http://www.cul-studies.com/Article/theory/200412/345.html 原文应该是出自 <西方摄影文论选> 顾铮编译 浙江摄影出版社 2003 http://www.books.com.tw/exep/prod/china/chinafile.php?item=CN10041187 摄影的社会定义 皮埃尔‧布迪厄 艺术模仿自然 摄影术从本质上被预设为满足一些基本上是外加於它的社会功能，如果我们对这种预设的 方式和原因的质疑是合法的（正如我们下面即将这样做），那麽，实际情形仍然是：摄影 的种种社会性使用，显示为对各种使用的客观可能性的系统性的（亦即连贯的、可理解的 ）选择，决定了摄影的社会意义，同时这些使用也被後者所定义。 模仿艺术的艺术 因此通常认为，摄影可被视为精确性和客观性的典范：“任何艺术品都反映了其创造者的 人格，”《法兰西百科全书》如此写到：“摄影感光板并不阐释，而只是纪录。其精确性 和逼真性不容置疑。”但是，要想证明这一社会表徵只是基於偏见的虚假证据实在是太容 易了；实际上，摄影捕获的只是任意选择下的现实的一个方面而已，因而也只是摄取某个 摹本的一个方面；在客体的全部特质中，所保留下来的只是某一瞬间、某一视角下呈现的 视觉特质；这些特质转变成黑白二色，一般上按比例缩小并总是在一个平面上显示出来。 换句话说，摄影是一个约定俗成的系统，按照透视原理（或甚至根据某一视角）表现空间 ，根据黑白变数表现体积和色彩。摄影之所以被认为是对於可见世界完全现实、客观的纪 录，是因为它（就其根源而言）被指定的社会性使用被认为是“现实的”、“客观的”。 [1] 并且，如果它直接将其“无句法的符号交流”、[2] 简言之作为一种“自然的语言” 的面貌直接地呈现於大众，它就更加如此，因为它从可见世界所做出的选择，在逻辑上与 15世纪以来一直主导欧洲的世界表徵方式完全一致。 正如皮埃尔‧弗兰卡斯特尔（Pierre Francastel）所观察的那样 ： 摄影术作为一种机械录制影响的方式，其条件与视界大致类似；它使我们能看见的并不是 传统视象的真实特性，而是与此相反的系统的特性：至少在镜头制造以及只使用单镜头的 条件下，照片的拍摄即使在今天也是起着经典艺术视界的功能。照相机提供了独眼巨人而 非普通人的视界。我们也知道，对於与我们不真实但有点艺术性的视界不相符的一切纪录 ，我们都会系统地加以清除。比方说，我们不会近距离拍摄大楼，因为这样的摄录与传统 的正韵法原理（laws of orthometry）并不对应。试试看拿广角镜对着一座哥特式教堂耳 堂通道的中心，再观察你所看到的非同寻常的映象。试图将广角镜聚焦于哥特式教堂交叉 的左右两翼的中心，就会注视你将会获得的特别档案。你将会看到，所谓的“常规视角” 只是选择的视角，世界的面貌远比我们所想像的要丰富得多。[3] 普鲁斯特对於摄影术令人窘迫的力量所做的解说非常美丽，这是日常实践被剥夺的力量： 照相机的最新用途，可以让我们经常从近处看到的，象塔一样高大的房屋，全部倒伏在一 座教堂脚下，使同一些建筑物象军队的一个团操练那样，时而排队，时而分散，时而密集 ，把刚才还相距很远的比阿斯塔教堂的两根柱子紧紧地靠在一起，让近在眼前的萨吕特教 堂变得远在天边，使一个桥洞、一个窗孔、一丛置於前景的色彩强烈的树叶成功地出现在 暗淡晕阴的背景上，展现出广阔的视野，使同一个教堂依次换上其他所有教堂的拱孔。我 觉得，照相也和接吻一样，能使一个我们认为具有确定外表的东西变化出千姿百态，而每 一个新姿态都和原来的姿态一样合适，因为它们各有一个同样是合理的透视角度。[4] 普鲁斯特在另一个地方则描述了那些“自然风景和城镇的精彩照片”，它们可以提供一个 熟悉的事物所呈现的奇特形象，这个形象与我们司空见惯的不同，奇特然而又是真实的， 因此对我们来说倍加引人入胜，因为这个形象使我们惊异，使我们走出了常规，同时又通 过唤起我们一种印象使我们回归到自己。例如，这些“精采”摄影中的某一帧，体现了远 景的一个规律，给我们看的是我们的城市中司空见惯的某一大教堂，却从精心选择的一个 点上来拍摄。从那个点上看，它似乎比房屋高出三十倍，而且与江边成突角，实际它与江 边距离很远。(译按：上一段与此段均选自《追忆似水年华》中文版相关段落) [5] 在这些“神奇的”照片与普通照片之间是否差距巨大，正如透视作为一门现实科学与作为 一种“幻觉”技术之间距离巨大？[6] 普通的摄影者根据他或者她所看见的样子摄取世界 ，也就是说，所依据的观看世界的逻辑从过去的艺术借用其典范与范畴。[7] 当图片利用 真实技术的可能性，只要稍微摆脱普通摄影术和视界的学院气，就会引起惊奇。这是因为 ，可见的总只能是可读的，总体社会环境中的主体总是诉诸于某些读解系统，这些读解系 统中最常见的是一些支配大众摄影的、关於如何复制真实现实的规则系统；面对最特别的 图片，摄影爱好者所解码的形式总是属於某一摄影传统的，例如对於质料的研究；另一方 面，如果疏忽一些典范的美学规范，如缺乏一个能与形式发生有意义连接的前景或令人能 注意到的背景（例如棕榈树表现异国情调），那麽，即使不招致完全彻底的拒绝也会阻抑 人们的理解和欣赏。 但是大众摄影的整个悖论是在其时间维度中显示出来的。作为对於可见世界的直接切入， 摄影术所提供的手段将日常感知中紧凑的立体现实消解成无穷无尽稍纵即逝的平面轮廓， 像梦境中的意象那样，为的是捕捉诸种事物在相互位置中绝对的独一无二的瞬间，为的是 把握（如瓦尔特‧本雅明所示）感知世界那些因为稍纵即逝而无法感知的方面，为的是捕 捉此在的荒诞之中的人性姿态，这种此在是由 “盐柱”所构成的（译按：盐柱的典故源 於《圣经》，罗德之妻不听劝告，回头看了一眼上帝所毁灭的城市，当下自己即化为盐柱 ）。 事实上，与所有人的期待刚好相反，日常实践似乎决心要剥夺摄影困扰人的力量，而远非 将摄影的特殊使命视为捕捉关键瞬间——在这些瞬间中，可靠的世界丧失了平衡；大众摄 影使现实暂时化，因而消除了消解现实的偶然性或任何表像。[8] 只有捕捉到从时间流中 分裂出的庄严瞬间，只有将静止不动的人捕捉到永恒的平面中，才会失去侵蚀的力量；当 一个行动呈现为一种形态时，它便总是将一个本质的、“不动的、”超越时间的运动具体 化，将一个姿势的平衡或优美具体化成它所蕴含的社会意义一样永恒；挽手站立的夫妇所 表现的意义，如果换一个姿势，则与梵蒂冈中卡托和鲍西亚携手的意义相同。在日常美学 的语言中，正平面描绘意味着永恒（与景深相对），时间性因正平面描绘而被重新引入， 而平面意味着存在或本质，亦即不受时间影响。[9] 於是，农民依照拜占庭镶嵌画人物排 列的布置和姿态，摆姿势照结婚照，也就摆脱了摄影将事物暂时化而使它们去现实化的那 种了力量。 可见世界约定俗成的秩序因为支配着整个图像传统，并进而支配了对世界的整个感知，所 以它会因为将自身铭刻在自然性的全部表像中而吊诡地终结。日常实践并没有动用摄影术 的全部可能性以颠倒这种秩序，而是使摄影术的选择服从於对世界的传统视界的范畴和典 范。因此，摄影能够显示为对最忠实于这个传统视界中的世界的纪录，亦即显示为最客观 的纪录，也就不足为怪了。[10] 换句话说，因为摄影的社会性使用是从摄影的各种使用 可能的场域中作出的一种选择，而这些使用可能的结构是按组织世界的日常视界的范畴而 建立的，所以摄影影像可被视为是对现实的精确、客观的再现。