作者：司徒健恩 　　电影敍事学的主要任务是从理论上论证电影在再现的前提下，能否进行敍述（ narration），而敍述一个故事意味着敍述者策略上的某些变化，这种变化一方面表现为 敍事结构和时空观念的转变，另一方面表现为敍事语式和时态的变化。 　　我们可以运用格雷马斯、布列蒙等人的理论来对待电影中的敍事结构。这就是说，从 敍事结构上讲，文学的敍事本文与电影本文在敍事结构方面有着相对的一致性。学者热内 特提出了文学敍事中的时态问题，因为任何动词都涉及到时态，所以任何行为动作都关系 到时态。而电影中的时间顺序，事实上也有这种情况。根据大卫．波特华的分析，经典好 莱坞的敍事特点，就是在敍事情节设计上必定有起承转合各个阶段，结尾部分一定设法结 束故事的因果关系。故此，一般的敍事时态上较为喜欢用顺时间的敍述，以达至推动敍事 发展的因果关系，并令有一目了然之感。後来一些影片插入了闪回或闪前的方式把时间的 顺序打乱而进行敍述。电影中的闪回、闪前应用，和文学中将时间顺序打乱进行的敍述是 不同的，因为电影中的时序效应，可以由音乐、对话、画外音或独白等所造成。而传统好 莱坞式电影敍事中的画外音或独白等打破时序的敍事策略，一般而言，仍是服务於敍事发 展中所要到达目标的那个因果紧扣的过程。例如五十年代美国中《一切关於伊芙》中，是 应用多角度画外音的方式来进行敍述，虽然敍事时序是被打破了，但是，剧作者的敍事概 念仍然是建立在敍事事件中的统一性上，影片中的多视点画外音应用，最後也只是令观众 一步一步发掘出伊芙这个人物的真正面目。这个方面，与王家卫在《东邪西毒》中多视点 画外音的应用虽然技法上相似，但是背後的敍事概念是截然不同的。王家卫的敍事过程中 ，并不重视传统观念上的敍事阶段：开端、展开、冲突、危机、高潮、结局。王家卫更侧 重表达的是人物内心的情感世界；故此画外音独白的应用是剧作者采取的解决方法。而且 ，由於剧作者关注到的并不是单一的角色或轴心人物的内心世界而已，王家卫所关心的是 由英雄片、武侠片等包装之下，各式各样都市人的心灵，故此，王家卫在剧作中一再应用 了多视点，多角度的画外音独白进行敍事。 　　当今电视媒体对於传统敍事方式是有着一定冲击的。一般的电视剧集、新闻报导或纪 录片节目的敍事过程，每每会被广告所中断。广告的敍述时间也许只有数十秒，但却尝试 以最吸引的方式和映象宣传其产品。广告过後，敍述又回归有关的电视节目。另外，以摇 控制快速转台，随意挑选及转换电视媒体叙的方式，令後现代语境下的人接收到的一大堆 资讯，资讯之间不存在任何关系，而只是随意浮现在观看者面前，观看者根本没有时间去 理解或组织所有资讯。这正是"精神分裂"式时间所展示的一种模式，而王家卫的电影中对 敍事时间的处理，基本上正是这种後现代人日常生活中所感受到的时间体验的一次真情书 写。对於传统电影剧作敍事模式的连贯性，王家卫亦作出了不少突破。王家卫剧作中大量 应用并不为敍事时空服务的画外者和独白，直指人物内心情感，并向传统电影剧作顺应单 向敍事时空的方式作用挑战。 　　王家卫电影剧作中的人物，一般都沉醉於自己的世界里，他们拒绝去了解别人，亦拒 绝为他人所了解。这些人物有些并不知道怎样去用说话表达思想；或觉得说话并没法表达 其内心；其中有些不乏害怕承担说话後的责任。他们一般都保持沈默，而这正是王家卫应 用画外音或独白来展示这些人物内心的主要原因，亦是王家卫所刻意侧重的目的。