情感、无感与性感──当代中日韩电影的说故事技巧 中国时报 E4/人间副刊 耿一伟 2011/04/25 ~ 2011/04/29 故事说得好，观众自然觉得电影好看。中岛哲也善用犹如呛鼻芥末酱的对比蒙太奇，与是 枝裕和偏爱像柔和萝卜泥的固定镜头，恰好是天平的两极。但这两种电影料理手法，但都 是为了唤醒陷入无感的日本社会，恢复他们的道德味觉。 　　今年三月下旬，陈凯歌来台宣传他的「赵氏孤儿」，也上了「康熙来了」接受访问。 在小S一阵犀利发问後，蔡康永忽然问陈凯歌与制作人妻子陈红，回家後会不会聊公事， 聊什麽最多。结果两人不约而同地回答：剧本，最多还是聊剧本。 　　电影就是说故事 　　这就是电影的本质，其目的是说故事。故事说得好，观众自然觉得电影好看。这并不 代表情节之外的其他元素不重要，而是这些技术都应该辅助电影将故事说好。如果一部电 影不能将故事说得好，即使女主角再美、灯光再好、剪接再棒、配乐再动人，大多数在观 众走出戏院时，依旧不能得到满足。 　　难怪经手过「飞越杜鹃窝」、「洛基」、「现代启示录」、「与狼共舞」、「西雅图 夜未眠」等上百部大片的好莱坞制片麦德沃（Mik e Medavoy）说：「一部成功的电影通 常是从剧本开始的。我对一部好剧本的评判标准很简单：我愿意继续阅读下去看看发生了 什麽故事吗？我关心人物的命运吗？它能打动观众吗？它的主题有意思吗？它是否匠心独 具？」 　　韩国女星李英爱在朴赞郁编导的「李英爱之选择」（2005）中，饰演一位被诬告绑架 杀害男童的少女金子。影片一开始，是她入狱十三年後重获自由的那一刻。宛如天使般的 金子步出监狱，外面已经有一群人在唱着圣歌迎接她，没想到金子却无情地将象徵清白的 豆腐蛋糕打落一地，独自离开，留下表情错愕的牧师。随着剧情的开展，我们看到金子拜 访开始先前出狱的狱友，寻求她们的帮忙。帮什麽忙呢？ 　　观众会在第11分38秒的时候，看到当理发师的前狱友问金子：「你开始你的计画了？ 」金子抽着菸没有回答，此时旁白却说：「不，计画13年前已经开始了……」，於是我们 知道金子要展开复仇的事实，接下来所有的剧情就是围绕着这一核心而旋转。这样的故事 手法，恰好符合一条编剧法则──情节是在回答一条简单的基本问题（金子是否能复仇成 功？），这个问题应在剧情10%的时候揭晓，而「李英爱之选择」片长115分钟。 　　这条10%法则背後有着经验基础在支撑。观众需要一点时间来调适看电影的心情，像 飞机降落般缓缓进入银幕的世界里。太快揭露问题会让他们措手不急；太慢厘清问题（如 到一半），观众又容易觉得不耐，不知如何继续看下去。 　　「李英爱之选择」很明显符合麦德沃提出的五项标准──电影适时提出问题，让观众 想继续看下去，我们关心金子的计画是否能成功，为她女儿被凶手挟持的遭遇感到同情， 而复仇的主题永不过时，美女成为冷血杀手则令人眼睛为之一亮。 　　所以我在这篇文章中不禁想问，在中日韩的当代电影中，存在着什麽样的说故事技巧 ？我用的方法很简单，在每个国家挑出三到四个为大众所熟知的代表性导演，然後比较这 些导演的作品，看看哪里些地方相似，哪些地方相异，还有他们呈现出来的民族特色为何 ？ 　　以时间治疗无感的日本电影 　　怎麽定义一个故事？我们可以说，故事是因为某个事由，造成主角必须去追求某个目 标，而目标与主角间存在距离，在追求的过程存在帮助者与阻碍者。