假如“自然模仿艺术”这 句话为真，那麽自然而然地，对艺术的模仿应该显示为对自然的最为自然的模仿。 在较深的层面上，只有以天真现实主义的名义，人们才能将对於真实世界的某种再现视为 现实主义的，这种再现之所以具有客观的表像并非因为与事物的现实本身的一致（因为这 种一致只能通过社会条件制约下的感知形式来传达），而是因为它与界定其社会性使用的 内在语法的规则相一致，符合对於世界的客观视界的社会定义。当社会为摄影提供了现实 主义的担保的同时，它只不过是在一种同义反复的确定性中确认着自身，也就是，当反映 真实世界的某个影像忠实於它对客观性的表徵时，它就真的客观了。[11] 粗鄙的趣味 在普通人看来，摄影术是对真实世界最完美忠实的再现，究其原因，产生摄影的技术客体 的社会形象与摄影的社会性使用无疑是同等的。实际上“机械之眼”的完善就是根据对客 观性和美学完美的通俗表徵而实现的，这种表徵的界定标准则是相似性和易读解性；正如 西蒙顿（M. Gilbert Simondon）所述，仪器的崇拜者和譭谤者往往都承认，一个仪器的 复杂程度与其自动化的程度是成正比的。[12] 然而，出於同样的理由，因为艺术创造被 通俗地再现为辛苦劳作，摄影行为无处不与这种通俗观念相抵触。没有艺术家的艺术还是 一种艺术吗？无庸讳言，摄影并未实现工人阶级的艺术理念，亦即其模仿理念的程度并没 有达到像现实主义绘画那样对再现进行生产。 许多受调查者感到并表达出了他们眼中使 摄影行为与绘画行为分开的差异；既然一个人所要做的一切只是简单地揿一下按钮，便能 释放出作为照相机本质特徵的客观智慧，那麽似乎并非有什麽照片是不可拍摄的，或者说 甚至没有哪张照片不是已经以一种虚拟状态存在着；因为这一事实，人们便希望照片通过 被摄物体、通过拍摄时所做的选择、甚至在照片的最终用途中获得其正当性，这种用途会 驱除人们下面这些话所反映出的认为拍照只是为了拍照，是无用的、不正当的、资产阶级 的：“这是浪费胶卷”或者“你得有胶卷来浪费啊”；“我敢发誓，有的人真的不知道他 们的时间该怎麽用”；“你得有空余时间才能做那种事；”“那是资产阶级的摄影”。与 此相反，静物即使并不常见，也是画家易於获得认可的主题，因为对於现实简单、成功的 模仿预示着艺术的难度，於是也验证着技艺的精湛。 这导致了对机械再生产的态度上的 某些矛盾。机械再生产借助其毁灭性的努力，冒险剥夺着作品的价值；而价值正是人们力 图授予作品的东西，因为它符合一个完整的艺术品的标准。这一矛盾越发尖锐突出，因为 艺术品，尤其在未被圣化之前，总是引起被蒙骗的恐惧。免遭蒙骗的最可靠保证是艺术家 的诚挚性，这种诚挚性是根据艺术品所需的付出、牺牲来衡量的。摄影术置身於美术系统 内部，其含混的处境除了导向其它矛盾之外，还可以导致作品的价值与生产该作品的行为 的价值之间的矛盾，作品价值所实现的美学理想仍然是最为普及的。 但是这一矛盾只是 在关於摄影的艺术价值的（常常是故弄玄虚、惺惺作态的）问题中才会变得明显。这个矛 盾既没有促使工人阶级改变附加於照片影像上面的东西，也没有促使人们关注一个萦回在 美学家脑际的问题的答案。这个问题是：由於摄影艺术受制於机械，它是否容许对（哪怕 是丑的、无意义的）物件加以变形，而我们习惯上承认变形才是艺术创造？对於通俗自然 主义而言，美的照片只不过是一件美的事物的照片，或者更罕见一点，是一件美的事物的 美的照片，那麽生产出最忠实的复制品的技术不是最有可能满足通俗自然主义的期待吗？ “现在这个不错，几乎是匀称的了。她是一个美丽的女人。一个美女在照片上看起来总是 很爽心悦目。”於是，这位巴黎工人的话回响着诡辩家希皮亚斯那朴实言辞的余音：“我 要告诉他美是什麽，而且不太会遭到他的反驳！说实话，苏格拉底，事实是，一个美丽的 女人，那就是美之所在。” 毫无疑问，摄影（尤其是彩色摄影）彻底实现了工人阶级的 美学期待。但是我们是否必须只要说明通俗照片是某种美学意图或理念的实现，或者，为 了解释得充分，只要提到技术的障碍或限制就足够了？确实，大多数临时摄影者只能使用 功能非常有限的仪器；同样，通过与销售人员或其他业余爱好者进行交流而得来的通俗技 能的基本原则，明显是由种种禁令所构成，如不要移动、不要斜拿着相机、不要对着光源 或者在光线条件不好的情形下拍照；这些禁令能被一般经验所认证，是因为所使用的相机 品质糟糕以及技术能力的缺乏。但是，这些限制不是也很明显地包含了某种必须承认的美 学吗？违背这些规定不就会出现某种失败吗？一种不同的美学可能会故意拍出模糊不清、 焦距不准的照片，而通俗美学则视之为拙劣的失败的作品加以拒绝。即使在通俗摄影中（ 如原始艺术便一贯如此），关於技术限制的解释之所以乍一看还差强人意，那主要是因为 技术要求所划定的场域，亦即从技术角度讲所能拍摄的范围，大於社会要求所划定的领域 ，亦即必须拍摄的物件的范围。在此情况下，一幅相片的技术及美学品质主要靠其社会功 能界定，这种品质只能是一个必要条件，而其自身则不会引起人们的兴趣。 这样，一切 事物的发生都好像说明摄影术是一种未明言的美学的表现，这种美学运用一种非常严格的 方法体系，而且在某种类型的图像中（因为它自身的本质）在其客观性未被感知的情形下 产生了客观性。通俗“美学”在每个方面都与纯美学相对立，表现在照片以及传递在照片 上的判断时，从赋予摄影的社会功能方面以及摄影总是被赋予一种社会功能这一事实上， 通俗美学也遵循这一逻辑。 在传统形式上，这种美学严格地将美学与社会标准相认同， 或者也许可以严格的说，只承认得体性、适宜性的规范，绝不排斥美的经验和表现；如果 制造一种姿态或者客体的方式能够最严格的遵守绝大多数传统规范，那麽，这种制作便会 给作者提供一种可能性，即或多或少微妙的和成功的正当理由的可能性，这些正当理由可 能会得到赞赏和赏识。由於它预设了一种规范系统的独特性和一致性，这样的美学实现得 最好的地方是在乡村社群。例如，照片所摄取的姿势，其意义只有联系着整个符号系统中 该姿势的位置才能得以理解，对农民而言，该符号系统规定了他的举止行为是否符合他与 别人的关系。照片常常将人脸向正前方，放在照片中心，在适度的距离以威严的姿势、纹 丝不动地站立着。实际上，摆姿势便是让自己拍出的姿势不自然，或者说并不是为了拍出 自然的姿势来。出於同样的意图，人们在乎自己的姿势是否端正、穿上最好的衣服，拒绝 以平常面貌出现在日常工作中被抓拍。摆姿态意味着尊重自己以及要求得到尊重。 当我 们试图劝说摄影对象保持自然的姿态时，他们变得忸怩不安，因为他们认为自己不值得被 拍摄，他们会说自己“不象样子”，我们所能希望的最佳结果就是模拟的自然，戏剧性的 姿态。[13] 摄影者从生活中拍摄照片的行为似乎是荒谬可疑的。於是就出现这样的问题 ，“这些照片最终下落是什麽？巴黎？它们起码会上电影吧？因为你只会在电影院里才见 到这种东西！他们什麽都放！”在农民眼里，城市居住者服从一种知觉上的“啥事都成的 习气”；这样的事情对他不大好理解，因为他所想到的潜在的摄影哲学，其依据是只有某 些物件在某些场合才值得拍摄。[14] 我们必须避免直接将城市居住者对於“自然的”趣 味与农民对於神圣的趣味对立起来；倘若这样做实际上就意味着忽视这样的事实：向摆脱 了社会习俗的美学所做的让步常常是似是而非的。例如，我们可以设想，度假造成了许多 以随意态度为标记的照片的产生，这种态度是度假所鼓励的，也是对度假的表现。