剧作者 并不在乎画外音或独白的使用是否达到传统电影剧作意义上的敍事时空及因果连贯。在其 剧作中，王家卫是着眼于在後现代语境下，零散化後，飘泊於表面意象世界上个体的内心 独白。 　　与传统电影剧作，或甚至其他香港电影比较，王家卫《阿飞正传》使用对白的次数少 之又少。不过，影片中却应用了不少画外音独白，例如，旭仔提及的"无足鸟"传说。其他 大部分的时候，旭仔都是一个没有太多说话的人。他喜欢挑逗其他女孩子，但从没有认真 地跟她们对话。旭仔真正曾诉说内心感情的物件，却是一个陌生人阿超。他这样做的原因 ，是对陌生人吐露心迹并不用怕会带来"历史感"延续的责任後遗。丽珍对陌生人阿超诉说 内心，并让他陪伴谈了一个晚上，亦是因为这样的原因。《重庆森林》中，警员二二三夜 深致电欲得与友人谈话，但却一一失败。他退而在叨叨不休的独白中抒发出感受。一连串 画外音的独白："不知道什麽时候，在每一个东西上都有一个日子……连保鲜纸都会过期 。我开始怀疑在这个世界上还有什麽东西不会过期"、"失恋的时候去跑步，把身体里的水 份蒸发掉就不会流泪"、"每天你都会有机会与每个人擦身而过，你也许对他们一无所知， 但他们将来都可能成为你的知已或朋友"。而另一位警员六六三，他一开始就选择不与人 交流感受，他选择对家中的用品，如毛巾和毛公仔自言自语。他对着用过的肥皂说："不 要那麽没有骨气嘛，她才走几天就瘦成这样"。这些家中用品变成警员六六三的发泄物件 。这些平日沈默寡言的人物，在背後却以这种自言自语的方式自我安慰。这是王家卫一种 幽默的调侃，这种人物独白及画外音的应用，在另一个程度上变成了王家卫电影剧作的一 个创作特色。这些自我和偏执的人物，拒绝告诉别人自己的感受。如果要交流的话，他们 会选择陌生人（如阿超），又或者"非人"（如小狗、家中物件作为倾诉对象）。在其他情 况下，王家卫则安排了画外音的独白方式，让人物把情感诉诸镜头外不知名的空间或观众 。在这种画外音独白的下，这些平常沈默的人物，都喋喋不休诉说感受，他们甚至不介意 说了些什麽，因为没有对象的画外音独白，是他们唯一固守的内心世界，这种诉说方式既 安全且不用承担责任。 　　《堕落天使》中把画外音独白的运用至电影时空设想的极限：哑巴志武应用画外音独 白来诉说自己的感受。对於情感交流方式的单向展示，经过在《堕落天使》中的这种调侃 和宿命的拼设，王家卫对画外音独白及其剧作形式的探索，无疑是到了一次颠峰的尝试。 及至到《春光乍泄》，王家卫并没有摒弃画外音独白的应用，除了表达人物内心感受外， 如小张出场时的阐述，亦配合了剧作中穿针引线的作用。 　　对於语言表达情感这个主题上，王家卫在《春光乍泄》中提出了一个揭示。从《 堕落天使》中哑巴的画外音独白对电影语言伸缩性的假设，发展至小张在《春光乍泄》片 中能听出远至数张座桌外的人说话内容，近至黎的内心感受，王家卫是首次从剧作内容的 角度，展示了这些後现代语境下拒绝沟通的人物，一再应用旁人听不见的独白的矛盾和出 路：小张认为用内心听是可以听出人的心声，但矛盾之处亦正在于小张这种能力也是一种 虚设，画外音独白仍是《春光乍泄》中人物表现内心的途径，只是小张这个人物的设置， 却仿佛在这些冰封的无法交流状态下，带来一点人性化的情调。 --

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