愈符合这个结构，戏 剧性越强，愈远离这些要素，散文性越高。短到像「哆啦A梦」（大雄要考试找哆啦A梦帮 忙，却被胖虎夺走自动解答笔），长到「魔戒三部曲」（哈比人佛罗多被赋予将魔戒丢到 火山的任务，甘道夫与亚拉冈等是帮助者，萨鲁曼与半兽人等是阻碍者，咕噜有时是帮助 者有时是阻碍者），都可以用这样的结构来说明。 　　有些电影不完全符合上面提到的故事结构，影片便充满浓浓的散文味，是枝裕和的电 影是很好的例子。像「无人知晓的夏天」（2004），在被遗弃小孩的生活中，没有具体的 阻碍者，只是妈妈不在而已；至於「横山味之家」（2008），儿子与女儿在哥哥忌日时回 老家吃饭，没有明确追求目标，不过大家都避开话题；「空气人形」（2009）呢？女主角 跟她喜欢的店员存在距离吗？好像不太明显，帮助者与阻碍者的功能也十分含混。 　　这三部台湾较熟知的是枝裕和作品，都牵涉到死亡。最值得一提也是最神秘的一点， 是「无人知晓的夏天」与「空气人形」中，都有屍体打包的场景。这些片段虽然很短，但 重复出现就构成解读是枝裕和电影世界的关键。 　　在是枝裕和的电影里，总有一种小孩子的眼光，这种眼光的存在，使得他在意的日本 社会，冷得不是那麽令人难以忍受，死亡也不至於那麽残酷。打包的动作，将身体转化一 种物的存在，使得死亡变成与日常生活的物件损坏般稀松平常，不带任何感伤。是枝裕和 是拍纪录片出身，这意味着他对事实带着观照距离与批判色彩，小孩眼光正是隐藏他纪录 片视角的方式。 　　在纪录片的世界里，导演是被动的，他试图让镜头底下的事实呈现自身。是枝裕和的 电影，虽无刻意采用纪录片式的摇晃镜头来增加真实感。但在细心经营的镜头观察底下， 情节往往被削弱，剩下是观众如何在银幕上缓缓流动的景色当中，得到他自己对日本社会 的解读。 　　如果说这种解读有什麽普遍性，我觉得是对日本陷入无感社会的观察。我们可以在电 影「告白」（2010）中，观察到新世代日本导演的共同关怀。诚如Darrell W.Davis与叶 月瑜合着的「东亚电影震撼」（2011）所点出，1995年奥姆真理教毒气攻击与1997年11岁 小学生土师淳被霸凌与斩首，「这种毫无所感的残忍激起对公共道德的极大焦虑。这类的 事件让日本社会不只具有威胁性，同时也更具有戏剧性… …『突然失控』的现象也被广 泛讨论。」 　　这种无感，在「告白」中，呈现为国中生对他人痛苦无法感同身受的失能状态。但许 多观众一定无法想像，执导「告白」的中岛哲也，居然也是「令人讨厌松子的一生」（ 2006）的导演。但这两部片之间，还是有相当多的类似之处。首先，中岛哲也在两部片都 运用了大量类似广告的剪接手法，如「松」片的百货顶楼的旋转木马，「告白」一开场的 牛奶溅起的镜头等；再者，MV式的音乐桥段一样在两部片中表现出色；最後是日本通俗文 化中影响力最大的漫画，其风格技巧，也渗透在这两部片中，像如松子夸张嘟嘴表情或是 「告白」中弑母的溅血画面，都是很醒目的例子。 　　大量感官刺激的镜头与剪接，却是用来讲述不幸女人与国中杀人犯的故事。中岛哲也 善用犹如呛鼻芥末酱的对比蒙太奇，与是枝裕和偏爱像柔和萝卜泥的固定镜头，恰好是天 平的两极。但这两种电影料理手法，但都是为了唤醒陷入无感的日本社会，恢复他们的道 德味觉。 　　