实际上 ，“舞台”常常是预先就搭好了，如果像画家一样，许多业余摄影家强使他们的模特儿摆 出沉静而做作的姿势姿态，这是因为，无论在何场合，“自然”总是一个文化理念，在能 捕捉到之前，必须先创造它。即便是抓拍的照片，对於自然之物的美学的成就，也遵守文 化模式：其理念仍然是“自然地”出现，无论是想露面或者必须露面。 在大多数集体照 中，人们总被显示为紧挨在一起（通常处在照片的中心），时常勾肩搭背。人们的眼睛齐 聚於照相机，以至於整幅照片指向其自身的不存在的中心。夫妇照片中，夫妻以完全传统 的姿势，手搂着对方的腰站着。在照相机前必须保持的行为规范，有时变得很明显，无论 是以消极还是积极的方式。谁要是在一个庄重场合（比如婚礼）的群体中摆出不适当的姿 势，或者不注意看镜头或者不摆好姿势，就会引起不满。视线的汇合和每个人的安排客观 上证明了群体的内聚力。 这种感情的表达可以在全家福照片中看到，这样的照片被送给不同的受试者进行评判：除 了一个人外，所有人都赞成一种自然而庄重的姿势；如果照片中的人站得笔直的、纹丝不 动、并且庄重，这些照片则比那些被认为是“从生活中摄取的”更受赞赏。“在这张里， 他们很自豪，他们走得出去……”“这张照片里，他们没有向前看，心不在焉。这孩子倚 着他爸爸。”另外一张则引起“僵硬的”姿势和“庄重的”姿势的区别，前者会招致大笑 ，而後者则得到赞许。另一方面，如果照片中的家庭成员似乎因为被彼此搞得分神，这张 照片则会受到批评，这是因为从中读解出了家庭群体凝聚力的脆弱，而当拍摄这样的群体 时要捕捉的正是这个。人们通常总是在照片中寻求什麽，也就是照片能够令人想起某些熟 悉的面孔、值得记忆的地方或时刻，当人们不可能要求这些陌生人的照片也应提供这些东 西时，便要求它们至少应该成为一种社会角色的表徵；这种要求不必针对某个人自己的照 片，因为这种照片自动地实现了这种要求。“你看，这可是一个家庭。我不喜欢这个当妈 的，她看起来心不知道在哪儿呢。这张她才有点当妈的样子。不过都差不多！她真是个好 笑的母亲，吊着膀子……这张照片糟糕透顶。啊！这张不错，孩子都彬彬有礼，母亲让父 亲晚着手臂。这是张家庭留念照。”当我们讨论个人照的时候，我们知道母亲是母亲，父 亲是父亲；在匿名的照片中，不同角色的功能必须被清楚地符号化。母亲、父亲还是未婚 夫妻，照片必须显示出他们的身份。 对於正平面描绘的自发欲望确实有可能联系着最深层的文化价值。荣誉的要求使人们拍照 时摆姿势，正如一个人在他所尊重或期望得到尊重的人面前站正，脸向前看，抬头站直。 [15] 在这样一个抬升荣誉、尊严和可敬的社会里，在一个任何时候都逃不脱别人关注目 光的封闭世界中，给别人呈现自己最可敬、最尊严的形象是很重要的：近乎立正姿态的不 自然的僵硬姿势似乎是这一无意识意图的表现。坐着的人向观看的人传达的行为，就约定 俗成的规则而言，是威严的、礼貌的，并要求观看者遵守同样的约定和规范。他保持着脸 朝正前方，也要求从一定距离之外看他的脸的正面，这种对彼此尊重的需求便构成正平面 描绘的本质。 肖像照实现了自我形象的客观化。因此，这只是一个人与他人关系的极端形式。由此可以 理解的是，拍这种照总是引起某种不安，尤其在农民中。农民往往将其它群体的成员对他 们的负面形象内在化，於是他们与自己身体之间的关系便很不协调。由於他们对自己的身 体感到尴尬，所以在要求放松的并将自己的身体展现为一种景观的一切场合，他们都显得 笨拙和不自然，就好像在照相机前舞蹈或者亮相一样。借助於遵守正平面描绘的原则和和 采取最传统的姿势，人们似乎总是能尽量控制自我形象的客观化。轴向构图与正平面描绘 原则相一致，提供了一个尽可能清晰可读的表现图；仿佛是为了避免任何误解，即使这会 意味着以牺牲“自然性”为代价。观看别人而自己没被别人看到，观看别人且没有别人看 见自己在观看也没有被别人观看，或者说，偷拍，甚至所有以这种方式进行的拍照，都可 说是对於别人形象的窃取。当某人注视正在看自己的人（正在拍照的人），调整他的姿势 ，他所呈现出来的就是他希望给人观看的样子；人总是呈现自己的形象。简而言之，当一 个人面对他人捕捉并固定自己外貌的目光时，接受最仪式化的含义便意味着降低笨拙呆板 的危险，意味着给予别人一个不自然的、预定的自我形象。就象遵守礼节一样，正平面描 绘是导致自我客观化的手段：提供一个校准了的自我形象是推行自我感知规则的一种方式 。 对待照片的态度，其成规性似乎关涉社会关系的风格，这些社会关系受到分层的、静止的 社会的支持。在这一社会里，家庭和“家”比起具体的个人来说更为真实，因为个人首先 是靠他们的家庭联系而界定的；[16] 在这样的社会里，行为的社会规则和道德代码比起 个人主体的感情、欲望或思想来说更为明显；在这样的社会里，社会交换严格受到圣化的 习俗的调节，这些社会交换是在对他人判断的持续恐惧下、在舆论的警惕注视下进行的， 随时要受到不可质疑、从未被质疑的常规的名义的谴责，它们总是受到给别人以最佳的自 我形象这一需求所支配，这种自我形象最符合尊严与荣誉的理念。[17] 在这样的条件下 ，对社会的表徵除了变成对被再现社会的表徵，又能成为什麽呢？ 在城市社会中的工人阶级中，如果社会规范仍然支配着摄影美学，它们留下烙印的方式不 会那麽总体化、并且肯定不会那麽绝对。手工劳动者和文职员工意识到有一种将他们排除 在外的学院文化的存在，而他们则消费着学院文化的次级产品；当我们着手分析他们的判 断时，就会明显地看到，表现在他们个人判断中的“美学”，其具体特徵的来源是基於这 一事实，即这种美学起码以一种混乱的方式被视为众多美学之一。即使当工人们把一张美 丽的照片与一张从美学角度讲（甚至从道德角度讲）是美的事物的照片等同起来时，他们 也知道对於完美还存在其它定义；更准确地说，与他们距离最远的社会群体的美学意图， 或者那些群体对工人阶级的美学实践具有的负面形象，他们从来就不是全然不知的。 “通俗美学”不同于纯朴人那种毫无质疑地依附着一种连贯的规范系统的美学，它（起 码是部分地）被定义并显示为学院美学的对立面，即使这一点并没有被很张扬地宣称过。 对於合法文化的参照，即使在手工工人中，也从未被真正的排除过。由於他们既无法忽视 挑战他们自己的美学的学院美学的存在，又无法放弃他们自己受社会条件制约的取向，更 不必说，他们也无法维护这些取向，并加以合法化，因此他们只好通过建立一种双重的判 断尺度（有时甚至非常明显），以逃避这一矛盾。他们必须根据分离的逻辑来体验他们与 美学规范的关系，因为他们必须把义务性实践与对这一实践的义务性判断分开来：於是， 即使他们向往别的照片类型，至少在意图上，他们也从不没想过要非难家庭照。当某个受 试者被迫在他所做与想做之间作出独立选择时，这套双重规范的表现就再清楚不过了：“ 这很美，但是我可没想过要这样拍”；“不错，这很漂亮，但是也许你喜欢这样的，但是 不合适我。”这类客套话一再出现，便证明存在着一种使“通俗美学”成为“被支配美学 ”的张力。 这种美学并不包含着自身体系化的原则，就这方面而言，我们是否必须把工人阶级趣味判 断的系统看为一种美学？当人们着手重建“通俗美学”的逻辑时，它便显示为康得美学的 否定对立，这绝非巧合；同样，通行的思想潮流则基於与它相对的立论，含蓄地回答了“ 美学分析”所提出的每个论题。