相声应该要姓相 黄德和 如同京剧应该姓「京」一样，勿庸置疑，相声当然姓「相」！然而，长 期以来某些形式和节目却徒有相声之名而无相声之实。有鉴於此，实在很 有必要向业内人士大声呼吁：为了名副其实的相声的振兴和繁荣，从坚持 其艺术个性出发，相声首先一定要姓「相」！这是相声赖以生存的前提和 基础。何谓姓「相」？当然就是符合相声的定义和特徵。 　　一、相声的定义和特徵 　　关於相声的定义，笔者综合了侯宝林、马季、何迟、许嘉璐、王力叶 、薛宝琨、刘梓钰、余钊等同志的说法，试归纳为：相声是一种以散文体 语言为主要手段、通过一系列包袱多次引发笑声的曲艺（说唱）艺术。换 言之，相声同时是语言的艺术、笑的艺术和曲艺（说唱）艺术。据此可以 说，相声除了作为一种语言艺术以散文体语言为主要表演手段（如是韵文 体就成为含有「包袱儿」的数来宝、快板书或山东快书了）之外，至少还 有下列两个基本特徵： 　　第一，作为曲艺（说唱）艺术的一种其表演者以第一自我的演员身份 出场； 　　第二，作为笑的艺术须组织一系列包袱以多次引发笑声。 　　二、不姓「相」的形式和节目 　　冠以相声之名但不符合上述定义和特徵亦即不姓「相」的形式或节目 似可分为三种类型：一是角色化（戏剧化）的形式和节目，二是没有包袱 的学唱节目，三是只有一个包袱的笑话，详细分述如下： 　　l、角色化（戏剧化）的形式和节目谈论角色化（戏剧化）问题的前提 是戏剧与曲艺的区别。 　　众所周知，戏剧是以第二自我的角色身份（第一人称）表演故事、而曲 艺（包含相声）则是以第一自我的演员身份（第三人称）叙述（说唱）故事 （即便有时进入人物也只是摹拟而已，与扮演角色有本质的区别）——更不 用说那些没有故事情节的曲艺节目（包括相声段子）甚至连摹拟的机会和可 能都没有！ 　　尽管有人强调戏剧的动作性，然而作为纯粹诉诸於听觉的广播剧却无需 动作以及曲艺表演出有动作；尽管有人强调曲艺的「说唱」特徵。可是戏剧 （除了舞剧、哑剧）同样也需要说唱。可见「动作」或「说唱」并非区别戏 剧与曲艺的显着标志，而任何戏剧剧种（当然也包括戏剧小品或喜剧小品） 都离不开角色，可以说没有角色就没有戏剧！因此，「有无角色」亦即是否 以角色身份出场表演才是区别戏剧与曲艺（包含相声）的唯一的最重要、最 本质的标志！如某一形式或节目是以角色身份出场表演，那麽该形式或节目 就角色化（戏剧化）了！一戏剧离不开角色，角色化与戏剧化如影随形，不 可分割，故角色化即戏剧化。 　　（l）角色化（戏剧化）的形式 　　a.相声剧——长期以来该形式被很多人视为相声的一个品种，例如周嘉 陵、郭海彬创作的相声剧《接小林》就被当作相声作品编入上海文艺出版社1 978年出版的《相声集》中，再如冠以「系列相声」而实质就是相声剧的《应 该补拍的镜头》（作者：杨志刚、缴月舒）也被当作相声作品发表於1987年1 月号《曲艺》，其他还有工具书也将相声剧解释为「相声的一种」（见长江文 艺出版社1987年版《文艺创作知识辞典》P4lO）。尽管相声剧运用了一些相声 手法，其开头或结尾可能由演出者自我表白他们所承担的角色，然而由於参演 者均已角色化（表演自然戏剧化），故而是运用了相声手法的多幕喜剧，属於 戏剧范畴。正如某辞典所说「相声剧不属於曲艺范畴」（见吉林人民出版社19 87年版《新编美学辞典》P622）。去年相声名家侯耀文在记者问及「『相声剧 』能否一挽相声颓势」时直截了当地回答「挽救不了，相声还得靠相声本身」 一这句话完全否定了相声剧的相声「身份」。（见2000年5月8日《生活时报》） 　　b.