蔡明亮《洞》 闻天祥 集合中、法资金，蔡明亮的第四部导演作品『洞』，能刺激我对「电影」产生 多少新的思考？这是我对蔡明亮及其作品的一贯期待。而其人其作，也是少数能让 我持续保持高度电影热情的理由之一。 听起来很矛盾是不？一个电影里充满了「孤绝」的作者，竟然让我对人、对作 品产生热情！是因为他独特而大胆的电影语言，还是他从创作中流露对人的深层关 注使然？或许，两者皆有吧！ 作为二十世纪末最具启发性的电影创作者之一，蔡明亮的『洞』也是十足世纪 末的。西元1999年，距离二十一世纪只剩七天的时候，台湾的某个地区不停地下雨 （从景观到蔡明亮个人的创作习性，我很难不把它当作台北，而且是繁华落尽的台 北西区），透过只闻其声不见画面（全黑）的OS，我们得知一种不知名的传染病正 在流行着，无力防范的政府要求疫区里的居民撤离，并警告将不收垃圾、停止供水， 但还是有人不肯离去。一栋像是国宅的公寓中，李康生正在午睡，却被电铃吵醒， 门外的水电工说楼下漏水，叫他上来检查（这不禁让人想起『河流』的某些印象）， 为了找出问题的水管，他在李康生的地板，也就是住在楼下的杨贵媚家里的天花板 上，挖了一个洞，却从此不见踪影。可能是害怕了吧！因为这栋公寓已经出现了传 染病的患者了，根据电视（也是画外音处理）报导，怪病的染病者会习惯性地钻到 床下、衣柜、甚至水沟或洞穴这些避光而阴暗的环境里不肯出来。虽说这个病症是 蔡明亮杜撰而出的题材，却也不无与近年各种千奇百怪、令文明愈显脆弱的流行病 有关，尤其是政府有关当局的逃避懦弱对策，以及人民的不耐与气愤，其实早在本 片开场的官民对话中就已显示。但是如果我们再把这个设计作为一种「隐喻」或 「象徵」的话，那麽李康生、杨贵媚这作为台北人缩影的一男一女，将自己关闭在 大城市里的一栋建筑中的更小的一个单位，未尝不也患了这种病！蔡明亮对於空间 的敏感，由来已久，诉诸创作，也可以推到他的实验剧场阶段；至於电影，则每一 部都有类似笔触，而且一部比一部明显。以『洞』为例，除了藉由杜撰的怪病来暗 示人将自己缩伏、闭锁的孤独（尽管这世界的人愈来愈多，人与人的隔离却愈来愈 大），从电影的景观设计与场面调度间，我们也看到李康生和杨贵媚是如何各据一 间小房子啃噬自己的寂寞。就像我过去做过的蔡明亮研究中提出的，从马来西亚侨 界传统华人家庭出身的蔡明亮，对於「家」有相当的眷顾感情，但长达二十年的台 北经历，以及对这个转变得几乎令他难以在感情上适应的世界，则反映成他的作品 里出现大量只具「经济」意义而无「家庭」功能的房子（『爱情万岁』待售的房子 成为男女直接发泄及同志间接隐藏情慾的地方，『河流』虽出现具体的家庭，但每 个房间又隔开了家人的认知与秘密，父子俩还是在别的房子--三温暖及旅社--发现 彼此的）。而『洞』片中的房子，更像是把自己藏起来的洞穴，所以片中一个骑着 三轮车到处乱按人家门铃的小孩，便造成一种光怪陆离的讽刺感，他的恶作剧式的 童真，恰巧反映了沟通的渴望，但没什麽人理应的现实，一方面是片中描述疫情扩 大的结果（生理的病），更可引伸为成人世界的疏离（心理的病）。 其实，无论讲疏离、讲孤独、甚至窥视的电影，多得不胜枚举。但蔡明亮用了 最简洁的方式来成就高度的创意。这份简洁是人物的（只有杨贵媚、李康生这两个 没有名字的角色称的上是角色）、场景的（几乎在同一栋建筑里完成，而且是全然 密闭的）、以及故事性的。蔡明亮过去写过冲突强烈、戏剧性强的剧本，也曾过渡 到强调生活趣味的阶段，但他的电影显然愈来愈摒弃故事的吸引力，而诉诸作者风 格的自信与意念手法的沈练。