但是工人也许会采取一个与这位哲学家完全对立的观点， 却并不因此抛弃他们判断的美学资格。人们并不是有什麽就拍什麽，或说并不是每件事物 都适合拍。这里的论题暗含在全部判断中，它提供了证据，证明美学观点并不仅仅是任意 的，而是象实践一样，遵从着文化模式。“这不是你该拍的东西，那不是照片”，这类判 断不容置疑、毫不含糊，常常伴以讨厌的手势，所表达的否定看法立刻就能看得出来。对 於规则的违反也许是明显可见的，但是规则却并没有被感知为规则，或者说甚至还没有被 阐述为规则，然而这一事实并不会排除下述的可能性：当运用于具体个案时，美学判断的 关键存在於各种暗含的原则和规则所组成的体系之中，这些原则及规则主要靠美学判断无 意泄漏而非直陈明示出来。 社会学把价值体系处理为许多事实，如果它客观地将可能被美学家视为反美学的种种实践 和作品（犹如通俗摄影那样）置於美学的一般标题之下，那麽，将这一点视为“通俗美学 ”的表现就有可能是一种颠倒的常人中心主义（ethnocentricity，此处参照了李猛等译 《实践与反思》的译法）：实际上，与上述这些实践相对应的经验，与艺术家和美学家从 艺术品的沉思和生产所获得的那些经验相比，即使在不同的秩序内具有某种可比拟性，但 它们实际上与追求自在自为的美毫无关系。康得所分析的趣味判断预设着一种不同的经历 过的经验，它就象大众对美的经验一样，是受社会条件制约的，或者说，这种经验绝不可 能独立於社会条件之外，社会条件才能造就“有趣味的人”。 康得为了把握纯粹状态下美学判断不可化约的具体性，力求区别“取悦我们的东西”和“ 满足我们的东西”，并进而力求将“无功利性”与“官能利益”和“理性利益”加以区分 ；认为“无功利性”是使沉思具有独特的美学特质的唯一担保，“官能利益” 界定了“ 愉悦性”，而 “理性利益”则界定着“善”。与此相对照的是，工人阶级总是期望每一 图像清晰无误地实现某一功能，哪怕只是实现一个符码的功能也行，他们在所有判断中往 往明确无误地参照道德规范或者愉悦性。无论是赞扬或是批评，他们的欣赏所参照的那套 规范系统，其原则总是伦理上的。於是，一幅死去的士兵照片可能会引发表面上看来很矛 盾的判断，也就是说他们各个人的情况不一。 “那张很不美观。我不喜欢。但在另一方面，我是拒服兵役的，我决不会拍这样的照片 。”“我在道德的观点上反对这张照片。除了职业士兵之外，没人会对这主题感兴趣。” “你看，我在阿尔及利亚服了兵役，但我不喜欢这照片，我对它很反感。”“这是张战争 照片。我是和平主义者。我讨厌它。”“我不喜欢这样的照片。已经有太多的战争了。” “这是给那些喜欢这类东西的人的，至於军队和我嘛，这个……” “它可以用来说明战争的恐怖和无谓。”“我们可以用许多这样的纪录来显示战争的恐怖 。”“这是一个纪录，你可以用它来做宣传。”（死去的士兵照） 对於死去的士兵照的反感判断其实指涉一种美学，这种使能指完全屈从於所指的美学在摄 影中比在别的艺术中能够更充分地实现。作为插图和肖像艺术，摄影可以简化为一种规划 ，以展现摄影者选择来展现的东西；摄影还可说是从道德上与这一规划同谋，因为它赞成 并见证了它所展现的东西。当受试者将赞赏/不赞赏的功能授予摄影所赞成或者不赞成的 东西之上的时候，他们只是再生产了摄影的客观意图。 “功能的”美学必然是多元的、有条件的。趣味判断必然暗示，它有限制性地参照着按 照类属项界定的条件，这些类属项即是完成的照片中所显示的功能类型或者意图类型的项 。 “这是不错的新闻照，在现场拍的，肯定要冒足够的风险，但如果是事後拍的就没什麽 意思了。”“精彩啊，不会是剪辑出来的吧！”“好啊，要是给学校的孩子们看就好了。 ” 受试者一直想到他们判断的有效性的条件和限制，这说明他们一直在明确而断然地挑战着 一张照片可能具有“普遍的”悦人性这一观念。对每张照片，辨明每一张照片的可能的使 用和受众，或者更明确地辩明每个受众的可能使用，使欣赏屈从於几个有条件的假设，这 是一种理解甚或是占用一张非个人的匿名照片的方式，那种赋予普通摄影以意义与价值的 明显功能在这种照片中已不存在。 可拍和不可拍的事物间的区分原则不可能独立於个人想像之外：事实仍然是这样，普通照 片作为有私人用途的私人产品，除了对有限的一组受试者（主要由那些拍照的和被摄的人 组成），没有任何意义、价值和魅力。如果有些公开的照片（尤其是彩照）展览被认为是 不合适的，那是因为它们为私人物体争取艺术客体的特权，即获得普遍归属的权利。一个 手工工人说：“在我看来，一个孕妇的照片可以接受，但是不会有其他人喜欢的。”（孕 妇的侧面像）这工人通过得体法则这个议题，发现了什麽才是“可展示的”，也就是发现 了什麽才可以要求普遍赞赏的权利。值得注意的是，与黑白照相比，设计出来供展览的彩 照，有时迫使摄影者在自己的照片中采用别人的观点，他们透过人性层面的视角，把这些 照片引进一种其意图更具普遍性的实践中。因为他们心中有数，展览照片这种行为本身便 要求一种归属感，摄影者有时会感到有义务只展示那些可能“吸引每个人”的照片。 [18] .但是，对於制作出来或被观看的照片中的普遍性的任何关注，在摄影的日常使用中几乎 都被完全排除了；摄影的日常使用的兴趣并非源于自在自为的目的，而是源於为了某人或 某群人的目的。匿名照片和私人照片受制於两种截然不同的感知方式，就这一点而言，上 述观点是真实的。当被邀对不熟悉的家庭照发表意见时，城里人甚至农民都可能会采取一 种纯粹形式上的、技术上的观点。采用了这种他们并不熟悉的观点时，他们反而能将自然 的姿势与招致批评的虚假姿态区分开来，将顺眼的与不顺眼的站位元方式区分开来，将失 败之作和成功之作区分开来。不过，这只是因为调查所创造的情境是人为的，所以他们至 少部分地孤立了图像的形式层面或美学层面。J. B.和他妻子都喜欢J. B.的妻子站在埃菲 尔铁塔前的照片，而另一张照片上有一个路标牌从那位母亲头上冒出来，所以这张照片总 受到批评。这证明这两张图像被感知的方式是不同的：在一张照片中，连接人与物的象徵 纽带立刻被理解并被赞赏，因此这一纽带也就成为必须的了，而在另一张照片中则不然。 人们面对这些照片时所采取的态度是不太习惯的，这种特徵在一个受试者的评语中明白地 表现出来了。他以这句话作为他一系列批评的总结：“如果这些照片是我的，我就把它们 全都放进相册里算了。” 照片之所以被拍出来，可以肯定的是，起码为了展示，为了给人看。不过，对於观众的参 照则有可能在拍摄照片的意图中就出现了，也可能在欣赏他人照片中出现，这并不会使照 片失去它与摄影者之间的个人关系；那些观看者是由连接他们与摄影者或与照片观看者之 间的个人关系而得以界定的。 对於潜在观众的参照常常在关於艺术照的判断中表达得很清楚：“如果他们是你们的同伴 ，你就不得不拍，这会让所有认识他们的人开怀大笑”（鬼脸）。“如果这是他们的英国 留影，我可以理解，他们拍这张照是为了给朋友看”（浓雾中的人影）。“不可展示的” 照片所引发的混乱甚至更清晰地显示这一预见：“你能把这照片给谁看？”（孕妇的侧面 照）；“这可不是能给你朋友们看的照片”（斜卧的裸照）；“这是很正常的，但是你可 不能把它给家庭之外的人看”（女人哺乳照）。而另一个受试者则明确表述出这些判断背 後的原则：“她是一位母亲，当然！……我认为这照片不错，非常不错，这是可以向人们 展示的”（女人哺乳照）。 