化妆相声——该形式通常是所有参演者先以演员身份出场向观众交待分 配角色，後复又化装成角色上场表演，表演过程中不时也跳出角色说话，例如 由丁广泉、於连仲等表演的反映黄昏恋问题的《子教三娘）（曾於1990年4月「 上海国际相声交流演播」中演出）：也有开头就化妆为角色出场表演的，如199 3年10月「首届中国相声节」节目《看看想想》（作者：江文虎、廖兵，载1994 年1月号《曲艺》），一位演员扮演消费者协会人员带着电饭煲等实物道具，另 一演员先後扮演三个生产伪劣产品的厂长。这两种表演情形，不论是否先以演员 身份上场向观众交待分配角色（ 甚至演出中间不时跳出角色讲话），也不论是一个演员固定扮演一个角色、还是 其中有演员先後扮演几个角色，由於其表演本身均以角色身份进行亦即角色化了 ，故这两种情形的化妆相声（六十年代的「化妆相声」也在这两种情形之列）实 质就是喜剧小品，只不过运用相声手法较为明显罢了！当然还有第三种情形，例 如反映小公共汽车服务态度问题的《快点快点》（载1999年8月号《曲艺》），参 演者（甲乙二人，一捧一逗）先以演员身份出场对话，後在某一话题的统领之下 ，临时简单化妆（头巾包头、手提包袱）并明确说明某人演某角以穿插一段摹拟表 演，然後再对话、再穿插一段摹拟表演……这一情形尚未角色化，故仍属於相 声范畴。 　　C．相声小品——这一名称本身就不合逻辑、难以成立，其他小品，譬如 戏剧小品是相对於完整的戏剧即「大品」而言的，而相声形式本身短小精焊、 简便易行—一并无「大品」，何来「小品」？这是其一；其二，「相声小品」 所有参演者均已角色化，与喜剧小品几乎没有什麽区别，如中央电视台「曲苑 杂坛」第10期的《借电话》（载1992年4月号《曲艺》，作者：夏雨田）以及第 47期的《半夜叫门》（载1995年吉林省曲协编辑的《吉林曲艺作品选》，作者 ：刘李昌）等，实际就是喜剧小品！ 　　如以相声剧、化妆相声以及所谓「相声小品」这三种角色化形式与穿插有 简单化妆表演的「腿子活」对口相声《汾河湾》（苏文茂、马志存演出本并演 出照—一见百花文艺出版社1993年版《苏文茂相声选》）比较就不难发现：前 者系所有参演者全部化妆为角色出场表演，而後者只有逗哏一人於表演过程中 才当场临时象徵性化妆（扎上头巾）进行摹拟表演。由此可见，角色化形式与 带有摹拟表演的非角色化节目之区别是显而易见的。 　　d.相声TV——以相声录音为基础、通过配音手段改编的喜剧性的电视小品 。具体一点说，是以原相声录音中的叙述和评论语言为画外音，以原相声录音 中摹拟人物的语言为画面人物（角色）的台词一一通过对口型，如此展示原相 声段子的情节。总之，将曲艺范畴的相声异化为戏剧范畴的电视小品，正如吴 文科同志所说，相声TV「是电视艺术的一种『小品』，而非曲艺『说唱』中的 相声！」「事实上与被用来作为辅助手段的相声有着艺术形式即审美方式上的 质的区别」。（见1994年11月4日《北京日报》第7版（相声TV：是TV不是相声 》）此外，相声大师马三立曾就「相声TV」形式接受记者采访时明确回答：相 声艺术的振兴一一最终还得靠相声本身！（见1994年8月2日《扬子晚报》第5 版）这句话同样否定了「相声TV」的相声「身份」。 　　值得一提的是，马三立对於相声TV是否相声「身份」的否定说法与前面提 及的侯耀文对於相声剧是否相声「身份」的否定说法何其相似！可谓不约而同 、不谋而合，这决非偶然吧！ 　　（2）角色化（戏剧化）的节目 　　a.《一个推销员》（又名：《宇宙牌香烟》）——1984年中央电视台春节 联欢晚会节目，由相声名家马季创作表演。