（2）突破传统时空观念 　　传统香港商业电影的时空运用方式，基本上是美国好莱坞电影的翻版。而王家 卫电影中时空的应用，与传统香港商业电影或好莱坞电影的区别，是在於因果关系 的结构方式和时空应用上。美国学者大卫、波特华（David Bordwell）在《经典好 莱坞电影》（The Classical Hollywood Cinema）一书中，就已对敍事和时空之间 的关系进行研究。事实上以经典好莱坞的敍事模式来说，连续性的敍事系统，清楚 的敍事线，动因和人物因果发展都被一一规范化，剧作者几乎都不假思索地在敍事 中以这些模式形式井井有条的时空关系。 　　王家卫电影中的一些十分明显的主题，如人物情感的孤立，拒绝沟通，或交流 上出现困难，在其影片中一再出现，而在展示这些主题时，王家卫把故事的时间、 空间切割成零碎片断，打破了时空在传统影片中的线性敍述，表现一种人物置於空 间当中，但又不知身在何时何处的虚幻感。 　　打破时间直线顺序的方式，在各项创作形式中都已有先例。文学潮流中接连出 现的意识流、後设、解构等文体，在香港文学中亦有不少例子，如近代的作家西西 、黄碧云等。而在西方文学中这些例子更多，乃至"後现代"文艺氛围之下，时间、 空间的断裂、重组，如品钦《万有引力之虹》等小说的出现。亦宣告了关於时间线 性关系中的过去，将来这种深度消失了。如果有对时间的解释，它只存有现时，後 现代语境下的人只存在现时而没有历史的线性作用。 　　在电影潮流当中，雷奈的《去年在马里安巴德》以滔滔不绝的辩说形式，质疑 时间、记忆的可靠性，近年的影片如《暴雨将至》以互为因果的园形时间结构为本 ，时间次序被割裂，但线性的敍事时空仍是被再强调并重组。另一个例子，如《低 俗小说》，亦可归纳为这一方面的例子。有不少评论都引述《低俗小说》为後现代 电影。从时空运用的角度来看，这个说法是有待商榷的。《低俗小说》和《暴雨将 至》两部影片都是以零散的片段布置了电影的结构，然而，线性的互为因果事件， 仍是两部影片的轴心，所谓的时间倒置，只可说是传统电影中"闪前"和"闪回"等把 戏的深化和延续而已，基本上这两部被大部分评论家视为"後现代"的影片，与大卫 、波特威（David Bordwell）在　《传统好莱坞电影》一书中提及的经典好莱坞线 性因果及时空构造没有多大分别。 　　王家卫电影剧作中对时空的处理，无疑是比上述这两部所谓"後现代"电影来得 更为大胆及野心勃勃。对於时空架构的突破，文学领域上是比电影走得远，走得快 。这之间的差别，亦不得不包括了电影在集体创作和市场效益考虑上的限制，而对 时空线性敍述的颠覆，终归没做到个体创作的小说来得彻底。在讨论王家卫电影剧 作时，不难发现剧作者有把电影剧作的时空观念，突破并达至文学创作的同样水平 。王家卫曾在一次流动电话广告制作特辑中提到，"如果一部电影是一本小说，一 个广告是一篇散文……"从中可见王家卫对电影和文学两个媒体之间，不无一点眷 恋。王家卫的剧作一直有被拿作和日本作家村上春树的作品比较，而王家卫亦在一 次访问中提及了他十分喜欢村上春树的作品。　除一般评论认为王与树上二人之间 在细节上的应用相似外（如没有名字的人物，人物拒绝情感关系、喜欢利用数位、 日期等等），其实有一点被忽视了的，是二人在时空观念的突破，并且制造出现实 以外的虚幻时空，专注于人物心理状态的流动。就以村上春树的《末日世界与冷酷 异境》为例，当中以"末日世界"和"冷酷异境"两个时空方式，展示出一个富有未来 主义色彩的东京，城市脱离了现实根源，人物如活在幻想世界当中，从这一个角度 来看，王家卫的电影剧作与村上春树小说展示的时空观念及主题索求，是有相互值 得参照之处。