理念，《GARO 》杂志名取於白土三平漫画《卡姆伊传》中角色牙郎（音同：GARO）。可以说《GARO》最 初就是永井一智为了白土三平创办的，属於他的连载杂志。 GARO首部曲｜读者、新旧、全共闘 左派分子的漫画，劳工抗争反资本的时代故事 如果一本杂志最开始有个主调，例如《周刊少年JUMP》是「努力、友情、胜利」，那初期 的《GARO》应该就是「左派政治」了。《GARO》在1964年时後首刊发行，当时的日本学术 风气正面临着学运思潮，与共产主义思想。但这调性基本与白土三平不谋而合。 白土三平的父亲本来就是日本共产党员，当父亲的社会运动被日本逮捕时，对於年幼的白 土三平是一种刺激。加上国际趋势上美国越战，和日本政府还在缅怀军国主义的荣光，这 让反战反右派军国主义的左派知识份子相当看不惯，而与政府产生冲撞。其中白土三平创 作的《卡姆伊传》也是一种反资本的漫画故事载体。 可以说白土三平的漫画故事几乎都是如此，不管是在大型出版社的《佐助》、或是《GARO 》上连载《卡姆列传》，都有很浓厚的底层对抗财阀与威权的故事意涵，这也可以说明为 何在贷本漫画时代，白土三平有众多粉丝与漫迷，甚至是连载人气保证。 其中更有一个单元为「目安箱」，撰文者是在叙述关於自我对於时代的议题和想法，也是 由白土三平转换笔名撰写，可以说当时的《GARO》主打的《卡姆列传》其实刚好与左派思 潮不谋而合，而成为了左派大学生热推的一本漫画杂志。而白土三平的工作室名『赤目プ ロ』其实也摆明他的左派立场。 提到共产党，台湾直觉会想到中国共产党，但在当时的日本共产党其实与中国共产党不同 ，内部分化非常严重，有如『日本赤军』这样极左派的恐怖组织，但也有学生革命组织强 调反战和平，挞伐中国文革与六四事件。 这边有意思的是在学运思潮高涨时《GARO》的出版社位於政府与学生火拼的中心点，故常 会遭受波及，而在刊物上则因为在1970年日本『共产主义者同盟 』大分裂，《GARO》杂 志常常上期才被批斗太靠拢某一方的理念、下一期又被说是支持哪方的理念，形成一种里 外不是人的局面。 错估的读者群，《GARO》是青少年漫画杂志？ 白土三平在《GARO》的连载漫画《卡姆列传》，原本的目标读者是青少年，这可能与贷本 漫画时代，学生很常光顾租书店有很大的原因，加上白土三平认为不能只给与这些孩子只 是花言巧语跟正向思考，他认为孩子有权看到日本社会真实面貌与阴暗之处，并且思考找 出改变日本。 在僵化大人社会，白土三平认为孩子才是最能够改变日本未来不受资本毒害，故他的漫画 有浓厚的教育与反抗意涵。但事实证明，孩子无法读懂白土三平的寓意。手塚治虫就曾公 开批评过白土三平：「漫画不该成为政治宣传。」、「剧画抹去了漫画的灵魂。」。但有 意思的是後期手塚治虫自己也创作了《火之鸟》、《MW》等剧画风格的作品。 这时期杂志的主办人永井一智找不到《GARO》定位点，与销售对象。毕竟杂志主笔白土三 平一直感觉自己在面对青少年，但杂志从封面到内容都不吸引青少年客群，结果反而带来 左派学运思潮的大学生、与书评影评人的赞誉和关注。也是如此永井一智也意识到《GARO 》的定位从来不是少年，它其实彻头彻尾是本政治与社会议题浓厚的「青年漫画杂志」。 就算白土不愿承认这点，他们目标族群也真真实实的摆在眼前，并且因此《GARO》从创刊 之际就在每月亏本（白土三平等漫画家几乎拿不到稿费），如何让杂志赚钱，反而是永井 一智更关心的点。 