像美国学者杰姆逊认为，後现代主义其实是一种最符合晚期资本主义环球经济体系 的意识型态。消费意识横扫一切，所有文化都成了商品，重要的是包装、表面化和 易於复制。世界上不同角落的人都在大众文化的影响下集体上了消费癖，後现代世 界就像一个环球性的巨型超级市场。电影剧作者可以做的，只是不断运行类型、情 节、故事的回环运用（环保应用）。这一种剧作态度，相异于现代艺术电影的剧作 及美学观念，例如《欧洲特快列车》、《去年在马里安巴德》等等。现代电影的创 作者，力求突破艺术上的追求前卫和原创。然而，後现代的电影剧作者，如王家卫 的敍事策略，兼用流行电影类型，如"英雄片"、"武侠片"、"警匪片"等等，加以" 文化电影"（cult movie）的包装，走上艺术和商业的钢线，力求平衡。王家卫阅 览的"文化电影"超市，电影产品系列可见选自高达以降的不少法国电影敍事特色； 另外，亦吸纳了当代後现代电影一些敍事方式，如《暴雨将至》、《低俗小说》的 回环敍事架构等等。 　　王家卫的电影剧作能够有这样文化背景作为滋润，原因有几个方面。首先，香 港无论就商品经济的发达，消费主义的深入人心，传媒和资讯皆与西方发达社会不 遑多让。另一方面，香港自开放以来便华洋杂处，中西夹杂的文化折衷主义大行其 道。尽管在种族多元性方面运不如美国，但由於缺乏一个主导的文化传统典范，以 致新旧中西多元并置而驳杂不纯，却与後现代主义的发源地美国有类曲同工之妙。 　　後现代状况的出现，理论上正是如里奥塔德（Jean－rancois Lyotard）和哈 巴马斯（Jurgen Habermas）坚持的"现代"危机作界线，出现的时刻在各地都不相 同。在美国，後现代思潮主要是六十年代理想主义和"美国梦"彻底破灭，在越战、 新左派、嬉皮士和水门事件之後，历史断裂，人民热情耗尽、重拾信仰举步维艰。 在这样一个"现代"价值解体的情况下，後现代以个体中心的冷潮漠然姿态，无疑是 逃避焦虑的一种极佳自我麻醉良法。至於回顾的香港迹近西方美国的"後现代"状态 ，便是在八十年代因香港前途问题所引发。香港固然从来没有西方那样基於十八世 纪启蒙主义理想的"现代"主义，但社会和经济（尤其是金融体系及大众传媒）的急 速发展，却使香港成为了国际的大都会。事实上，後现代或後工业社会之强调"後" 这一个缀词，意在说明这是一个过渡性时代，一方面上一个阶段已逝去；另一方面 却对未来感到迷茫，而八五至九七年的香港，名副其实是处於一个历史大变动的过 渡期中。 　　香港尽管在政治和文化的范围上离现代化仍远，但随着中英联合声明的签署， 及代议政制的发展，到九七年摆脱殖民统治、民主回归祖国的前景，正好构成了一 个八十年代香港回归社会的现代宏观敍事体。这个现代宏观敍事体，在过渡期间， 随着中、英双方关系的变化，香港人在过渡期间倍感困惑；那就容易对嬉戏及非一 统的散点敍事体的後现代精神大起共鸣。 　　後现代的文艺正好是对原创力、完整性和深度等传统美德嗤之以鼻，又喜欢把 不同的形式、风格和层次割裂和并置。香港後现代电影剧作的敍事模式有二种，一 种是整个剧作构思皆建筑於模仿戏谑古旧影片的敍事风格上，如一再渲染文艺言情 的情节，《九二黑玫瑰》则是这类型的影片。相类似的西方电影中後现代戏谑，可 举的例子是《低俗小说》。另一种敍事模式，则在把南辕北辙的电影类型混杂，如 《东邪西毒》以庞大的制作进行极端的形式实验。这种商业与艺术实验并置的取向 ，实在是与高达时期的一些现代派电影创作者，那种低成本、非职业演员的艺术实 验电影，不论在剧作构思及创作动机上都截然不同。王家卫借用武侠片的通俗商业 类型来发展他的"作者"视野，同时又欲求质疑和颠覆武侠传统的规范，形成了极高 成本的"拼凑"实验效应，实是後现代电影文化现象中的一颗奇芭。 王家卫电影剧作的主题思想和情节特色 　　论及王家卫的电影，一般必然提到的是其美术设计、摄影、剪辑和导演统领风 格的特色。王家卫每一部作品的推出，在影片形式，专业技术上皆有原创而惊人的 成就。