关於该节目的形式有三种不同说法 ：一是喜剧小品（节目演出後，晚会主持人黄益腾对观众说：「刚才是马季同 志表演的喜剧小品《一个推销员》」，该作品还曾注明「喜剧小品」发表於19 84年第5期《天津演唱》）；二是相声小品（王决在介绍马季的文章（继承发扬 拚搏精神》中称该节目为「相声小品」——见1988年3月号《曲艺》第34页）； 三是单口相声（在内蒙古人民出版社1989年版《马李相声选》以及同心出版社1 996年版《中国相声精粹》中该作品均注明为「单口相声」）。尽管该节目由相 声名家表演，但这并非划归相声的理由和依据，由於该节目完全角色化——表 演者身穿工作服、头戴解放帽、左手拿着小提包、右手夹着一根香烟，因此该 节目应为单人喜剧小品——如此认定绝非有贬低该作品的意思。 　　b.《洛桑学艺》——该节目於1994年初由中央电视台「曲苑杂坛「栏目推出 时冠以「系列相声」之名，後来一些报纸很多报道文章亦称其为「相声」，甚至作 为相声名家的姜昆也视其为相声，认为「洛桑用少数民族能歌善舞的特点丰富了相 声的表演形式」（见1995年10月13日《北京青年报》）；不可否认，该节目与相声 确有不少相似之处，比如两人一捧一逗（一庄一谐）相映成趣的格局、直接面对观 众交流感情的方式以及运用三番四抖等相声包袱的手法，然而不论运用多少相声手 法（相声手法不是相声的专利，任何其他形式均可采用），而由於是以角色身份出 场表演（只不过以演员姓名为角色姓名而容易让观众混淆罢了），所以只能说该节 目是以荒诞的「学艺」过程（老师不如学生）为情节、以模仿器乐音响及舞蹈动作 等为手段、以演员姓名为角色姓名的喜剧小品。 　　c.《最差先生》—一1995年中央电视台春节联欢晚会节目，冠以相声之名。 该节目以尊重妇女为主题、以第四次世界妇女大会即将召开为背景、以荒诞的「 最差先生（即最差丈夫）评选决赛」为情节。尽管该节目的舞台形象貌似第一自 我的晚会主持人和相声演员，但是细心的观众不难发现他们实际上是第二自我的 角色：「最差先生评选决赛主持人——「倪萍」和「最差先生候选人」——「牛 群」、「冯巩」，换言之，他们是故事情节中的「倪萍」、「牛群」和「冯巩」 ，只不过以表演者自己的姓名作为所演角色的姓名以及扮演这三个角色恰巧又无 需特定的打扮从而令观众不易察觉罢了。尽管该节目已将表演区扩大到观众席上 而更加直接地与观众接触和交流。可是这并非区别相声与非相声的关键所在（如 喜剧小品《小九老乐》中的角色甚至还走到观众席上直接与观众对话）。该节目 基於其角色化特徵应为喜剧小品。 　　d.《坐享其成》——1998年中央电视台春节联欢晚会节目，亦由牛群、冯巩 表演，与《最差先生》一样冠以相声之名。该节目给观众印象最深的莫过於采用 了「洋车」这一大型实物道具！两位演员（角色化之後他们是故事情节中的「演 员」）通过排练电影《老板与老板》中「坐车」一场戏、为了「谁坐车？谁拉车 ？」而争执不下的故事情节，从而表现和讽刺了演员争演角色、争名夺利的不良 现象。从表现故事情节出发，道具洋车自然必不可少！可是，由於戏剧（含喜剧 小品）与曲艺（包含相声）的区别就在於有无角色——而只有作为第一人称、表 演故事的角色才需要和 采用与故事场景、故事人物直接相关的实物道具一一特别是大型道具（作为第三 人称、讲述故事的曲艺、譬如相声所采用的醒木、折扇及场面桌等道具均与故事 场景、故事人物没有直接关系），所以也可以说，是否采用与故事场景、故事人 物直接相关的实物道具——特别是大型道具是区别戏剧（包含喜剧小品）与曲艺 （包含相声）的显着标法！