自一九九九年起，吴兆南依序收了江南、侯冠群、郎祖筠、刘增锴、刘尔金和樊光耀共六 名弟子，并成立「吴兆南相声剧艺社」。「吴门六子」对师父吴兆南恭敬又孝顺，吴兆南 对待徒弟是「知无不言，言无不尽」，而台湾相声的师承就由国宝级相声大师吴兆南起带 头作用，只希望台湾相声受到重视。 师父是全台湾说相声人的师父 「吴门六子」之一的刘增锴说，虽然他们拜师是很晚的事，但从小其实都是听广播、录音 ，可说是跟着吴兆南、魏龙豪学相声，他恭敬的说「师父可说是全台湾说相声人共同的师 父」。吴兆南表示，台湾早期就是吴兆南、魏龙豪、陈宜安等几位在说相声，当时他们是 为生活、为吃饭而说相声，绝不是为好玩，以前说相声是为了活着，现在活着是为了说相 声，情趣绝对不一样，想法也不一样。 吴兆南鼓励徒弟多发问，不知就学，不会就问，就是「学问」，吴兆南至今也仍抱持这种 学习态度和精神，他说，不问人可以问字典、问书籍，随时学也随时问，渐渐就成熟了， 因为相声一切以观众为目标，观众喜欢的就是好的，你说出来观众笑了就是对的，你说的 观众不笑，就要修正，相声可以说是活学活用，但也需随时代不同而进步，随时充实自己 。 刘增锴说，拜师以前，师兄弟虽也常碰面吃饭聊天，但重点都不是谈相声，但拜师後会以 相声为生活重心，且有很多传统的事，以前听不懂，现在有老师可请教，最重要是经常跟 在老师身边，有时师父随口说的话，是平时问不出来，却是关键性的话题，但在谈话中话 赶话就问出来了，这应是拜师最重要的部分。 师父对弟子不一样的情 有次刘增锴和樊光耀演「唐汉争」，正好师父在台湾，老人家便来看戏，第一场演完下台 来，师父说刘增锴舞台个性比较温和，但这段一定要爆，态度应激情一些，第二场依师父 说法改，效果就好多了；师父连看四场都指出问题，直到令师父满意後，师父说，他就不 来看戏了，刘增锴指出，这就是拜师的好处，别人不可能一出戏连看四场，还点出问题重 点。吴兆南说，别人演戏，就人情来说，不可能说出不对的地方，一定是说恭维话客气话 ，这就是师父对弟子不一样的地方。 自己也从事相声段子创作的刘增锴表示，所谓传统相声体材都由人性出发，再老的段子现 在演出来，只要观众听懂了，他还是会笑，这样的段子就来自於人性，现在的新创作，包 括海峡两岸，通常都比较浮面，喜欢用流行话题，可能一、二年後就听不懂了，已过时效 性，没有讨论到人性，不能做相声的梗，只是时代的包袱，现在可以用，却没有流传的价 值，这是传统和现代最大的差别，在於不够用心去体会人生。 刘增锴认为，生活中没有一个细节不能成为相声题材，但自认程度有限、观察力不够，所 以写不出好的作品。吴兆南则指出，写相声比写小说、剧本难，写相声时间短，以十五分 钟为准，但要有故事，要有起承转合，要有开始和结尾，其中最难是不断要有笑点，就是 包袱，最後还要有大包袱，才能结束，如果没有最後那个观众的笑声掌声，就不算是相声 。 吴兆南对於弟子们的努力和成就，及对他的孝心，内心深觉安慰，吴兆南指出，说相声这 行不能赚大钱、图大名，可以说什麽都没有，就是有一种使命感，鞭策他们每个人执着在 做，真的是很可爱，很难得，很值得尊敬。 七十五岁收徒弟的相声大师吴兆南，自己也是年近六十才拜师，谈起相声的师承，吴兆南 仍中气十足，侃侃而谈，过去说相声必得有师承，否则不可以作业，吴兆南指出，像是到 一个地方落地摆台子说相声，别人问你师父是谁？你说不上来，他可以把你的工具：桌子 、扇子、醒木，甚至已赚到的钱都拿走，你必需也离开，不能在此地说相声；如果你有师 承，其他人反而会帮着你一起合作演出，他不能要钱，按江湖义气你一定要送他点酬劳、 路费，吴兆南笑说，不过这是从前，现在闹场，叫警察来就可解决。 以前说相声师承很重要，吴兆南说，都是年幼，八、九岁时，家境贫寒，没有职业，没有 生产能力的父母，就把孩子交给老师当学徒，先得伺候老师、师娘，打理生活琐事，像是 跑腿、买东西、打洗脸水、舖被窝、倒尿盆等等都要做；接着就是「跟师」，老师表演走 到哪，就得拿着老师的衣服、扇子、醒木等用具，一路跟着他，都听师父说，观众听一回 ，徒弟听十回，年幼记忆力好每一段都能记住，自然就会了，没有什麽剧本、笔记，这也 叫「偷师」，因为你不但跟老师学，同时也偷学老师同辈人说的，吴兆南表示，以相声的 师承拜师，传统的情况就是如此。 中国文化大革命时，规定不能收徒弟，那是「四旧」，不过，吴兆南可说是打破「四旧」 规矩的关键人，一九七九年，文化革命结束，吴兆南由美国到了北京见到当时中国相声大 师侯宝林，因为那时吴兆南在台北已开始说相声，也出唱片、录音带，小有名气，也算是 说相声的一份子，别人就一旁怂恿说拜老师，吴兆南自己也喜欢，侯宝林也愿意，甚至就 要安排拜师大典了，可是北京政府不许可，那个时代任何一行可以有老师教学生，就是不 可拜师收徒。 