若说日本作家村上春树在《冷酷异境与末日世界》中以未来主义式的 日本和独角兽寓言时代两个空间来达至对现在时空书写的错体感觉，那麽，王家卫 剧作中的时空运用无疑与村上春树有相通之处，虽则利用的时空类别有异，但如《 阿飞正传》中以六十年代的香港，或《东邪西毒》中以武侠世纪的虚设古代，来诉 说九十年代人的情感，事实上是异曲同工之妙。 　　把两个截然相异的时空拼合在一起，抵销了古代、现今，未来时空之间的界限 。界定现今的相对时空，或界定古代、未来的相对性二元对立性已不复存在，这正 是後现代语境下，"能指"与"所指"之间的必然关系变成随意性的多元关系。历史意 识消失产生断裂感，这使後现代人告别诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在 非历史的当下时空体验中去感受断裂感。将後现代主义置於历史和社会基础上加以 考察之後，杰姆逊得出结论：後现代主义是当代多国化的资本主义逻辑和活力偏离 中心在文化上的一个投影。这决定了现代主义同後现代主义相区别之处，这区别表 徵为：深度模式削平、历史意识消失、主体性丧失、距离消失等几个方面。这是种 法深度、去中心、去主体及距离的後现代表徵。所谓的去深度中心模式，实质即平 面感。总体上说，後现代主义平面感所要打破或削平的是多重深层模式。黑格尔式 的辨证法对现象与本质的区分，这种内与外的对立、人的思维总是由上向内深拓， 现象并不重要，内部深层才是目的。而後现代主义的文艺特色则与之相对，在时空 运用上，专注表面，是一种不及内层象徵或寓意的拼凑。根据杰姆孙的说法，"拼 凑"的出现是由於主体的消失而带来的後果，随之而来是个人艺术风格不复存在。 就以王家卫电影剧作《重庆森林》为例，当中展现了时空的拼凑特色，由警匪片和 爱情轻喜剧组成的两个时空拼凑在一起而不带来经典电影敍事模式上的起承转合效 应。而"拼凑"和"模拟"是截然不同。同样是以警匪片作为其剧作素材，高达的《断 了气》是运用了警匪片的警匪追逐模式，却达至一种存在主义式的生命荒诞。这种 表面上看来荒诞无意义的表达方式，其实是一个深度模式，展示出人物生存着的一 种狂乱，随意及不受控制的状态。这是存在主义关於真实性与非真实性，异化与非 异化的两项对立产生的主题意义。这基本是高达对警匪片的一次模拟的变奏。相对 于王家卫的《重庆森林》中，警匪片和爱情轻喜剧二者除了是敍事时空的拼凑外， 对类型本身的应用亦是一种拼凑方式，就以前半部的警匪片类型为例，和当代情感 书写的空间拼凑，坚决拒斥所谓可以从中找到支援或变更类型模式的说法，而展示 出一种对时空认知的错体，这正是拼凑作为一种"空白模拟"：一种没有最後目的类 比特色所在。难怪在後现代文化氛围下的作者、艺术家或电影工作者都感到现今世 代再没有可能创造出新的艺术风格;他们都认为最独特、原创的艺术风格都已经被 应用及创作过了，现今剩下的只有极少数选择及组合的可能性。王家卫曾多次提及 到其剧作态度，他认为现今电影剧作就正如在超级市场内选取并组合各类型电影剧 作风格。而王家卫电影剧作中对时空的多元化拼凑应用，无不受此影响。 　　王家卫第一部电影剧作《旺角卡门》中对时空应用的特色，已崭露头角，空间 处理上，王家卫使用了帮斗争的都市，与情爱世界对立的市区内小房间以及大屿山 郊外空间。时间处理上，华因黑帮弟兄之情而死，死前的闪念却是与表妹拥吻的情 爱副线。王家卫时空拼凑的剧作风格可见一般。王家卫电影敍事结构虽然常常是应 用了这种断裂拼凑的时空处理，但并不影响结构的完整性，在《阿飞正传》里，王 家卫应用了六十年代的香港这个时空，却轮流刻画了人物间聚散的情缘：旭仔和丽 珍、旭仔和美美、丽珍与阿超、旭仔与阿超等等，一再展现出是一种多元缘份即情 性的，一错便不再复得的现代都市情感。 　　