因此，尽管该节目的几句开场白（其时道具洋车尚未 出现）有说相声的感觉，可是一旦出现了实物道具「洋车」就致使演员身份立即 转化为角色（故事情节中的「牛群」、「冯巩」）、节目形式立即转化为喜剧小 品亦即角色化、戏剧化了。从该节目的故事情节来看，这是个「戏中戏」式的喜 剧小品。 　　e.《得寸进尺》——2001年中央电视台春节联欢晚会节目，由冯巩、郭冬临 、郭月表演，冠以「化妆相声」之名。该节目有些地方与《坐享其成》相似，情 节也是演员争演角色。由於根据情节剧中人无需特定化妆故三位参演者均无明显 打扮从面貌似第一自我的演员，尤其是冯巩和郭冬临，鉴於观众对他们的熟悉程 度，更容易感觉他们家是演员而非角色，其实他们是故事情节中的「演员」亦即 故事情节中的「冯巩」、「郭冬临」，系第二自我的角色（只不过以演员自己的 姓名为角色姓名罢了）；而郭月所演的女导演明显为第二自我的角色（即故事情 节中的「导演」），不 过假如这位「导演」是请张艺谋或谢晋来演，恐怕大家就要误以为是第一自我的 实际生活中的真导演而非第二自我的故事情节中的「导演」（故事情节中的「张 艺谋」或「谢晋」）了！由於均以角色上台表演故事情节，故该节目的形式很明 显就是喜剧小品，然而却被人为地贴上「化妆相声」的标签，不知是否因为作为 主演的冯巩是着名相声演员以及郭冬临也表演过相声的缘故？似乎由相声演员表 演或参演的节目就一定是相声。或者由於相声虽说不景气但毕竟这一形式还是深 受观众欢迎，故而即便明知该节目并非相声却也要生拉硬拉地与相声沾上边、勉 强冠以「化妆相声」之名。 　　上述几个名为相布实为喜剧小品的节目，尽管由於没有明显特定的化妆打扮 （《一个推销员》除外）、以演员姓名为角色姓名（《一个推销员》除外、《得 寸进尺》中的「导演」未突出演员姓名）以及直接面对观众表演从而致使舞台形 象貌似演员，然而根据节目情节无需特定化妆的角色仍然是角色！以演员姓名为 角色姓名的角色也仍然是角色！至於直接面对观众表演亦即冲破「第四堵墙」的 表演在戏剧中也是允许的（譬如「自报家门」等），这并非区分戏剧（含喜剧小 品）与曲艺（含相声）的标志，甚至侯宝林先生还认为同样直接面对观众表演的 三人相声《扒马褂》、《训徒》是小喜剧，三个演员实际上是各演一个角色（参 见黑龙江人民出版社1983年版《侯宝林谈相声》P26），诚然有人认为这类节目 的演员都被限定於一定的位置和对话关系中而不像戏剧那样人物满台转，可是戏 剧中也有演员（角色）限定於一定位置的情形，例如京剧（沙家滨》「智斗」片 断（阿庆嫂、刁德一、胡传魁三人对唱）就属於这种情况。 　　总之，因为只有「有无角色」才是区分戏剧（含喜剧小品）与曲艺（含相声 ）的重要标志，所以认定某一形式或节目是喜剧小品还是相声就看其舞台形像是 否角色化。正如薛宝琨先生所说，「相声不属於『戏剧』范畴而是『曲艺』的一 种，它不是以喜剧人物——角色的形式去酿造笑声而是以演员自己本来的面目同 观众交流感情。」（见人民出版社1985年版《中国的相声》P2）至於有人不顾相 声的基本特徵而提出的所谓「泛相声」之说恐怕难以自圆其说。 　　2．没有包袱的学唱节目 　　那种纯粹模仿歌星唱歌或者纯粹模仿戏曲演唱的学唱节目，例如白桦、邓小 林合演的《绝唱》以及范军、於根义合演的《戏迷学戏》，尽管模仿得惟妙惟肖 、几可乱真，可是由於没有包袱，所以只能获得掌声而不能引发笑声，这种节目 类似於口技，当然不能成其为相声——因为相g声高不开包袱，没有包袱就没有相 声。