如此的危机感，甚至出现在更年长的导演身上。1994年的一场严重车祸，让北野武开 始思考生命的意义。北野武是属於战後婴儿潮的一代，他也开始反省这一代晚年对日本社 会的贡献为何。这让日本观众在北野武电影的表面的暴力或荒谬底外，感受到他描绘的其 实是当代日本社会的存在样貌。 　　死亡是最终极的暴力，北野武如此说道。但是死亡的思考早在他东京浅草区当相声演 员（漫才）时，已经发挥作用。原本就读明治大学的北野武，在搭电车时会忽然突发奇想 ，觉得可以有个瞬间，决定自己要去咖啡厅。後来这种思考，成了他决定去浅草的关键。 这种决定性瞬间，让他有了一种「感到好像整个摆脱了到现在为止的自己。」 　　这种摆脱到现在为止的瞬间，成为北野武电影中的一大特色。例如在「双面北野武」 （2005）与「导演万岁」（2007）里，完整的叙事不见了，只剩下一段段令人皮笑肉不笑 的荒谬桥段。有时我不禁会想，或许这是北野武故意，他希望每个观众在看电影时都会不 自觉作出跟他一样的招牌表情。即使故事像直线跑步的「阿基里斯与龟」（2 008）里， 这样的荒谬瞬间也不断出现，例如画家想要透过死亡的瞬间来激发绘画灵感，要他的妻子 压他到水中，最後却让他窒息送医，差点没了命。 如果说前面提到的日本电影，像是一碗细致融合的味噌汤，让我们可以慢慢品尝角色的况 味，韩国片更偏爱社会性的强势力量，爱恨分明得像红色辣椒酱，将观众卷入到电影当中 。如果要用料理来比喻，这就像韩国小菜一般，盘盘材料单一，调味分明，口感直接。 　　我们可以类型学的方式，区分出在北野武电影中两种瞬间的模式。一种是间断式瞬间 ，不断在每个当下进行跳脱观众思考的演出，这也成北野武搞笑风格的经典。北野武充满 跳跃瞬间的电影包括了「一起搞吧」（1995）、「双面北野武」与「导演万岁」等。当然 ，这种跳跃的训练，与他早年的漫才经历脱离不了关系。 　　另一种瞬间则是暴力式瞬间，这种瞬间通常如同死亡般在电影结束的最後一刻才来临 ，留下震摄性的结局给观众。在这一类型的北野武电影中，之前的压抑剧情或暴力场面， 则是为否定电影自我的突兀结局作铺陈。「盲剑客」（2003）中，主角座头市最後眼睛忽 然一亮就是个好例子。我们还能在「奏鸣曲」（1993）、「勇敢第一名」（1 996）与「 花火」（1997）等片中，感受到这种死亡瞬间。当然，将这两种模式结合在一起的，「阿 基里斯与龟」是最佳范例。 　　不论如何，这种试图摆脱过去自己的瞬间选择，是非常具有沙特精神的。沙特所谓存 在大於本质。这不也是北野武一直在做的吗？不断颠覆自己，追求一种自我死亡的瞬间快 感，这种快感伴随着暴力。 　　所以北野武的搞笑一点都不可笑。观众会笑，不是因为北野武好笑（实际上他严肃的 不得了），而是被电影中各式各样否定电影自我的瞬间所袭击，我们需要用笑来化解这种 尴尬。北野武追寻自由的快感，而观众只能跟在他後面追。 　　前面提到的三位日本导演，都呈现了对时间感的耽溺，我们甚至能将这种特色回溯到 小津安二郎的电影──不论是小津特有的静谧镜头、中岛式的後现代声光刺激、弥漫在是 枝裕和电影的失落感或北野武的跳跃情节，这些导演都忽略故事结构所能带来的戏剧张力 ，偏爱刺激观众以欣赏樱花盛开的无常心境，面对当下片段，成为日本电影叙事有别於其 他民族的地方。 　　