到了一九八二年，侯宝林带团到香港表演，邀请在美国的吴兆南来香港一起演出，并完成 拜师的仪式，吴兆南说，这是文革後开了先河，无形中打破了「四旧」关碍，後来政府也 不干涉，许多人开始收徒拜师。 吴兆南收弟子，已事隔十年，至今仍有人想拜师进「吴门」，吴兆南都婉拒了，吴兆南表 示，自己年纪大没力气、没时间，同时，现在徒弟都四十岁左右，侯冠群、刘增锴都收了 徒弟，他再收弟子，会有年长的要称年幼的为师叔、师兄，吴兆南认为这种乱辈份的事不 可为。 刘增锴收的徒弟个子高挑，又美丽，名叫徐嘉佩，外号叫「二高」，刘增锴指出，他选徒 弟重视外表，尤其个头要出众，他表示，也不知怎麽的，要找他拜师学相声的，都是女弟 子，且长得都高，当时有三名要拜师，个子一个比一个高，於是取外号是「一高」、「二 高」、「三高」，其中一高、三高有了其他行业，就都转行也不拜师了，最後二高坚持要 入相声一行，刘增锴去年六月正式收徐嘉佩为徒。 刘增锴自认是个严师，深信严师才能出高徒，他希望自己的徒弟将来可以超越师父，所以 挑选徒弟的条件也就严格些，第一要学生有独立思考能力，刘增锴说，他绝对不会一句句 教，因为老师教一段，你会一段，永远无法超越老师，所以他教学生采问答式，学生要会 举一反三，必需有思考力；第二是外在条件要好，刘增锴表示，他对相声都比樊光耀、朱 德刚投入，但他们都比自己红，因此认定自己毕生吃亏在没有特色，声音不够大，身高不 够高，观众不容易记住，名字又奇怪，後来看到徐嘉佩，舞台上很亮眼，这就是观众缘， 最後就能吃这行饭。 另外，学生的个性要坚毅，因为刘增锴教戏很严格，在他嘴里学生没有一项是好的，演完 说「还行，不错」，就是很大的夸奖，经常直接开骂，所以要先评定学生有没有抗压性， 刘增锴说，学生当然可以慢慢教，最後却经常记不住重点，开骂之後虽然哭了却记住要诀 ；诚如古语说得好：「不打不成器，严师出高徒」刘增锴认定，学习过程愈快愈简单愈好 。 徐嘉佩小学二、三年级就曾参加台北曲艺团的研习营，她承认那时纯为好玩，而日後一直 都听相声，到大三、大四时突然想自己应抓住些什麽，就回来继续学相声，徐嘉佩表示， 自己虽看起来很西化，但内心喜欢的都是很中国的文化，包括学国乐，她内心认定自己要 做什麽，也有决心可以坚持下去。 今年二十四岁的徐嘉佩，文化大学学行政管理，曾拍平面广告、参加选美入前十名，却自 动放弃，甚至十几岁即在国民党团工作五、六年，但徐嘉佩认为，这些都只是人生的经验 ，她最终目的是想成为一名相声演员。 台湾很风行看「相声剧」的演出，但究竟「相声剧」和「相声」有什麽差别？刘增锴指出 ，「相声剧」不是台湾独特的想法，一九五○ 年代天津就已有相声剧，确实定名称为「相声戏」，作者是何迟，但天津人个性保守无法 接受，後来相声剧到北京依然不受欢迎。 台湾出现「相声剧」名称，是演出「那一夜，我们说相声」时，包括赖声川，李国修，李 立群，他们都认为只是一新剧种，是演一出话剧讨论的主题是相声，刘增锴转述当年李国 修聊天时说的话，他们原没有想法要为这种演出方式定什麽名称，後来媒体说这是「相声 剧」，他们觉得也不错，为炒作话题就认了。 刘增锴认为，一出戏不影响戏剧本质，像是歌剧成立後，声乐仍继续存在，芭蕾舞剧有了 後，芭蕾舞仍继续在跳，不会因此改变一艺术品种，而「相声剧」的毛病，是相声和话剧 太像，都是靠语言，定位上相声剧是否要求一定要非常相声，或是非像戏剧，若以「相声 剧」这一词来看前面是形容，後面是其种类，因此「相声剧」必需是戏剧，不能以相声眼 光去评论，观众也不能将相声剧当成相声来看。 师父吴兆南表示，他以前没听过「相声剧」，但有所谓化粧相声，是小品的前身，有道具 的就叫相声小品，像是两把椅子拿块白布盖着成病床就叫医院，或是拿个方向盘象徵开车 ，拿了自行车轮子象徵骑车等，都有点小道具，但并没有用相声小品来概括这样的演出形 式，吴兆南想这就是相声剧的雏形。 师徒孙三人简历 吴兆南 今年八十五岁，本名吴宗炎，艺名兆南，从事京剧及相声演出五十余年。曾获颁薪传奖、 金鼎奖、林肯艺术中心终生成就奖等诸多奖项；中国大学经济系毕业，说学逗唱无一不精 。是台湾说唱界资深前辈演员，对推广传统文化，不遗余力。 刘增锴 一九六七年生，花莲师院民间文学研究所硕士；台北曲艺团创团团长，现任顾问、古意剧 坊创团团长、吴兆南相声剧艺社团长。曾获「中国文艺奖章」。一九八八年起从事相声表 演、研究至今，国内外演出超过两千场。 徐嘉佩（昵称：二高） 一九八四年生，中国文化大学行政管理学系毕、中国文化大学中国大陆研究所硕士生；台 北曲艺团媒体公关、《大栅栏》说唱休闲坊常驻演员、市师院附小暨弘道国中校友国乐团 团长、台北市演奏家丝竹国乐团倍革胡首席。 --

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