传统相声《菜单子》在大段贯口之後，最终还得有包袱（乙：这菜可真不少 。甲：你爱吃不爱吃啊？乙：爱吃啊。甲：好吃不好吃？乙：好吃啊。甲：好吃 吃不了，我没带钱！）。马季先生也曾於1994年11月在南京的一个座谈会上对此 类节目如白桦、邓小林的《绝唱》提出异议。 　　3、只有一个包袱的笑话 　　某些所谓「单口相声」其实只是仅有一个包袱的笑话，并非相声。例如马三 立先生的《找糖块儿》、《查卫生》（见百花文艺出版社1986年版《马三立相声 选》）苏文茂先生的《扔靴子》、《吃梨片儿》（见百花文艺出版社1993年版《 苏文茂相声选》）等等，不胜枚举，这类节目自始至终只有一个包袱、抖包袱就 在末尾一句话，这正如苏文茂在《扔靴子》开头所说：「今天我说个笑话（很多 「单口相声」开头往往先说这一句）。既然叫笑话嘛，它跟相声就不一样了，一般 的相声段子，笑料滔滔不断，一个接一个。这笑话呢，笑料就不是很多了。多咱您 一乐啦，这笑话就算结尾啦。」（见《苏文茂相声选》P355）由此可见，相声与 笑话的区别就在於包袱的多少。侯宝林先生也曾说过，一段相声「要以艺术效果 特别强烈的三个大包袱儿（行话叫「三个雷」）做中心骨干，然後，围绕它再组 织一些零碎的小包袱儿。」（见黑龙江人民出版1983年版《侯宝林谈相声》P149 ），也正如马季先生所说，相声「就是通过组织一系列特有的『包袱儿』来使人 发笑的语言艺术。」（见1987年2月号《曲艺》 P10）因此，只有一个包袱而没有一系列包袱的节目是笑话而非相声。而在张立林 、陈笑暇整理的（张寿臣笑话相声合编》（中国曲艺出版社1988年版）一书中严 格区分笑话与相声的做法就是一个说明笑话与相声有所区别的典型例证！ 　　综上所述，检验某一形式或节目是否姓「相」的标准有三条： 　　第一，是否角色化——如角色化就不姓「相」； 　　第二，有无包袱——如无包袱则不姓「相」（《传统相声大全》中的《姚家 井》、《双槐树》通篇无包袱，故而是故事而非相声）； 　　第三，有无一连串包袱——如无一连串包袱亦不姓「相」。 　　三、相声姓「相」至关重要 　　相声姓「相」至关重要，而相声的异化（主要是戏剧化）对於振兴、繁荣和 发展相声来说，就是背道而驰、南辕北辙，用文革期间流行的话说，就是犯了方 向性、路线性的错误！可是有人热衷於搞相声形式的所谓改革，他们不在内容上 狠下功夫而是试图单纯依靠形式的变换来掩盖内容的贫乏，以为相声的出路就在 於形式上的改革从而盲目地为改革而改革，以致於不惜改变相声的基本特徵从而 使之异化变种为其他形式（主要是喜剧小品），殊不知任何一种艺术形式要想生 存和发展就首先必须保持符合自身艺术的本质特徵！甚至还有人提出「难道相声 就该两个人在台上说来 说去吗？」试问，难道两个人在台上说来说去又有什麽不好吗？相声的魅力恰恰 就在於其特定的（简便的）表演形式和表现方法，正如何迟同志所说「相声就是 相声。特定的艺术形式有它的特定的题材、结构和表现方法。」（见1980年第3期 《曲艺》P27）至於那种将本不属於相声的形式或节目硬是人为地贴上相声标签的 做法与将相声异化的做法同样是不可取的。假如「相声异化」和「贴相声标签」 的做法长此以往、成为气候，那麽人们喜闻乐见的相声这一形式岂不就名存实亡了 吗？！因此，杜绝伪相声、推出真相声才是最应该大力倡导并付诸实施的当务之 急！ 　　但愿相声永远姓「相』! --

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