以性感包装历史的韩国电影 　　十九世纪的法国剧评家沙赛（Francisque Sarcey）曾发现一个现象，如果某个夸张 剧情是发生在舞台外或在情节开始前，观众就比较不会去质疑事情的可信度。换言之，如 果电影一开始是小孩的双亲被杀，他躲在一旁哭泣，接着银幕一黑，上面写着「二十年後 」，画面再出现时，男主角已经是武林高手，手轻轻一挥就打败身边围着他的一堆刺客。 此时，没有任何观众会去怀疑，这种如来神掌是怎麽练到的？这小孩长大过程不会有心灵 创伤，不会有学习障碍吗？「剪刀手爱德华」并没有交代爱德华是怎麽被制造出来的，而 是影片一开始他就已经存在，於是观众就只好接受这样的事实，继续往下看爱德华在社区 中的遭遇。 　　朴赞郁「李英爱之选择」是复仇三部曲的最後一部（另外两部是「复仇」（2002）与 「原罪犯」（2003）），电影一开始已是金子入狱十三年後。因此，过去监狱历练是如何 让她成为复仇者，观众已无权过问，只能接受。我们看不到角色弧线，找不到转变的契机 。由於观众已先入为主接受金子出狱後的复杂形象，即使影片後来不断回顾她监狱生活时 ，都是她善良一面如何打动其他狱友的片段，这些点滴也无法改变观众业已接受的结论， 他们会在想像中自己去找空白来填补合理性。 　　在韩片中，观众对故事的认同，并非来对角色理解後所产生的投入，而是透过一种结 构性的强势情感，带领观众到电影的世界当中。这是透过主角鲜明的爱恨动机，所达到的 直接效果。如果说前面提到的日本电影，像是一碗细致融合的味噌汤，让我们可以慢慢品 尝角色的况味，韩国片更偏爱社会性的强势力量，爱恨分明得像红色辣椒酱，将观众卷入 到电影当中。 　　奉俊昊执导的「杀人回忆」（2005），故事讲述警方试图破案一个小村庄发生的连环 奸杀案，主题明确，片中还设计了好莱坞经常用的两极化对立搭挡，让只有高中毕业的当 地粗鲁警察与来自首尔的书生警官一同办案，使得这部片带有类型片的味道。不过「杀人 回忆」的精彩之处，在於故事所处的1986年，当时韩国社会运动如火如荼进行，片中警察 为了破案不断逼供好几位无辜嫌疑犯，却让人联想到街头抗争时，执法单位对民众的无情 。奉俊昊让警察在查案的过程中，不经意出现宵禁、电视新闻、街头游行、跟抗议大学生 打架的桥段，一点一点将观众带入全斗焕时代的回忆当中。於是「杀人回忆」成了对不公 年代的控诉，最後变态杀人犯没有找到，更强化了这层喻意，难怪这部电影成为当年的卖 座片。 　　韩国电影学者李孝仁在「追寻快乐：战後韩国电影与社会文化」（ 2003）一书表示 ：「目前韩国的电影导演大部份是386一代。所谓38 6一代是指现在30几岁左右的人，他 们80年代上大学，出生於60年代，这些人被简称为386一代……那时候这一批人正是青少 年时期，他们没有直接参加过什麽民主运动，但是他们懂得抗争的道理，要知道用批判的 眼光看待事物，他们在特殊的历史环境下培养了必备的素质。」 　　像「杀人回忆」利用好莱坞叙事掩护诉诸国族记忆的方式，在韩片是常见的手法。例 如姜帝生执导的「太极旗飘扬」感觉上像是韩版的「抢救雷恩大兵」，郑在英执导的「太 极旗飘扬2──苍白战争」则令人联想起「越战猎鹿人」。但後者是在街头抗议的背景中 ，进行主角射杀有战场幻觉的同僚的结局。