他的四部作品一部比一部让我有在观赏的当下感觉到 低限粗朴，观赏完後却回味无穷的感受。有时候我甚至担心这样真的能撑完一部电 影吗--就靠这些时常只被其他导演当次文本运用的东西？可是他对一些内在深沈情 感的挖掘，以及艺术家的犀利，又自成一体地让他一部比一部看似简单的作品，具 备复杂的内涵。这次，我们甚至只要回归到杨贵媚和李康生两人身上。 就像我前面讲的，住在同一栋公寓里的杨贵媚和李康生，原本是互不相识、各 自拳缩在自己房间里的邻居，他的地板 /她的天花板「安全」地保持两人的孤独， 直到水电工敲开了一个洞後一走了之，这个洞竟然成了两人「沟通」的可能。 对於这对人物关系的刻画，蔡明亮用了一个很诡异的方式来呈现--歌舞。稍有 认识的人都了解，歌舞在类型里的意义几乎全数是正面而积极的，和蔡明亮低调阴 暗的作品风格几乎扯不上关系，甚至是反向而行的，但『洞』确确实实用了五首葛 兰的歌曲，并且达成了歌舞片对歌舞必须具备「整合」作用的要求，只不过他改变 了作法与意义。 最近才看了雷奈的『法国香颂DiDaDi』（On Connait la Chanson,1997），我 很难不将两者彼此联想比较。『法国香颂DiDaDi』把大量现成歌曲拿来做为角色的 心声，但雷奈不要演员亲自演唱，而是像放唱片一样地放出原唱的歌声，而且不是 全曲，只择其中恰好可表现角色心意的某一小段，既像注脚，又像台词的音乐化与 打破幻觉，於是你永远猜不透什麽时候会有歌曲迸出来，而且男声、女声也不定， 端看原唱者是谁，於是乎，一方面这些歌曲很幽默地表现了角色的个性和心理状态， 但是因为它们的不按理出牌（指对类型传统而言），反而又形成了一种疏离效果。 『洞』的曲目远少於『法国香颂DiDaDi』，而且统一为葛兰所唱，但是亦有某些异 曲同工之妙，包括了疏离效果及点题之用。「疏离」是因为蔡明亮的作者风格与歌 舞片精神八竿子打不着，突然插入歌舞场面，乍看无厘头，却又督使观众思考而非 陷溺在情节里。匪夷所思的是蔡明亮用了歌舞片里的华丽服饰与俗艳打光，但场景 依然未脱这栋破落的公寓，亦即他的疏离至少有两层，其中一层是属於叙事的，也 就是从较写实的世界跳入歌舞式的幻想之前後对照，另一层则出现在歌舞场面之中， 花枝招展的杨贵媚怎麽会在丑丑脏脏的楼梯间跳舞呢？所以即使是在歌舞的世界， 导演都教我们在即将遁入歌舞的逃避主义之前，发觉梦幻的易碎，於是歌舞的功能 不是让观众作梦或投入，而是辩证。有时，我不禁怀疑蔡明亮是既残酷又温柔的。 他温柔地让苦闷的角色有想像的空间，但最後你却发觉这只不过是他为角色可悲的 处境提供的苦中作乐，却还不忘记现实与这段幻想结合的荒谬。 举例来说，当这个洞刚形成时，两个人几乎是彼此嫌恶的。杨贵媚爱美地用蛋 清敷脸，仰头等脸乾的时候，水泥灰就从洞口落下，打得她一头一脸，还爬出了一 只蟑螂，原本杨贵媚应该是又气又怕的才对，结果下个画面却跑出了她在电梯里又 唱又跳的模样，对嘴的歌曲即是蹦蹦跳跳、扭扭摇摇的「卡力苏」。之後，杨贵媚 曾经惨遭李康生酒醉後从洞口吐下的秽物「侵袭」，而某天当李康生听见楼下有声 音，忍不住靠近洞望下偷看的时候，杨贵媚冷不防拿起杀虫剂往洞里喷的「狠招」， 即配上「胭脂虎」一曲，曲里写的是无能的男人别嫌我（女人）霸道，其实男人才 是暨嘀咕又糊涂。歌曲自然有其意义，比方前者以歌词的逍遥自在对比杨贵媚的恐 慌；後者则夸是了杨贵媚的反扑行动。