《阿飞正传》中高难度的摄影机运动、场面调度；《重庆森林》的慢速摄影 、手提机摇拍、抽格；《东邪西毒》快速蒙太奇方式处理武打场面，或《堕落天使 》的9.5mm超广角镜头；《春光乍泄》中的黑白彩色影像相间。这一连串在电影技 术上的追求，一直是从导演为本分析王家卫电影的研究者侧重的一些观点。 　　若将王家卫的电影剧作置於一个纵横向脉络看，可以发现其影片风格其实是有 其渊源的，七十年代後期的谭家明便在《名剑》（1980）、《爱杀》（1981）等片 中，尝试过一些不只是连戏剪接的剪辑观念，如《名剑》中以快速蒙太奇方式处理 最後一场决斗，在当时是十分前卫。这种可追溯自爱森斯坦的镜头辨证美学，不以 线性敍事为主要目的，而企图以剪辑、组合一个印象，片断式的画面，塑造出某种 意念印象或氛围的电影美学理念。从七十年代始，便一直是香港新浪潮中一支鲜明 风格，到了九○年王家卫的《阿飞正传》，才真正把这种剪接理念，与剧作所要展 示的情感和主题思想结合起来，创造出现实世界表面以外的心理刻画。 　　故此，研究王家卫电影的电影技法以外，电影中形式与剧作结构内容的密切关 系，无疑是个迫切的课题。王家卫电影技法上运用，如上已提及的快速蒙太奇剪接 ，瑰丽印象式的灯光应用与色彩，都必须配合剧作内容、主题特色这些方面的一些 因素，才可以理清王家卫电影的脉络和风格。 （1）时代的终极 　　从王家卫的电影剧作中，可看到他对时间的敏感，踏入九十年代末，九七年作 为一个仲介，亦繁衍出这个时候的一些末世情怀。《阿飞正传》中，旭仔、丽珍、 阿超等人物对於时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话：" 一九六○年四月十六日下午三时之前的一分钟，你（丽珍）跟我在一起，因为你我 会记得那一分钟，由现在开始，我们就是一分钟的朋友。"丽珍亦因为这一分钟而 耿耿於怀，忘不了旭仔。阿超则在旭仔临死前追问他究竟记不记得这句话。对时间 的执着，对一分一秒的流逝而无法把持，这一种无奈的心情，莫过於此。 　　到了《重庆森林》，对时间的执着变成一种对期限的意识。五月一日是一个期 限。对警员二二三而言，五月一日是他前女友阿美的生日，亦是他对自己失恋事实 的最後期限，对女毒枭来说，五月一日则代表了如果找不回那班印度人，她的时日 便无多。在《东邪西毒》中，西毒欧阳峰常常对他的顾客说："其实杀一个人很容 易……你尽管考虑一下，不过要快………"。西毒事实上一点也不着紧，他没有重 要迫切的任务要他完成，他亦没有任何计画要去什麽地方。他只是把自己困在沙漠 当中，而他自己也不知道为什麽自己要这样。 　　《堕落天使》中，时间及期限的问题亦是有着眼的位置。同样的是《随落天使 》片中杀手的工作是有期限的，杀手亦会按照时间及指定地点去完成他的工作。在 整个工作过程中，他感到被按排了时间及进程是安稳的，他用不着去做任何决定。 剧中的他真正为自己做一次决定，去帮女经理人做任务时，他则以生命作为赌注而 被杀。 　　从《阿飞正传》对时间的执着，《重庆森林》对期限的初探，《东邪西毒》中 对期限的无形压力，《堕落天使》中对期限的无法把持及宿命，及至《春光乍泄》 ，九七年作为期限的意识，则较为明显。王家卫在多次接受访问中，都提及许多人 都期待他继《堕落天使》後，会拍一部关於九七的影片，於是王家卫拍了《春光乍 泄》。正如王家卫的其他影片一样，王家卫并没有直指九七年回归前的社会、经济 状貌。剧作者是借用了一对恋人身处异域（阿根廷）的故事，交织出对九七的一些 感受。《春光乍泄》片中的剧情脉络之一，则是何、黎二人在旅途中闹翻了又复合 ，复合又分开，其间黎把何的护照收藏起来。作为香港人身份的何宝荣，那种被剥 掉了唯一身份认同的证明，在迫於旅游限期之下，所显出的是着急，又不积极，自 困又无所适从。与黎的情感又无法再重新开始，只有独个儿躲在从前二人的爱巢中 抱枕痛哭。在《春光乍泄》中，王家卫彻底显露出九七年回归前香港人的困境：香 港人如同何、黎二人一样，他们发现了他们唯一的身份，就是没有身份，什麽港英 护照根本不肖一提。 　　