用类型片来包装对极权统治时代的批判，轻易 撩拨着韩国观众的情感。 　　即使我们能够观察到对好莱坞或其他亚洲类型片的挪用，韩国电影依旧存在着民族特 色，尤其是结构式的叙事跳跃。例如金基德「春去春又来」以春夏秋冬来讲述一名年轻和 尚追求慾望的故事。但是到了冬天段落时，忽然出现了类似中国功夫的练武场面，尤其是 半夜菩萨送小孩到佛寺的情节，让这部片从原来大岛渚式的感官世界，变成功夫加神怪片 。在他另一步电影「空屋情人」中，也有着叙事技巧突变的现象。闯空门却不偷东西的帅 哥碰到饱受家暴的太太，之後两人开始结伴闯空门。原本是「重庆森林」的浪漫风格，却 在男主角入狱後，成为周星驰风格的功夫片，因为主角开始在监狱里练隐形功。出狱後他 躲进女主角家中，在她先生不知情的情况下，与她共同生活。 　　这种粗犷的风格变化，如同前面提到韩片在主题上依赖社会背景的支持，诉诸观众不 同层面的鲜明情感。这些手法使得韩国电影创造出一种性感，一种直接可触的性感来吸引 观众。如果要用料理来比喻，这就像韩国小菜一般，盘盘材料单一，调味分明，口感直接 。不论是女性的性感还是男性的性感，他／她总是在某种外在架构（如好莱坞或港片风格 ）或社会脉络（如全斗焕时代）的支撑下所达到的强势认同，是一种意图鲜明的形式性感 。例如在「空屋情人」中，我们对男主角的过去一无所知，镜头也不反映他的内在心理， 但骑着BMW重型机，喜欢闯空门又替受害者整理房间的形象，让饰演男主角的李贤均看来 更帅气，甚至带着漫画才有的性感。 　　我们可以对比「无人知晓的夏天」与「春去春又来」来说明日韩的气质差异。这两部 影片的对白都相对少，多以镜头交代。但在「无人知晓的夏天」中，总潜伏着蛛丝马迹， 牵引观众的内在感受。最後小男孩将妹妹屍体放进皮箱，和女友安静地搭电车往机场时， 我们看见他在车上望着窗外灯火通明的现代城市，似乎有种说不出的寂寥与无奈的温柔。 但男孩的真正想法与感受，无法从前後脉络得知，观众只能细细揣摩这种滋味。 　　「春去春又来」的情况，则是直接象徵，毫不隐晦。影片结尾，男主角拖着石头爬山 ，将菩萨塑像置於山顶俯瞰底下湖中的寺庙时，我们知道这是个象徵。因为镜头不断交替 他小时候戏弄蛇与青蛙的画面，观众可以推断负石爬山是种赎罪的行为，山顶的神像等於 说菩萨的无所不在。韩片中的象徵总是有其功能与明确表达，这与不可全解的日式手法大 不相同。 　　以情感抚慰人民的中国电影 　　有一种称之为「改变顺序」的技巧，是运用到观众对场景内容的资讯多寡，所创造出 来的说故事方法。例如有一个人打开门，看见屍体，接着露出惊讶的表情。一般的拍法大 多会顺着这个逻辑。但我们也可以在主角打开门後，先拍他的表情，然後再回到屍体。如 此一来，观众会因为表情而猜测发生了什麽事，不自觉地主动陷入电影的世界。 　　在冯小刚「天下无贼」，最後王博（刘德华饰）与黎叔（葛优饰），两人於火车天花 板夹层中有一段打斗。导演并没有让我们看到打斗的结果，而是镜头跳到火车到站後，化 妆成盲人的葛优在月台被刑警发现。那刘德华呢？他怎麽了？观众带着担忧的悬念来到结 尾，刑警对王丽（刘若英饰）说出王博已死的消息，画面出现刘德华被葛优丢出的铁钩扯 住脖子的情景。此时，因为悬念的消除，观众的情感被释放到最大。如果顺着发生顺序剪 接，这场戏就达不到最优的动人效果。