未来科幻与时代鬼怪，最终走到更前面的《GARO》 除了左派思潮，60、70年代是日本科幻创作最发达的年代，如同西方思潮带来了马克思的 共产哲学、劳工权益的思想，同时在娱乐与科技上，也带来对於未来世代的想像力。《 GARO》这时候也分割成两派作者，一派如白土三平、水木茂（鬼太郎作者）等，以日本时 代故事为主题。 另一方面新一代创作者如钓田邦子等人创作如神话般的科幻预言作品、并也涉及到第三次 世界大战、核爆等禁忌议题，而则时《GARO》却引来下一世代，颓废、自我为主轴，用让 人难忘的漫画风格诠释作品的漫画家－拓植义春。 GARO二部曲｜自我、表里、私漫画 从大事走到小我，经济起飞後日本大众的自我探索 在日本贷本时代，有像白土三平那样画技故事都有人向他招手的热门剧画家，那就有乏人 问津，与当时代脱轨的创作者，但在数十年後才让人惊艳的作者，那个人就是拓植义春。 对比於如白土三平那样左派思潮忧国忧民的外放剧画家，在社会运动风潮如日中天的时候 ，拓植义春的创作就显得太过於无伤大雅，甚至放不上台面，但当学运退去，中产阶级开 始提升，人们经济状况复苏後，以拓植义春为代表，那种自我情绪与情感压抑释放的漫画 作品，带给许多读者与创作者不小震撼。也是过去漫画创作少有、不常见的可能性。 拓植义春的作品在《GARO》的出现，代表着下一个时代，对於极端左派右派争斗的无感， 政治的怠惰，还有对於自我内心的呢喃跟解构。拓植义春的作品故事与画面虽然诡谲和意 义不明，但是对於漫画创作是一种新的手法。 传统的起承转合，并不适用於拓植义春说故事的方式，毕竟现实之中许多事情本来就没有 转换的余地、也是无法完结的梦靥。拓植义春完美契合在学运退去，那些失败於回归社会 找不到方向的一派婴儿潮。展现出来的不安、日常、无病呻吟，也显示出《GARO》杂志方 向正在逐渐转变。 表里一体，反文化、反漫画的自我秘密的私漫画诞生 拓植义春的出现，并不表示白土三平在《GARO》的地位被取代，应该来说白土三平的漫画 作品，还是读者购买《GARO》的主因，而拓植义春的出现则是开拓新的客群，并且成为一 种杂志的新代门面。但拓植义春的漫画创作，从画面到内如，对於一些正统派的漫画家家 很难接受。 拓植义春的作品太过於成人、文学性，甚至带来不安和对未来的悲观感，这也与拓植义春 本人的性格和处事模式有关系，他并未将画漫画当成自己的工作，相反创作漫画反而是他 的树洞。 《哆啦Ａ梦》的作者－藤子不二雄，就曾表示拓植义春完全没有「娱乐性」，并且无教育 意义。创作《阿松》与《妙厨老爸》等漫画家－赤塚不二夫，则也表示这漫画一点都不有 趣。可以看出手塚治虫的漫画传统派，与拓植义春等新型态的漫画正在激烈碰撞。 而无意引起漫画圈反响的拓植义春，对於雪片飞来的批判是恐惧的，故也造成他连载不固 定和不与漫画圈深入的局面。当初接受永井一智的连载邀约，就是拓植义春想在社会上找 出心中叙事的发泄口，与抒发情感与私领域的一个喘息之地，没想到却意外成为一种惊讶 漫画圈子的异色风格。 手塚治虫也参战！表里漫画开启实验性手法叙事 私漫画风格的诞生，让漫画创作也可以是情绪散文、旅游随笔、梦日记。甚至终於自我情 慾的表达，不再适应和读者起许，反而让读者共感创作者，被吸引。《GARO》的几位连载 漫画家如：花轮和一、佐佐木牧、安部慎一等，都在漫画里面展现出反剧情、反高潮、甚 至叙述自我与故事角色无结局、无意义的风格，加速了正统派漫画，对於过去漫画风格一 种不安感。 