由於人们判断照片时总是参照着照片的功能，要麽是它满足观看者的功能，要麽是其观看 者认为它能满足的另外某个人的功能，因此，美学判断往往呈现为一种假设判断，明确依 赖着对於“类型”的认同，这些“类型”的“完善”及应用范围已经在概念上被界定了。 对於康得而言，美学判断的悖论在於，它包含了对於普遍性的要求，但是却没有诉诸概念 让它加以阐述；记住这一点，我们便会发现，对於所展示的照片的最常见态度正好与此相 反：表示赞赏的话几乎有四分之三始於“如果”，首次读解图像所引发的判断几乎总是“ 类属的”：“这是母性的”，“这是人性的”“这是有伤风化的”。认同的努力通过内在 於类属的分类来完成，或者——其实也是一回事——通过社会使用的属性来完成，因为不 同的类属主要是参照其使用及使用者而界定的：“这是展览照片”，“这是纯纪录性照片 ”，“这是实验室照片”，“这是参赛照片”，“这是职业性的照片”，“这是教育性的 照片”等等。评说裸体照的话几乎总是把它们简化成固定的社会功能框框中，并加以拒绝 ：“放在烟花巷应该没问题”，“这种照片是人们夹在衣服底下卖的”。 艺术照只是被理解成某种社会行为的工具才能逃脱这种归类。许多受试者说：“这是参赛 照片。”某种照片所引起的混乱显示了对於它们所附属的类型的疑惑，而将它们归属於某 种无关紧要的类型，则使观众免于就它们的美学性质表明立场。[19] 正是由於介入到某 一类型的内部，每张具体照片才会获得其意图和存在理由。於是，某些已经在某种程度上 得到圣化的类型中所展示的照片，在某种程度上直接参与了这些类型的圣化，而偏好的等 级则表现了这种参与，阻止了完全负面的判断。一个工人看了一幅小星星的照片後说，“ 它在向上飞”。有些受试者似乎被某一类型照片的悬挂的高频率解除了武装，总是为欣赏 不了而抱歉，对於彻底责斥它们持保留态度。 并不令人吃惊的是，“粗鄙的趣味”的欣赏依据是资讯的、具体可感的或道德的利益，它 最强烈地拒绝无意义（无关紧要）的影像，或者，按这种逻辑发展则是，拒绝影像的无意 义性。[20] 拍一张美丽照片的欲望并不是拍照的充足理由。 “说实话，我是不会去拍这样的照片：这意味着把照片本身就看作目的，而不是是为一 种表现手段”（断浪）；“这不能让你想起任何东西，激发不起任何东西，不会给你任何 东西”（树叶）；“照片中的人一点也不会让你想起任何事情，这该让你产生一些想法。 ”“我不喜欢立体主义、非现实的绘画、毕卡索等等……我不知道是什麽促使他们拍这张 照片”（石砾）。 影像向功能屈从竟然是如此强烈的要求，以至於如果人们要想引入美学实验的纯粹意图， 这种要求最终将会从摄影行为中抽取出一些仪式特性，并剥夺被摄物体的价值；根据定义 ，这种美学意图可以运用於任何客体，其运用方式与理论科学一样；根据笛卡尔的观念， 这种方式作为一种独特的观看真实世界的方式，这种方式仍然在本质上独立所涉客体的性 质，正如太阳永远独立於它所照耀的千变万化的客体一样。家庭照的拍摄与观注以全部美 学判断的悬置为先决条件，因为客体的神圣特性以及摄影者与照片之间的圣化关系足以无 条件地使照片的存在正当化，这种照片只是寻求表达对其客体的赞扬，并且在完美地实现 这一功能时也实现了照片的完美。当然，所拍摄的客体越是仪式化，对於照片的美学性质 的任何关注就越可能存在例外；所拍物件从婴儿到风景、经过宠物到着名的纪念碑，美学 关注的悬置可能性便持续减弱，但不会消失。[21] 更归纳化地说，一张照片，即使是象 徵性的照片，如果没有什麽功能能够直接被指派到它身上，也会被拒绝，正如非形象的绘 画因为无法显示出一个可以辨认的客体，即不能暗示与人们熟悉的形状的类同性，而被拒 绝一样。人们期望照片可以赋予一种叙事性的象徵主义，作为一个符码，更确切地说是作 为一个寓言，毫不含糊地表达一种超越性的意义，并增加可以明白无误地建构一个（它被 假定应该承载的）事实话语的标记方式。[22] “这张照片如果有一个前景表示环境就好了：如果有某种东西指示你，如一只气球、一 片海滩、一把遮阳伞，我会认可这张照片”。“我会拍一个底部，如一块岩石，这样你就 会辨认出什麽。”“我会站得更远一些拍，这样你就会看到一组东西，会看出那是什麽。 ”“我不会拍没有船的水”（海浪）“我可以理解你拍花坛、花、美丽的花园，但不至於 拍这片叶子吧！”“我会拍整棵植物”（树叶）。 当被摄客体并不是内在地预定为照片的客体，并且也不包含任何能够无疑增加其可拍性的 因素，那麽有时就会遗憾地发现，摄影行为并不能借助某种技术上的技艺或“诀窍”使被 摄物体获得价值；这些技艺或诀窍显示了相关技巧，并因此暴露出摄影者的专业水准和长 处。但是在大多数情况下，应用於照片的判断绝不会将客体从照片中分离出来，也不会将 照片从客体中分离出来，这是欣赏的最终标准。[23] “如果这些鹅卵石的形状怪异而令人惊奇的话，我就会拍”；“这些鹅卵石并不令人感 兴趣，并没什麽与众不同的图形，除非是为了开玩笑，就像放大的石子路一样”；“没错 ，要是加上某种效果，例如加上一些水就好了，可是就这样子的话，实在空洞无味”（鹅 卵石照片）。“那片叶子实在并不是特别美！”（树叶的照片） 在照片的全部内在特性中，只有色彩才能暂时中止人们对於琐细事物的照片的拒绝。对大 众意识来言，最不可理解的观念莫过於，一个人能够并且应该感受一种康得所谓的独立于 感官愉悦性的美学快感。因此，传达於（因缺乏功用而被最强烈拒绝的）照片上（如鹅卵 石、树皮、波浪）的判断，总是以这样有所保留的话结尾：“在色彩上，可以说还不错” 。某些受试者甚至将这一支配他们态度的格言表达得非常明白，声称“如果色彩好，彩照 总会很美”。康得所描述的正是这种大众趣味。他写道：“趣味为了自身愉悦而不是为了 作为赞赏的衡量标准，要求魅力和情感这种额外要素，这样的趣味还没有从粗鄙主义中发 展出来。”[24] 实际上，可感的、资讯的、或道德的利益乃是通俗美学的最高利益。 拒 绝无意义的（意味不大的）照片（从缺乏意思和重要性这双重含义上讲），或拒绝含混匿 名的照片，实际上意味着拒绝把摄影当成无目的的终结。照片价值的衡量标准，首先是它 作为一个象徵或者更确切地说作为一个寓言，它所能交流的资讯的具有多大程度的清晰度 和重要性。摄影的大众阅读在能指和所指之间建立了一种超验的关系，使意义与形式联系 起来但却没有完全被卷入其中。摄影远非被感知为仅仅意指自身而已，它被考察时总是被 当作并非其自身的某种东西的符码。[25] 照片自身的可读性是其意图可读性（或者其功 能可读性）的一个功能，如果能指对於所指的表现力适当性越是具有总体性，照片所引起 的美学判断就越是受欢迎。[26] 不过，这也包含着对於标题或题字的期待，这种标题或 题字直陈意指的意图，并容许人们判断它所实现的是否与它的明确追求一致，它是否充分 地指代了或阐明了它的追求。某些审美经验所引起的混乱可能基本上归因於这一事实：受 试者并不知道其意图是什麽，甚至不知道什麽是意图，什麽是粗陋。 “一缕头发，一束，还挺漂亮；全都缠起来了，他们肯定是故意的；他故意只拍头发。 那张真不错，那一幅！拍的人是不是一个艺术家？”“我遗憾的一件事就是没搞摄影。全 缠到一起时，你真的说不出那是什麽”（女人头发的照片）。“一片叶子？没错！看起来 有点像片叶子。但是这样拍照片，结果全一样！这是从远处拍的还是特写？……呃，要是 我知道这一点，就会理解了。要是我懂摄影，我就理解了”（树叶的照片）。 