对於时间、期限等问题的执着，王家卫同时亦涉足了一个紧扣现代世纪末人的 一些心态，在进入後现代景观世界後，急促的发展，变幻不息的世情和人事，昂然 步进第二十一个世纪的人类，时间和期限的问题，不难在更广泛的世界电影市场上 获得回响　，这亦是王家卫电影剧作逐渐备受国际关注的一个原因。 （2）"无家可归"的都市人 　　在王家卫的影片中，人物并没有肯定的身份；许多影片中的人物更是没有社会 背景和身份内容。事实上，不少"後现代"的特质都显示在这些人物身上，例如"主 体性的零散化"就是相对於九七年前被统治的香港人所感到的绝望和无奈。王家卫 影片中许多情景设计，可从中看出一种对当时香港人心态的比喻。《阿飞正传》中 的人物如旭仔则因为身份的不确定而备受困惑。其他人如美美、丽珍都祈求可以得 到一个巩固的居所，这些都不失为九七年前过渡期间香港人心态的反照，对於过去 无法定位，对将来又无所适从。《阿飞正传》片中的对话极少，而对话中涉及"家" 这个母题的地方则不少。旭仔与女孩子约会，但约会的居处从来不是一个"家"。旭 仔对养母的家并无归属感，为了找寻自己的生母，旭仔因而与他养母争持多年，旭 仔终於得到了往菲律宾找生母的机会。旭仔达菲律宾生母家门前，但却被拒绝见面 ;旭仔失去了他最後亦是唯一得到"家"和身份认同的机会。相类似的例子有在《阿 飞正传》片中，丽珍的遭遇。王家卫所设计的丽珍，亦是一个缺乏安全感的人。她 原本住在澳门表姐的家里；但她表姐结婚，丽珍失去了栖身之处。而她想建立一个 家的梦想，亦因为旭仔把她抛弃而幻破。美美则是不喜欢留在家中，她愿意抓住每 个机会，窥看他人的居所。当她霸占了旭仔居住的一个席位时，她拒绝其他女子， 如丽珍的介入。"家"代表了一个稳定的个体，一个令人拥有归属感的地方;而这正 是过渡期间，香港人所缺乏的安稳感觉。 　　这个"家"的主题发展至《重庆森林》，则有了新的变奏。警员二二三女毒枭都 是市中的游离者，警员二二三的家里，除了放满纪念前女友生日限期的凤梨罐头外 ，就只是一个失恋者自怜的冰冷空间，女毒枭更是都市内无家可归者，流恋于酒吧 、重庆大厅、街道。警员六六三的家却被一个小吃店女孩阿菲闯入，私有并安稳的 空间变得一点也不稳定；六六三家视窗外更是一道自动扶手电梯，路人均可窥看六 六三居处。 　　"家"的主题发展至《东邪西毒》，角色都变成了流落沙漠的侠客、杀手，有家 归不得。游荡者的都市，在《东邪西毒》中变成了落泊剑客的沙漠。无容身之所的 主题仍是一样强烈。在这个没有"家"的沙漠上，西毒、东邪、盲侠、弱女等人均流 恋其中。人物之间都因为一段一段的情感瓜葛，饱受折磨，无法得到情感的定位， 难怪西毒会嫉妒剧中洪七携妻共闯天下。暗示出虽则外间世局仍是荒凉沙漠，但若 然得到情感关系的肯定，则怎麽也可敌过独个儿飘泊沙漠。只可惜在这个由後现代 都市换上了的沙漠侠客世界的包装下，人与人之间的沟通仍是充满障碍，人还是一 个个孤立的存在着，没法联系一种"家"样稳定的小集体感觉。 　　利用武侠片古代时空探讨被拒绝在外，无家可归的游侠心态，在东邪西毒之後 ，王家卫回归都市及现代时空。《堕落天使》中杀手和女经理人栖身的地方都算不 上是"家"。杀手在行事後休息的房间，破落而没有安定的感觉，经理人栖身的地方 是租来的旅店房间，同样没有安稳的感觉。杀手与女经理人的情感关系亦是没有着 落。哑巴志武有一个家，与父亲共往，哑巴与父亲的一段情感描述，亦是王家卫屹 今最动情的描述之一。血缘的亲情关系仿佛是这个动荡都市的一点依偎。不过，这 点破落家庭的温暖（只有父爱，没有母爱）亦维持不了多久，志武的父亲去世，剩 下志武一人继续流落於都市的小吃店、饭馆之间，最後他驾电动摩托车，载着女经 理人驶出了隧道，看见了高楼大厦天边一角，他们二人之间相聚的温暖，亦显得短 暂及前程莫测。 --

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