有趣的是，手塚治虫在1967年创立了《COM》漫画杂志，虽然画得还是正统漫画叙事，但 有时却可以连载漫画家创作出很实验性的作品，被称为「手塚版GARO」，之後漫迷看见手 塚治虫的成人漫作品，多出於此刊物。 GARO三部曲｜挫巧、女流、次文化 情慾、猎奇、三流，被次文化侵入的《GARO》 在白土三平作品的完结，和拓植义春不稳定的产出之後，《GARO》需要另一种稳定和新作 品的尝试，而这时一些过去受到三流漫画（情色漫画）启发的漫画家，同时也对拓植义春 等漫画家风格向往，和《GARO》杂志上的自由创作风气所吸引的漫画家浮上台面。 漫画家－丸尾末广、古屋兔丸等，以猎奇与情慾的故事为主轴，呈现出一种「猎奇式幽默 」。这样的内容。这种风格除了游走於情慾边界外，其实也乎应关於日本民俗学过去风俗 野史非主流刊物《风俗奇谈》。这是一种报导「不知真伪的异闻、犯罪与性爱逸话」的刊 物，怪异耽美昭和插画风格，影响一代这类的漫画家。 漫画女性主义，《GARO》的女性漫画家们多样性 同时在反面，女性主义运动也开始於日本出现，更在60年代末期，耽美BL开拓者、先驱女 性漫画家们『花之二十四年组』的出现，让女性漫画家在少女漫画与漫画上的故事创新， 更有女性自主性。「画出女性想看的故事」、「创作我们的故事」，也发酵於《GARO》杂 志上。被称为穿越道现代的江户人，漫画家衫浦日向子《百日红》就是以江户女画师的故 事导向作品。 此外，女性编辑的加入，也让《GARO》多了女性视角，而多出更多的女性漫画家在杂志连 载。女漫画家－近藤洋子，描绘战後日本与家庭主妇的心境。女漫画家－猫地蔵用可爱角 色绘制出血腥暴力高反差漫画作品，被称为《GARO》中女性挫巧派作品，这时候80年代後 期「挫巧」风格成为《GARO》中接续拓植义春的核心。 「挫巧」挫劣的图也很好看，後现代主义式的漫画 受到普普艺术、超现实主义等设计风格的影响，70年代後一直到後期的《GARO》杂志，成 为与设计和当代艺术为主轴的具有设计感的漫画杂志，封面退去以往漫画插画，用文字、 摄影拼贴，留白，这种处理方式在於广告、平面设计师的编辑与漫画家的加入。 林静一、南伸坊等人都有着平面设计底子，并且在编辑権藤晋把关，使《GARO》後期逐渐 变成不是单纯连载漫画的容器，而是品味与设计感十足，具有实验性的另类漫画杂志，本 身存在就是一个设计品。 这时的《GARO》转以安西水丸连载为主导，在後期以设计图像、故事叙述的尝试实验为主 ，同时安西水丸也是「拙巧」的主要代表人物之一，虽然安西水丸并不以漫画家自称，基 本为平面设计师，也以如村上春树等作家合作过书籍封面的制作。 在《GARO》上安西水丸以简单线条，略为童稚的拙劣的笔触，受到读者欢迎，同时描绘出 自己童年、少年故事，有着一种昭和时代感，让漫画耳目一新。如以比较接近现代的说法 「拙巧」就是「丑美」，有些人事物即便不好看，但你就是会想多看一眼，并爱上，这就 是拙巧派系的特色。 但这样的转变并非所有人都接受，例如在设计感风格太过於强烈的《GARO》，从封面上彻 底与图来说画，将文字亮舍去到最少，以大量实验、後现代感风格的漫画呈现，同时又有 女性主义、猎奇、时代感的漫画其中，像是四分五裂一般没有整体性。 