但随後因为工人不肯回来继续修理，公寓里 的人也愈来愈少，透过破洞而声息相闻的李康生和杨贵媚反而成了彼此唯一认识的 邻居了，但实际的接触仍未发生，却更显暧昧：杨贵媚在走廊用天井的雨水洗手， 李康生竟在楼上瞪着她瞧，两个人在各自的走廊徘徊，像是互相窥伺了起来，接着 众所皆知的「我要你的爱」响起，两个连接触都不敢的男女，卡通化地追赶起来了。 之後两人的对照开始增多，楼上开水，楼下就没水，楼上用马桶，楼下就滴水， 有时透过水，他们才了解彼此的动静，蔡明亮恐怕是全世界最爱用也最会用「水」 的导演之一，屋外阴雨不断、无处可逃的意象，屋内潮湿漏水、彷佛将遭淹没的危 机，以至於水声等等作用，几近极至。而随着洞口愈来愈大，李康生竟然有场戏是 出其不意地把脚伸进去，一只脚穿过人家天花板的洞，形成了一个新颖的性暗示场 面。 不过这些欲望流动的图像都无法挽救悲剧的逼近，这场流行病的病徵先是出现 类似感冒的症状，日後才会发生怕光、躲藏、以至无药可救的程度，所以当杨贵媚 打了个响亮的喷嚏，花枝招展地在国宅楼下的阶梯大跳「打喷嚏」一曲时，恐怕我 们都笑不出来了，因为这首歌的热闹猗狔，变得反其道而行地更突出痛苦与悲剧即 将到来。 洞愈来愈大，两人之间的渴望愈来愈深，但一夜杨贵媚醒来，哭泣地发现床下 已经有水淹进来，她不可抑扼地开始乱爬，最後钻进她买来储藏的卫生纸堆里，再 也不动，很显然，她也得病了。而全看在眼里的李康生，只能拿着榔头拼命敲洞， 然而无论他对着洞叫得多大声，杨贵媚都没有反应，最後他只有扔掉榔头，放声大 哭。人是多麽地恐惧孤独，当你真的发现自己的孤独时。此时，蔡明亮才将这股痛 楚完诠释放出来。 在经过了半晌的沈默後，死寂如山的卫生纸堆忽然又有了动静，杨贵媚像是寻 找空气跟光一样地从纸堆下钻出，温柔的打光让斗室顿时超现实了起来，此时，从 她上面递下了一杯水，她接了喝，之後，伸下一只手，她也伸出了手握住他，他将 她拉上去，最後一场歌舞，两人盛装拥舞，耳边传来：「我不管你是谁，在你怀里 沈醉，我和你紧紧相偎，嚐一嚐甜蜜滋味﹍﹍。」（不管你是谁）我不得不佩服这 个惊人的收尾，在导演技巧上，蔡明亮把所有原本在先前出现过的记号：葛兰的歌、 封闭的房间、水、洞，全部集合在一块，却组成了一个充满感情的场景。我很难说 它是乐观，因为杨贵媚显然也染上这场世纪末不知名病毒而回天乏术，但无论说它 是超脱、想像或昇华，蔡明亮最厉害的是无论过程多麽犀利，他对人以及城市的了 解与解剖，从未妨碍他同时具备的深沈感性。而他竟然能将寂寞的人对於接触的渴 望，拍出宗教般的力量，显见他的不落言诠，已具备相当的功力。这是我在1998年 所看的电影中，最动人的场景之一。 去年在『河流』上映前，为了我的论文，跟蔡明亮长谈了几次，当时他提到想 在还未成形的『洞』里安排让杨贵媚对嘴葛兰的歌声，或是在女主角自杀时出现 「我要飞上青天」......。一年半过了，『洞』没用上「我要飞上青天」，却实践 了蔡明亮当时希望能将他所锺爱的葛兰跟杨贵媚并置的奇想。而且无论新、旧，就 像电影里的现实与虚幻全数统罩在导演的风格下，揉合成全新的创作实体，蔡明亮 更坚实地以作品强调风格凌驾一切的结果。 电影的结语，蔡明亮写下：两千年来了，感谢还有葛兰的歌声陪伴我们。 而我们，是否也该庆幸有蔡明亮的作品让超过一百岁的电影还有创新的可能， 而不仅仅是科技的更迭！ --

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