8．滑稽二黄艺人「云里飞」 所谓「滑稽二黄」，是以打诨、出洋相的形式演唱京剧。「二黄」是京剧的一种 主要腔调，清初由「吹腔」、「高拨子」在徽班中演变而成。也有叫「南路」的。包 括导板、慢板(慢三眼)、原板、垛板、散板等曲调。一般适於表现凄凉沉郁的情感。 在京剧里，二黄和西皮腔调并用，习称「皮黄」。滑稽二黄系「云里飞」独创，因此 而被人们称为一怪。 「云里飞」本名白宝山，是「老云里飞」白庆林之子。早年曾在清末民初的京剧 科班「宝文社」坐科，工「铜锤」(偏重唱功的花脸角色)与架子花脸 (性格粗豪莽撞 的人物)，对丑角儿与旦角儿亦无不通。出科後因被生活所迫，遂在天桥撂地，以 滑 稽二黄着称。 「云里飞」的滑稽二黄，戏路极宽，他一个人可以串演生，旦、净、末、丑等不 同角色，忽而扮演气宇轩昂的帝王，忽而扮演风流倜傥的文人雅士，忽而扮演龙骧虎 视的侠客，忽而扮演柔心弱骨的少女。他的唱腔韵味很浓厚，但常常是刚一开头却又 煞了尾，取而代之的是尽情地插科打浑，时常把观众逗得笑岔了气。 「云里飞」穿戴的行头(传统戏曲服装的通称。包括盔，帽、蟒、靠、帔、官衣、 褶子、靴子、鞋等)，亦非常滑稽可笑。他所戴的各式帽子，都是用花花绿绿的香烟盒 糊制成的，有的上面还点缀着几根鸡毛，充当雉尾翎。 如此怪异的帽子，再配上他那 张五官乱动、充满滑稽表情的瘦脸，即使忧心忡忡的人，一看也会被逗得笑逐颜开。 「云里飞」演出时所穿的几件布衫，有的破烂不堪，有的故意用几种不同颜色的 布片拼凑而成，好像和尚穿的百衲衣。其尺寸，似长衫而短，似短衫而长。这些不伦 不类的服装，用途却非常广泛：有时充当皇帝的龙袍，有时充当后妃的霞帔，有时充 当宰相的蟒袍，有时又充当秀才的锦衣或武将的铠甲。 「云里飞」的艺术表现形式，既具有京剧清唱的特点，又包含了相声说、学、逗 、唱等特色，有时演出一些偏重念白和做工的小闹戏如《铁弓缘》、《豆汁记》等等 ，因为穿上了极为简陋的行头并且又极尽滑稽之能事，故而将其看成是一种具有独特 风格的化妆相声，亦未尝不可。民初文人金水，曾以竹枝词咏『云里飞」：「小戏争 看云里飞，褴衫破帽纸盒盔。诙谐百出眉开眼，惹得游人啼笑非。」 「云里飞」所收的几个女弟子，如老生演员周艳芳、李淑敏、李晓安、季淑卿， 青衣演员刘毓荣，花脸演员王丽芝等人，於三十年代时均颇有叫座能力，由於师徒通 力合作，同台演出《捉放曹》、《坐寨盗马》、《落马湖》等数十出传统剧目，所以 颇受一般观众的欢迎，生意非常景气，每日平均收入为大洋十二三元，其他场地艺人 皆望尘莫及。 日本帝国主义侵略中国後，「云里飞」离开了天桥，靠串妓院演出维持生活。他 原来的场地遂由刘醒民接管，演员阵容亦有所调整，增加了孙晓峰、「小疯子」等人 ，一直延续到1957年，纷纷改行从事别业。 「云里飞」之子白全福，绰号「飞不动」，又叫「跟着飞」。早年从其父学过《 铡美案》、《八蜡庙》、《杨香五三盗九龙杯》等戏，工铜锤与小花脸。解放後参加 天津曲艺团，与已故着名相声演员常宝坤(艺名「小蘑菇」)之胞弟常宝霆搭档，为着 名相声演员。 9．滑稽大鼓创始人「老倭瓜」 滑稽大鼓是京韵大鼓的一个支派，大约在1920年前後形成。其音乐唱腔基本上与 京韵大鼓相同，但曲目内容都是滑稽可笑和寓意讽刺的故事，表演上也结合各种滑稽 动作表情。 滑稽大鼓的创始人为崔子明，艺名「老倭瓜」。原系北京顺义县农民。他的艺术 活动在1920年至1935年期间。早年演唱「时调小曲」，这种曲艺曲种的调子，多为明 清两代由江浙、湖广及山东、山西、甘肃等地民歌小调传入北京後发展而成，盛行於 清乾隆至民国初年之间，以後逐渐衰落。後从票友张云舫学唱木板大鼓，这是一种流 行於河北农村的鼓书，1870年前後进入北京、天津等地。因演唱者多带保定、沧州口 音，故又名「怯大鼓」。 张云舫虽为票友，但擅长编写新词，如《大劝国民》、《新灯下劝夫》、《孙总 理伦敦蒙难》等，这些曲目都授予崔子明演唱，因曲词迎合时代潮流，遂使崔氏一举 成名。 崔子明演唱的曲调与京韵大鼓同出一源，後因经常演唱《吕蒙正教学》、《刘三 姐拴娃娃》一类的滑稽曲词，曲调与表演均以滑稽、幽默取胜，故称之为「滑稽大鼓 」。崔子明来往於北京和天津两大城市卖艺，名噪一时，而「老倭瓜」这一艺名，家 喻户晓，尽人皆知。 10．注重改革的口技艺人「汤瞎子」 继「百鸟张」和「人人乐」两位早期口技艺人之後，另一名较为优秀的口技艺人 是绰号唤做「汤瞎子」(因近视而有此称)的汤金澄。 