当然，这也符合我们前面提到事情发生在镜头外的 效果。既然刘德华都已经死了，观众便不会去质疑之前他不是每次打斗都赢，怎麽这次就 躲不过一个身後的暗算？ 冯小刚善於讲故事，他对剧本的重视，可从自传「我把青春献给你」（2003）的一段话看 出端倪：「电影拍出来没人看。原因很简单，剧本不行……我认为一个好编剧的合理价位 ，绝不应该少於一个明星的收费。而眼下许多白痴制片人们，屈於一些狗屁明星的口屁名 声，随随便便就能让价几十万，往往是导演磨破嘴皮子，为一个好剧本多争取的几万元就 引得制片人暴跳如雷。」 　　冯小刚的电影反映了这十五年来大陆经济起飞所伴随的客尘烦恼。 1995年的第一部 贺岁喜剧「甲方乙方」，是说有人「好梦一日游」业务，协助人们美梦成真，在现实中过 一天好梦日子的故事。这种创业情怀背後所隐藏的，是资本累积的乐观精神。到了「不见 不散」（1 998）时，主角已是旅游公司的老板，十年後的「非诚勿扰」（2008 ）成了资 金雄厚的海归派企业家与空姐的故事。很明显，在冯小刚的电影中，主角的经济地位呈现 了不断上涨的趋势。向来以贺岁片征服市场的冯小刚，在故事主题上总能紧紧抓住人民的 新春大梦。 　　即使主题讨喜，冯小刚的影片依旧扣住传统中国文化所在意的，即好人是否有好报？ 这是千苦不变的道德议题。关於电影中的好人，或许我们应该先回忆在日本与韩国电影会 碰到的情形，在「告白」当中，讨论的不是先天的好与坏，而是霸凌的现象，并将问题回 溯到母子关系所引发的精神创伤；「横山家之味」里，没有好坏之分，只有你我熟悉的亲 人互动模式；韩片「杀人回忆」的两个主角都有个性上的缺陷，甚至在办案过程中，逐渐 被自我的阴影所掌控。 　　冯小刚「天下无贼」里有个配角傻根，他是个单纯到不行的河北少年，相信世上没有 邪恶的存在，这个人物是推动故事前进的关键。但在奉俊昊的「杀人回忆」与「非常母亲 」（2009）中，类似的关键角色却都是有精神障碍的少年（此外，像山田洋次大受欢迎的 「黄昏清兵卫」与「隐剑鬼爪」中，主角身旁都有一位智能较低的仆人）。如果说前者是 用来证明人性本善的纯白试纸，後者的无知则投射了社会结构的残缺。 　　好人的单纯与直接，即使在中国独立电影中也是存在的。贾樟柯「四川好人」的主角 矿工韩三明，从山西到四川奉节县寻找失散多年的老婆。他的善良对比於当地居民的强悍 ，更显得突出。电影一开场缓缓拍摄围绕在渡轮甲板四周的工人，每个镜头都像尤金史密 斯的纪实摄影般真实有力。这些赤身污黑的底层工人有如罗兰巴特的刺点，不断挑战我们 习以为常的类型化观看。随着情节的进行，原来狡诈的当地人，逐渐露出了朴素质地，连 原来欺侮韩三明的流氓小马哥，也带着浓浓的人味。人性的良善成了三峡大坝工程背景中 的另一个刺点。 好人的存在凸显了善恶课题如此重要，让中国电影叙事更偏向好莱坞模式。因为在好莱坞 模式中，善恶对立依旧是最重要的说故事技巧。影响九零年代後美国电影编剧甚钜的着作 「作家之路：从英雄旅程学习说一个好故事」（The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers，1992），作者佛格勒（Christopher Vogler）改编神话学者坎 伯「千面英雄」为编剧理论。