另一方面，尽管老妇女双手的特写照片削去了人的脸，从而打破了“通俗美学”的规则， 但是这张照片得到农民的强烈赞赏，因为他们立刻发现它是对一个主旨的寓言性表现。“ 啊，这好懂多啦！一个好农民令人赞叹的双手，这样的手赢得无数次的农业奖项。这女人 在农田里干的活和在厨房里干的活一样多；她肯定又照料葡萄园又饲养牲口：非常不错。 ”被感知、理解和欣赏的并不是老女人的双手，而是年迈、劳作和正直。 一个类似的过 程赋予了现实主义趣味的特徵：由於一般认为摄影技术最有能力忠实而真实地再现现实， 对原初命题现实化的适当性在这里所起的作用，就像现实与再现或相似性之间的距离在绘 画中一样。趣味判断的原初形式是对於现实化亦即能指与一个超验所指亦即真实观念或原 型之间的不一致所做的评估。绘画鼓励人们对於现实主义的要求，而摄影由於总是自动地 显示为现实主义的，因而并不因为其现实主义而获得任何特别的价值，这样，摄影便使观 看者倾向於期望与可以程式化表达的意图保持一致。[27] 更深一点说，摄影为现实主义 趣味的表达提供了一种额外的机会；因为我们对机器有一个扭曲的形象，我们因此会质疑 摄影行为对被再现物体进行变形的可能性，而实际上，我们一旦质疑，就被迫或被激发在 衡量表徵之美与被再现之物的美之间进行比照。无意义物体的照片之所以粗鄙，并不仅仅 因为它并未指涉先于它或者高於它的任何东西，如任何所要阐明的陈述、所要建构的意义 或所要服务的用处，还因为我们不再愿意承认同意，这种没有所指的能指由於它自身就是 自己的所指，因而它只是表面看来无意义而已：一旦我们对再现努力的真实状态和优点加 以考论，对於世界的文字表徵也会成为对於世界的同义反复的处理。[28] 因此，一般认 为最忠实地再现了现实的照片影像，便最完美地实现了通俗自然主义的期待，这一期待依 赖于对於被创造之物的根本性的依属感，也就是对自然主义摄影的依属感，这种摄影“为 赞美而选择”，在许多方面唤起了一种自然主义崇拜。[29] 无意义客体的照片之所以被 如此强力地拒绝，对於给定物体尤其是人脸的系统歪曲之所以激起如此的愤怒，是因为抽 象性的再阐释被视为一种排斥的技术，一种旨在神秘化的企图，而且也特别是对於被表现 事物的无理由的攻击。 如果照片太随意地处理人的身体，就会引起了不安或者愤慨：“如果你要拍，最好拍完整 ，不是吗？脸都看不到，真气人。”“照片是不错，但是我想看到脸上的表情。”“我会 把脸也拍进来”（老农妇的手的照片）。“你只看到一个膀子，缺了点什麽，这是不够的 ”（小孩吃奶的特写照片）。脸，尤其是面部表情，集中了身体的表达性，因此处理掉它 们就被认为是一种对表达的否认。有一个受试者说道：“还好，你可以看到眼睛，眼睛就 是一切。” 这就是为什麽摄影实践，作为一种将群体和世界庄严化和神圣化的仪式，能够完美实现“ 通俗美学”更深的意图的原因，“通俗美学”亦即节庆美学(festive aesthetic)，是与 别人交流、与世界共用的美学。 合法性的等级 “粗鄙趣味”从来没有彻底摆脱与“优雅趣味”的对照。例如，工人阶级受试者倾向於 依赖的有关类型或完美的“概念”，希望这些概念能够提供一种引导欣赏的规范；这种倾 向似乎也表现了任何文化劣势群体与事实上将他们排除在外的合法文化之间注定的关系； 由於工人阶级从定义上被剥夺了构成优雅趣味规范的不言而喻的广博知识，因此他们总是 寻求客观原则，在他们眼中，这些原则是能够形成适当判断之基础的唯一东西，而这些东 西也只有通过特殊的、广泛的教育才能获得。无论是对规则或者类型规则的关注，还是希 望趣味方面的判断（作为一种反思性判断）也能够成为一种“界定性判断”，即在一般（ 规则、原则或者法则）中包含着特殊，说到底都表达了对於合法文化的承认以及对於文化 剥夺的确认。无论怎样，摄影（以及它所引起的判断）为把握“通俗美学”的逻辑提供了 一个特别有利的机会，因为它决不完全遵从被认同的实践与作品，使人们害怕因为不得不 发表意见和暴露自己对於已被圣化的规范的无知而丢脸。 这之所以如此，是因为在特定社会下的特定时刻，并非所有的文化意义、戏剧表演、体育 项目、轻歌剧或歌剧、以及歌曲、诗歌或室内乐表演，在高贵和价值上都是等同的，并且 它们并不以同样的迫切性要求同样的切入。换言之，从戏剧到电视的不同表现系统，是根 据独立於个人观点的等级被客观组织起来的，这种等级规定了文化合法性及其分级。 [30] 消费者面对着被定位在合法文化范围之外的意义时，感到他们有权利维持纯粹消费 者的身份，并自由的作出判断；另一方面，在圣化文化的场域内部，他们又感到自己被按 照客观标准衡量，便被迫采取某种专注的、正规的和仪式化的态度。因而，由於爵士乐、 电影和摄影并不以同样的迫切性要求专注的态度，故而并不进一步促成这种在讨论学院文 化作品时很普通的专注态度。在争取合法性支持的过程中，同样的鉴赏家也转向这些行为 艺术模式，由於它们在传统文化的范围内也通行。不过，由於缺乏一个体制把这些艺术作 为合法文化的构成部分，从方法论上系统地教授，绝大多数人作为简单的消费者，便以十 分不同的方式体验这些艺术。关於这些艺术的历史的博学知识，以及对构成其特点的技术 或理论规则的熟识，只会碰到例外的情形时才需要，因为人们并不象在别的领域中那样感 到有压力，必须努力设法掌握、积累和交流这种知识，这方面知识是学究式消费所必须的 入门基础以及仪式化的伴生物的一部分。 因此，人们可以从完全圣化的艺术（例如戏剧，绘画，雕塑，文学和古典音乐）渐渐转向 这样的一些指意系统，无论它们是装饰、化妆品还是烹调，至少乍一看它们完全弃置於个 人趣味的任意性。被囊括在合法性领域内的种种意义都共用这一事实：它们根据一种特殊 类型的系统而被组织起来，这一系统由学校这个专门承担知识交流的体制所发展和教化， 通过训练和实践的系统机构被组织成一种等级。随之而来的是，促成一种等级机构或系统 机构的偏好或技巧是归於合法性领域之内的，而远非是随机分布的；系统化显然在一个或 多或少地被抬升的层面上运作，根据的是这种训练是否在一个或长或短的时间里以一种或 多或少的强度得到了实践：我们发现关涉合法作品的趣味系统紧密地联系着教育层面。 [31] 圣化作品的存在和规定了圣化方法的整个规则系统预设了一个体制，该体制不仅仅 起着交流和分配的功能，也起着一种合法性的功能。实际上，爵士乐和电影供应给大众时 所使用的表达手段，至少象更为传统的文化作品一样有力；职业评论家的圈子拥有可以自 主操作的博学杂志以及电台和电视讨论平台，它们作为一种文化合法性所标榜的标志，采 取大学批评家那种学究式的沉闷语调，培养着对於为炫学而炫学的崇拜，就好似面对合法 性问题的纠缠时，他们唯一能做的事情就是接收和夸大法定权威的外部标记，即教授，他 们是文化合法性的垄断权的守护人：仿佛他们竞争合法性和竞争合法化权力的情境迫使他 们表达出最有分歧的或表达出最好是不可或缺的判断，而影响所及只能达到有限的业余爱 好者团体，如爵士小圈子和电影俱乐部。 摄影在合法性等级之内的位置，介乎於“粗鄙”实践（表面上弃置於趣味的无政府状态） 与贵族文化实践（服从於严格的规则）之间，这一点就象我们已经看到的那样，解释了摄 影所引起的态度为何含混不清，特权阶层的成员的态度尤其如此。有些热衷者想将摄影建 立为一个完全合法的艺术实践，其努力几乎总是显得愚蠢而孤注一掷，因为它可以说毫无 可能扭转关於摄影的社会基调，这一基调在人们试图否认时就被最强烈地唤起。