尤其在创办人永井一智因漫画理念与白土三平决裂，之後离世，并且就算在日本经济起飞 的年代也还是打平，几乎都在为钱发愁的《GARO》，在後续还是迎来转售他人，并在2002 年10月号出完，无预警的永久休刊。 终目感触｜政治、自我、GARO系 无限制，一个特殊时代诞生的特殊漫画杂志 从创立到结束，其实到最後已经搞不懂是《GARO》在顺应日本的时代变迁，还是日本漫画 时代在追逐着《GARO》脚步而改变。从二战前的政治漫画、到二战之後手塚治虫一帮漫画 家建立出来如电影分镜、为孩子带来幸福与乐趣的漫画作品，而到剧画、租书店贷本漫画 的风起殒落。 《GARO》漫画杂志，整体来讲是一个浓缩版本的日本战後漫画史，也是一种在对於日本漫 画将走向何方？去往何处的一种不断在十字路口交错、再会的状况。从宏大政治目标、到 自我私领域之间，可以说《GARO》始终是一本在叙事它的「漫画政治」。 政治归政治、创作归创作，这样的作品在《GARO》系不存在，因为《GARO》的开始就是在 政治的漩涡中，并在如今影响了整个20世纪一代创作者，不管是传统王道、自我投射、喜 剧悲剧、无病呻吟，用各种不同的漫画风格去叙事，表现你所表现的是《GARO》给予漫画 创作者的表述。 这也让人知道日本漫画为什麽会如此有趣？又为什麽会如此多元，并非凭空出现，而是有 它的因果脉络。其中在《漫画大革命：GARO文化实验史1945-2002》一书中，看到漫画与 日本社会之间的相互关系、还有手塚治虫派系正统漫画之外另一种面貌，让人对於《GARO 》的出现觉得有趣。 《GARO》的影子？关於台湾本土创作的实验性 台湾漫画圈受到一次如同日本漫画放逐运动的打压，而失落数十年，在如今重新以台湾历 史、文化传承、性别认同等，台湾议题回归。总让我有台湾或许有着日本《GARO》系的影 子，并且试图在主流与非主流之间取得平衡。 以2017年，台湾独立出版社慢工文化出版的《热带季风》为例，可以看见《GARO》杂志後 期的影子，并且在装帧、漫画内容与画风，都有着实验性。有例如独立媒体『报导者』制 作的纪实漫画《报导者事件簿》系列，探讨着台湾民生政治，与社会议题。 用漫画叙事政治、展现自我内心抒发、并展现设计感，这都让我想到《GARO》的理念与风 格。并且台湾女性创作者对於自我的性别语言，透过漫画表现，或是透过漫画表达自我的 政治态度，都有着《GARO》系的精神。这也有呈现出一个重点，用漫画表达各种内容，不 管是政治、情慾、猎奇、还是内心小世界，旅游文化等；用各种画风，美式、日式、向量 图、涂鸦线条等，本来就是一件正常之事，在过去漫画前辈们就已乐此不疲。 《GARO》系之後，网路世代更多元的可能性与创作 故接续《GARO》纸本之後，如今的网路创作世代在跳脱纸本，虚拟和更自有的网路空间， 并且Ai的产生与各种辅助软体的加入，是否可以继续去实验和延伸？日本的漫画是否又有 一次传统与次世代的碰撞，而如今才又重新起步的台湾漫画能否搭上这股时代洪流，试想 让人看见？或是自我抒发，如同《GARO》杂志的初衷，创作是自由的，而能创作出这个故 事和风格的可能只有你。 -- 个人Blog：https://kevinmoleaf.weebly.com/ 小说连载页：https://www.mirrorfiction.com/zh-Hant/member/26930 --

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