时空的混合亦是一种後现代"精神分裂"模式。"精神分裂"是後现代的感受已经 崩溃，表现了人类生活中体验时空的可能性不断扩张或变形。人类都有可能只生在 现进，但只有精神分裂者真正做到了这一点。他们没有任何记忆亦记不起自己谁。 精神分裂就成了失历史感的一个强烈而集中的表现。同时也失去了自己的时空感应 和身份。这不再是旧有意义上的异化。在异化里，人知道自己的身份是什麽，只不 过是人没有权力拥有它。而在精神分裂中人完全失去了其身份，并已被零散化，自 我已经没有过去了，展现在电影剧作中，每每是多种历史时代的特徵被混合并拼凑 起来。真实历史感已不复存在，曾经发生的事情，都和人的见解、记忆、经验溶合 在一块儿。故此，王家卫在谈及《　阿飞正传》与历史感等问题时，他的想法是在 电影剧作中重构一段过去，一个真实历史重现的可能是不复有。这样的做法只是不 断地在展现"现在"。在接受魏绍恩访问时，王家卫曾谈及《阿飞正传》的创作：" 我绝对不是要精确地将六十年代重现，我只是想描绘一些心目中主观记忆的情景" （6）。 　　《重庆森林》如上所述，是以两种电影类型拼凑的两个时空，断裂的敍事时空 中处处是因段落间对比而来的冲突张力，或因类比而强化的主题。及至《堕落天使 》，这种都市时空的未来主义和怀旧色彩的拼凑，又因一段段人物近似即兴发挥的 的段落组合而成，达至对现在时空中的情感关系产生虚幻感和时空错位。《东邪西 毒》中借用了武侠片的古代时空，以横向的敍事方式，敍述八名沙漠过客的故事， 从提鸡蛋少女为报杀弟之仇的亲情，到友情（如东邪与盲侠），及至缠扰各人的爱 情均层层对比，展示出一种属於後现代语境下复杂、多元的人物际关系，却又完全 一致在强化零散化个体的"耗尽"情感状态中，令全剧余味无穷。 　　《春光乍泄》从剧作内容上，把两个香港人放置在地阿限廷中，这本身是一个 身份和空间分离的处理手法。对於香港这个地域主体，王家卫应用多个不同的时空 加以索引，从黎耀辉致电给父亲、至随後想起在地球另一端倒置了的香港，由置身 台北时欲回又止步的香港，至电视机内宣告雪梨成功申办二○○○年奥运，而北京 落败的消息，其中不乏隐含回归将至的香港对祖国的情怀。从空间的断裂，游离於 城市之间（布宜诺赛勒斯、台北、香港），到敍事时间单向中的拼凑（黎与何、黎 与小张的人物关系似续还断），王家卫的《春光乍泄》展示了剧作者尝试从别的空 间来述说香港，时间处理上首次回归到自《旺角卡门》以来，难得一见的单元敍事 时间发展，这一种时间处理上回归简朴的取向，而空间处理上，则达至一种剧作内 容上的错位感（香港人流离於都市之间），而非《重庆森林》或《堕落天使》那种 剧作结构上的时空错位。亦基於这个原因，《春光乍泄》是王家卫自成名後，首次 以自然流动的情感，出奇地为香港本地电影观众所接纳。从剧作结构上应用多重时 空拼凑的手法，至《春光乍泄》中配合上剧作内容引发的空间断裂，实质《春光乍 泄》更真情地展示了回归前香港人的那种无根感觉。王家卫的电影剧作中一直没有 乏略这种香港人特有的情怀，只是在《春光乍泄》中，从剧作内容上细致着笔，配 合剧作结构上时空处理的配合，而达至浑然一体的效果。 　　电影是一门时空艺术，所以在创作领域中，艺术家每每进行时间和空间的艺术 探索。同样，时间和空间也成为王家卫电影剧作中的重要元素。王家卫在剧作中显 现了个人在碎片样零散的时间和自我封闭的空间里，无法逃避的时光的流逝，後现 代文化氛围下的寂寞和情感耗尽。 --

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