那些希望 打破日常实践的规则的人，那些拒绝将公认的意义和功能授予他们的摄影活动及其作品的 人，不断地被迫去创造一种代用品（尽管也许看上去并非如此），代替作为一种直接的确 定性而被赋予合法文化热衷者的东西，也就是有关这种实践及其所有从技术模式到美学理 论的伴随支持物的文化合法性的感觉。与合法实践不同，处在合法化过程中的实践，对於 置身其中的东西，提出并强性要求问答其自身合法性的问题。决非偶然，热衷其道的摄影 者总是感到必须为他们的实践发展出一套美学理论，通过证明摄影作为一种真正的艺术其 存在是正当的，从而使他们作为摄影者的存在正当化。 是否这意味着，当受试者觉得不是被根据美学正统的客观规范来衡量的时候，他们的趣味 判断就被弃置於任意性，且被剥夺了一切的系统特性？实际上，组织他们的依据是一种系 统性安排，这种类型的安排与构建“有教养”人士的偏好和知识的安排相比，并不见得与 个体心理有更多关联，而是与那恰恰基於阶级精神气质的东西相关，也就是一套价值观念 ，这套观念并未获得系统化的解释，但会倾向於组织一个社会阶级的“生活行为”。因而 ，正如我们已经看到的那样，对於工人和中产阶级而言，在摄影实践中也同时在对於摄影 的判断中所表达的美学，显示为一种精神气质的维度，以至於数量庞大的摄影作品中的美 学也许可以被合法地化约为——无需是还原的——生产它们的群体的社会学，化约为他们 指派给这些作品的功能以及赋予给这些作品的意义，它们既是清楚显豁的又更有可能是暧 昧含蓄的。 注释 -------------------------------------------------------------------------------- [1] 对图像表现——从雕版画到“照相小说”——系统的场域的再次结构化，揭示了这些 系统无不从它的社会使用中演化出其知觉及美学的法则。摄影并不仅仅占用迄今为止只属 於雕版画的功能，忠实地再现真实世界；它把给小说插图的任务留给雕版画，从而通过实 现对客观性以及现实主义的要求而强化了这些预先存在的要求。 [2] W. M. Ivins, Prints and visual communication (M.I.T. Press Cam- bridge, Mass. 1953), p. 128. [3] Pierre Francastel, Peinture et Société, Audin, Lyon, 1951, p. 47. [4] Marcel Proust, Remembrance of Things Past, The Guermantes Way, trans. Terence Kilmartin, vol. 2 (Penguin Books, Harmondsworth, 1981) p. 378. [5] Marcel Proust, ibid., In a Budding Grove, vol. 1, p. 896. [6] Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Baltru saitis, Paris, 1955. [7] 因为再没有比摄影这一选择性的约定俗成的表徵更不自然的形式了，所以摄影仍然能 够在某种受试者心中产生一种“疏离”的经验，甚至在熟悉的环境中。一个居住在勒斯奎 的85岁的老人对於一幅摄自他家楼对面的阳台上的旧照片表现出极大的震惊。一开始他什 麽也认不出来。他从各个角度看照片。别人告诉他这是一张市镇广场的照片。“但是这是 从哪儿拍的呢？”他的手指摸着一排排房子，停下来，指着一幢房子的一楼视窗，说道： “这该是我的房子吧？”他认出了隔壁的房子：“这是从哪儿拍的呢？那是教堂吗？”他 认出了新的细节，但是仍然一样搞不清，因为他就是不能确认自己的位置。 [8] 儿童再次呈现为一个例外，也许是因为他们的天性易变；摄影之所以合适，是因为它 要捕捉稍纵即逝和偶然发生的事物，由於它不可能不把短暂的景色构建成如此以便保存， 使它免于完全消失。 [9] Cf. Yves Bonnefoy, 'Le temps et l'intemporel, daps la peinture du Quattrocento', Mercure de France, February 1958. [10] 因为摄影再现服从了产生於媒介——正是这种媒介机械性创造了这些摄影再现—— 存在之前的诸再现法则，摄影再现才会显得真的“活生生的”、“客观的”。暗箱被十六 世纪初的画家一直运用并不断改进，尤其是加上了凸镜後，随着制作“栩栩如生的”的形 象的雄心越发强化，它的用途更加广泛。我们也知道十八世纪後半叶，有一股画所谓的“ 侧面像”的时尚（从脸部投射出来的轮廓画成的图）。1786年，Chrétien完善了“相貌 轮廓描绘术（physionotrace）”，这使得人们有可能描绘出人的四分之三轮廓，当这些 轮廓像缩小放到铜版上，就可以大量印刷。1807年，渥拉斯顿发明了明箱（the camera lucida），这个装置使用一个棱镜，使得人们有可能同时看到将要画的物体和画本身。 1822年，达盖尔发明了“透明画景”，也就是受光线影响的透明画像；为了寻找能给与他 的图像以戏剧效果的色质，他继续进行感光化学物质的试验，追求他以化学物质捕捉暗箱 中形成的图像的梦想。当他得知Niepce的发明後，他改进而完成了达盖尔银版照（the daguerrotype）。摄影术已经预先安排成为“现实主义”的标准，因为它在几个世纪前就 提供了实现有透视效果的“对於世界的视界”的机械工具。 [11] 法律无疑是我们社会客观地赋予摄影以意义的最好标示。如果对裸体的再现在摄影 中比在绘画中更容易导致淫秽指控，这无疑是因为归结给摄影的现实主义意味着，摄影似 乎不像绘画那样能够实现（现象学意义上的）“中和”作用。 [12] M‧吉伯特‧西蒙顿指出，事实上，“全自动是一种颇为低级的技术机巧”而“机器 中的真正机巧……不是对应于全自动的增加，而是相反地对应於机器的一种功能发挥，这 种功能的发挥呈现为不确定性的某种边缘。”（(Du mode d'existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958, p.11.) [13] J. B照片集里那张反映J. B的父亲站在链据旁的相片可归入这一类；做出来的姿势 以及紧盯着相机的严肃神情，对於被照的人来说，在某种程度上可能“补偿”了衣着和背 景的不合适。 [14] 被展示一张孕妇的照片（图9）、或者石子或树叶的照片时，反应几乎总是相同的： “他们就会找这些东西照！”“你看他们照的这些东西！”“照这些东西，天哪！”“这 姿势很放松、自然……如果这女人要是想拍照，她最好摆正姿势。”（这里和以下引述的 观察是农民和工人看了一组二十四张专业摄影作品後归纳出来的，照片的主题在每次论述 中将会举出来。） [15] 在卡拜尔人看来，有荣誉的人是那“看着人家的脸(直面fait face)”的人，看着别 人的脸，不隐藏自己的脸(cf. P. Bourdieu, `The Sentiment of Honour in Kabyle Society', in J. Peristiany (ed.) Honour and Shame, The Values of Mediterranean Society, London, Weidenfeld and Nicolson, 1966, pp. 191，决定 了摄影的社会意义，同时这些使用也被後者所定义。 [16] 在Béarn人中，某家的幼子如果与另一家的长女结婚并入赘而住，往往会失去他自 己的姓，只以他新家的姓为人所知。 [17] 豪森斯坦（W. Hausenstein）使我们看到正平面描绘与“封建制及僧侣制”文化的 社会结构之间的关联（Archiv für Sozialwissenschaft and Sozialpolitik, 1913, vol. XXXVI, pp. 75960）。Philippe Ariès也在肖像艺术的转变与家庭结构及相关态度 的体系的转变之间建立了一种关系；Ariès指出，从绘有家庭成员“以一种颇为严肃的态 度摆出姿势，以便加强彼此间的联系”的绘画（如P. Pourbus所绘的画中，“丈夫把左手 放在他妻子的肩膀上，他们的脚下男孩照搬这个姿势，把手放在他小妹妹的肩膀上”）， 到“从日常生活的某个时刻捕捉到的全家生活瞬间”的照片，存在着一种渐进的发展（ P. Ariés，L'enfant et la vie familiale sons l'ancien régime, pp. 38990）。於 是，尽管家庭肖像画根据不同的社会阶层有不同的处理方式，却倾向于以共时的方式复制 着肖像史的不同时刻。 [18]所以，人们所以能被引向美学贯注的原因还是与美学很不相干的。公众展示这种情境 的影响似乎是导致於这一事实：私人照片的数量在拍摄彩照的人中比不拍彩照的人中少得 多，并且，他们尤其视这些照片为他们的一种优先选择，但又不会在这样做的时候让人看 出这种选择性。 [19] 例如，“这是什麽？一张电影定格照？如果是一张化了浓妆的女明星，倒是不错； 如果不是，就一文不值。” [20] 当一张毫无意义的物体的图片被接受时，是因为它所以被拍摄和拍它的人都被认为 是毫无意义的。於是，农民可以接受人们拍树皮或者一堆堆鹅卵石，而并不赋予它们任何 价值。如果，一个人带着些微震惊的惊奇感，接受了城市人轻浮的奇思异想，那是因为无 论怎麽说，摄影本来就被视为留给城里人做的一种无意义的轻浮行为。 [21] 有关摄影的自发话语很少会在美学层次上发生，摄影实践就更少在艺术创造的语言 中谈及了。在500张业余摄影照片样本中，显示出技术或美学努力的照片不足百分之十。 [22] 由於图像语义可能性所导致的不安，以及对所指与能指之间固有关系的拒绝承认， 人们只能借助于创造主体而创造意义，这个主体可以给无意义客体赋予一种功能从而在无 意义客体上发现意义。“这对喜欢水的人来说是不错的”（波浪的照片）；“除了对研究 植物的人外，这毫无用处；我是一个工人，对此不感兴趣”；“只有当我收集叶子我才会 拍它”；“噢，这是收藏家的照片”；“植物学家可能会对它感兴趣”（树叶的照片）。 [23] 一个美的图像是关於一件（社会界定的）美的事物的图像，下列事实可以提供其证 据。当一个人被问及他能否拍出美的、有趣的、毫无意义的或者丑的照片时，他所列出的 一系列物体的等级，几乎等同於他所看到的这些物体的艺术照片的等级（这个等级相对独 立於社会阶层）；下列括弧内的数位代表着认为该物体可以拍出美的照片的受试者百分比 ：日落（78），风景（76），玩小猫的小女孩（56），哺乳的女人（54），民间舞蹈（46 ），在工作的织布工（39），早期绘画大师（37）树的皮（35），着名的纪念碑（27）， 初领圣餐（26），一条蛇（20），一根绳子（16），一个金属框架、一个孕妇（15），卷 心菜、一座铁道边的公墓、流浪汉的吵架（12），卖肉摊（9），一个受伤的男人（8）， 一场车祸（1）。 [24] I. Kant Critique of Judgment, trans. J. C. Meredith (Oxford University Press, London, 1952), p. 65. [25] 这似乎是关於所有意义的流行态度。例如，如果古典音乐或者非图像型绘画令人不 安，这是因为受试者感到不能理解它们作为符号必须意味着什麽。 [26] 在农村环境中，正如在城市社会的工人阶层中一样，偏好的等级是合法性等级与价 值等级折衷的结果。一张易於辨认的照片，无论所表现的主题在道德上多麽令人震惊，也 会比另外一张不太易於辨认的照片受到偏爱。当两种等级相互冲突的时候，如孕妇的照片 ，特别是农村环境下谈到老农妇的双手的照片，判断几乎毫无异议地偏向赞许：在无意义 照片中受到最猛烈攻击的典型技术（模糊、焦距不准等）可能因此被赞许为“艺术化的朦 胧”、“符合主题”、“有诗意”；而事实上，正如一位在抽查中若有所悟地说的那样， “这属於那种你可以闭着眼睛享受的东西”。不那麽“具有表现力的”、或者容许有多种 不同读解的照片，总是导致一定程度的难堪。 [27] 除了别的意思之外，这还吊诡地意味着，最开明的业余爱好者、甚至专业摄影家都 拒绝将其创作的合法性基於“客观机会”的昇华，尽管一切迹象都倾向於让他们这样做。 照片总是承载着它的机械根源，这是一种缺陷，而如果没有意图的直陈加以合法化，最完 美的成就也会受到怀疑。 [28] 这也部分地解释了为何现实主义的趣味在关涉照片时，比关涉绘画时表达得坚决得 多；我们知道，当调查他们能否按物体能否拍出美的照片而将物体建立一个等级时，这一 点甚至在有文化阶层中也不见得比其他阶层有多大区别。同样，社会所有阶层中都很普及 的现实主义趣味，在关涉摄影时比关涉一门圣化了的艺术（如绘画）更易於表达出来。 [29] 函数分析确认，在行为与观念之间存在着一系列相关性，这些相关性表现了人们对 於机械再现了真实世界的照片的依属感。 [30] 合法性（legitimacy）不同於法定性（legality）：如果文化上最劣势阶层的个体 几乎总是认识到（即使心有不甘）统治性文化所暗示的美学法则的合法性，但这并不意味 着他们不能（在事实上）终其一生置身於这些法则的运用场域之外，而且丝毫不减这些法 则的合法性，毫不损害它们获取普遍承认的诉求。合法的法则根本不可能决定落入其影响 范围内的行为，甚至连例外都不会有，但是它还是界定着伴随该行为的经验的形态，并在 它诉求合法性时，不可能不被看作并承认为文化行为的法则（在越界法则中尤为如此）。 简言之，这一事实构成了我所谓的文化合法性的存在：不管愿意与否，无论承认与否，所 有个体都（知道他们）被放置於一个法则与客观律令系统的应用场域内，这些法则与客观 律令有可能证明他们的行为合格并进而将他们的行为组织进一个文化等级之中。 [31] 有关参观博物馆的公众的调查显示，关涉绘画的趣味系统与教育程度之间存在着非 常紧密的联系(Cf. P. Bourdieu arid A. Darbel, L'amour de l’art, les musées d'art européens et leur public, Paris, Éditions de Minuit, 1st edn, 1968, 2nd edn, revised with additions, 1969, pp. 93 --

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