早年天桥的「百鸟张」和「人人乐」，表演时尚偶尔采用明清两代流行的「隔壁 戏」形式，艺人坐在帐幔之内，配以极简单的器具，通过声音表演简单的情节，如救 火、赛会等，观众隔着帐幔聆听，但闻「一音乍发，众响渐臻，时方开市，则廛主启 门，估人评物，街巷谈议，牙侩喧呶，至墟散而息……自一声两声以及千百声，喧豗 杂沓，四座神摇。忽闻尺木拍案，空堂寂如。展屏视之，一人一几而已。」( 《清稗 类钞》)当年百鸟张和人人乐表演的这种隔壁戏形式的口技，称之为「象声」、 「相 声」或「暗春」。 到了汤金澄卖艺的时代，隔壁戏已渐趋衰落，他表演时不再用帐幔遮掩，而是根 据表演的具体内容配合了相应的动作，从而加强了真实感。 汤金澄运用口腔发声的技巧很高超，凡是虫、鸟、走兽、器械的声音和人们日常 生活的各种声音均能模仿得细腻入微，惟妙惟肖。比如模仿蟋蟀之声，能根据《诗经 》中《豳风‧七月》所载「七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。」 的诗句，一面介绍，一面将蟋蟀在不同月份的叫声特点，模仿得极为逼真，每令人称 赏不已。 汤金澄最初在天桥撂地卖艺，以後分别在城南游艺园、前门大栅栏内的广德楼戏 园以及北京的几处庙会演出。1939年，参加了曲艺界为欢迎鼓王刘宝全返京的联合演 出，受到观众好评。直至解放初期，汤金澄尚在前门外鲜鱼口内路北的迎秋曲艺社经 常演出。 11．戏法艺人韩秉谦与孙宝庆 戏法也叫「中国戏法」或「古彩戏法」，属於杂技节目。艺人以灵巧的手法，造成观 众视觉、听觉上的错觉，表演各种物件、动物或水火等迅速增减隐现的变化。中国戏 法历史悠久，远在汉代就有吞刀、吐火、画地成川等节目。经历朝历代不断丰富发展 ，形成了鲜明的民族风格。据近代汪启淑的《水曹清暇录》(日本刊本)记载，「戏法 虽不足重，然酒酣吟倦，亦可一醒耳目。药法南省擅长，手法北地烂熟，至於近日抛 坛弄盘，尤为都门绝技。」从这段文字中可以看出：借助药品化学反应的南方戏法， 就其艺术而论，不如手法烂熟的北方戏法，而善变碗盘坛罐的戏法，则以北京为发祥 地。至於天桥的戏法，兼收并蓄，另有特色。 天桥艺人所表演的戏法，有文武之分，软硬之别。像撕纸条、拈红豆、棒打金钱 、空中取酒、木箱化身、仙人脱衣等手彩之类的「托活」，属於「文软戏法」，而吞 宝剑、咽铁球、掷刀子，持平登绳，食糠吐火等项，则属於「武功硬活」，需要手眼 腰腿皆有功夫，尤其要内练气托之绝技，方可表演这些惊险的节目。 韩秉谦与孙宝庆二人，文武软硬戏法均能表演。他们的文软戏法常常是一人独变 ，功夫极为纯熟，内容亦十分奥妙，讲究「撕、掳、摘、解、捆、绑、装、揣」八字 秘诀，手急眼快，每每在众目睽睽之下，能把大小物件变得来无踪去无影，令人百思 不解，莫名其妙。 「仙人摘豆」和「金盃入地」是他们十分叫座儿的绝活儿。 所谓仙人摘豆，是将五粒比黄豆略大的红色腊球儿在两手中变来变去，一点儿也不露 破绽。变此戏法时，艺人双手十指分开，手心手背都让观众看清楚，以示未藏任何物 件儿。及至拇指与食指捏揉几下之後，便揉出一个小红豆来；观众眼巴巴地盯了半天 ，却看不出红豆究竟从何而来。金盃入地是把一玻璃杯放在地上，以蓝布覆盖，而後 用木棍儿一敲，啪地一声响，观众皆以为将杯敲碎，艺人亦装出惋惜的表情。及至掀 开蓝布一看，杯子竟然无影无踪，察看那地皮，根本无洞穴。把蓝布重新盖在地上， 其上放一个大於杯口的铁圈儿，艺人又伸手假装从地里抠杯子，不消一分钟，掀开布 一看，杯子却完整无损地变了回来，实在是妙不可言。 这两位艺人还善於将坛子、罐子、花瓶、果盘、海碗乃至装有五颜六色龙睛鱼的 玻璃缸等大小二十余件器物藏於腰间与裆内，身穿大褂以为掩饰，表演时另以绒布遮 掩，瞬息间即可将身上所藏之物一一展示於观众面前。正如《同治都门纪略》中咏戏 法诗所云：「海碗冰盘善掩藏，能拘五鬼话荒唐；偷桃摘豆多灵妙，第一功夫在挎裆 。」 武功硬活中的吞宝剑、吞铁球、吞铜铃，更是奇巧惊人。 一尺多长的宝剑从喉咙中慢慢吞下去再慢慢吐出来，人却安然无恙。两个铁球或两个 铜铃吞下去之後，身子一抖动，居然还能发出撞击之声，简直令人毛骨悚然。观众由 是而生恻隐之心，纷纷向场中扔钱，很少有人忍心白看。 --

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