佛格勒以英雄的旅程为出发，试图为说故事技巧找到更普遍 的文化基础，於是故事会从「平凡世界出发」、经过「历险召唤」、「拒绝召唤」、「遇 上师傅」、「跨越第一道门槛」、「试炼／盟友／敌人」、「进逼洞穴最深处」、「苦难 折磨」、「奖赏」、「回归之路」、「复苏」、一直到「带着仙丹妙药归返」。在这个神 话叙事结构里，代表正义的英雄总能在盟友的协助下，从苦难折磨中克服邪恶，赢得最後 胜利。 　　好莱坞电影对神话模式的偏爱，说明了他们为何能跨越文化而达到票房大卖的目的， 反映电影在艺术之外的商业本质。中国电影藉着善恶对立引发的同情心，抚慰着观众的情 感，这是中国大结构下所长期存在的需求。更简单的说，是天下老百姓的需求，他们需要 这些情感来支持他们对人与世界的信念。理性分析或社会批判对於活在生存压力的人民来 说，是太奢侈了些。他们当然知道人是残酷的，世界是有潜规则的。但人们需要情感来抚 慰他们在真实世界碰到的挫折，而非导演来教他们甚麽是存在的真理。所以电影在中国更 具有梦的特质，而梦是如佛洛伊德所说的，是一种愿望的达成。 　　陈凯歌的「赵氏孤儿」，这部片改编自流传久远的中国原型故事，但他也做了些更动 ，导演说：「过去戏里说，程婴大义凛然把自己孩子献出去，不仅违反常识，也违反人性 和人伦。如果说程婴是个英雄，上来就伟大，不太可信。今天是一个平民时代。我们做剧 本做了一年半，就是让它回到常识上来。」平民主义是有中国特色的好莱坞电影。比起单 打独斗加美女在怀的美国英雄主义，平民主义更接近小老百姓的民间思维──爱出头的英 雄是不会有好下场的。 　　「赵氏孤儿」亦将我们带到一个值得讨论，却在前面没有触及的改编议题。以「改编 的艺术：将事件与小说改成电影」（The Art ofA daptation: Turning Fact and Fiction into Film，1992）一书闻名好莱坞的西格（Linda Seger），根据她在该书的附 录显示，从19 30年到1990年的奥斯卡最佳影片得主中，只有9部是原创剧本，换句话说， 有85%都是改编作品。也难怪奥斯卡设有改编剧本的奖项，别的不说，今年奥斯卡的几部 大片，如「127小时」与「社群网站」等，都是改编作品。 　　在日韩中的电影当中，改编依旧占据着重要地位。以笔者这篇文章来说，从开头到目 前为止，提到的中日韩电影共有27部，其中有13部是改编，几乎是一半──这些改编作品 包括「赵氏孤儿」、「告白」、「令人讨厌的松子的一生」、「无人知晓的夏天」、「空 气人形」、「横山家之味」、「盲剑客」、「原罪犯」、「杀人回忆」、「天下无贼」、 「甲方乙方」、「黄昏清兵卫」与「隐剑鬼爪」。 　　西格强调，像小说对心理状态或感官细节的特有描述（想想张爱玲的小说），都不是 镜头所能达到的境界；在情节安排上，电影九十分钟的观众体力限制，亦是改编大部头小 说时所必须考量的限制。因此，改编势必已经是一种创造，一种西格所谓的「二度原创」 （secon d original）。至於改编成功或失败，完全是修辞学，即能否说服观众的问题。 因此，忠於原着不是一字不改，情节修改或角色增添亦非问题所在。关键在於改编是忠於 原着的哪个层面，而此层面是否能打动读过原着的观众。 -- ※ 编辑: filmwalker 来自: 220.128.63.106 (04/29 13:32)