放映周报 http://www.funscreen.com.tw/head.asp?period=163 寻找电影的灵魂 杨雅喆、李启源、魏德圣、蔡宗翰谈电影编剧 报导 / 毛雅芬 二○○○年起，每年随「台北电影节」热闹登场的「台北电影奖」竞赛，自○五年颁发「 百万首奖」，几乎年年成为台湾影坛热门话题。 ○八年，「第十届台北电影节」扩大举办「台北电影奖」竞赛，在百万首奖、评审团特别 奖、最佳剧情片等既有奖项之外，针对剧情长片入围作品，增设最佳导演、最佳编剧、最 佳演员及最佳技术等个人奖项，今年入围剧情长片项目的十部影片，包括张作骥作品《蝴 蝶》、陈芯怡作品《流浪神狗人》、李康生作品《帮帮我爱神》、林书宇作品《九降风》 、郑文堂作品《夏天的尾巴》、钮承泽作品《情非得已之生存之道》、杨雅喆作品《冏男 孩》、陈宏一作品《花吃了那女孩》、李启源作品《乱青春》及魏德圣作品《海角七号》 ，都有机会角逐上述新设奖项。 近年在地剧情片市场渐开，上述十部剧情长片，已有六部於全台戏院正式上映，其余四部 影片，也将在下半年逐一登场；我们欣见多元创作倾巢而出、才华洋溢的新锐导演浮上台 面，崭新的影业气象渐次构建、布局。然而，剧情影片的生产，首先表示专业编剧人才需 求孔急；面对变化莫测的市场、未尝消歇的外片竞争，创造「合宜」的故事既是在地影业 振衰起敝的基础条件，也是在地影人无可回避的艰钜挑战。 「台北电影奖」颁奖前夕，《放映周报》专访杨雅喆、李启源、魏德圣三位作品尚未正式 映演的入围编剧，及作品颇受市场肯定的《九降风》、《情非得已之生存之道》编剧蔡宗 翰，谈其编写电影剧本的功课与思维。专访以电子邮件进行，诸位编剧分别谈及创作源起 暨社会观察、观众设定、类型思考与文学改编等问题，读者或可於字里行间，读出各创作 人的独特体验与关怀。 《冏男孩》．编导杨雅喆 入围台北电影奖的《冏男孩》可以说是一部「成长」电影，您在片中将儿童与成人对立起 来，使成人及其所代表的「规矩」，既是瘫痪无用的，又同时展现出压抑、剥削儿童的力 量。请问您为什麽择选、关注这个主题？您希望以这个故事和当下社会现实有些对话吗？ 杨雅喆：其实被归类为「成长」电影，我更在意两个主角之间的友谊，两个「边缘学童」 相互取暖的情感。当代的心理分析师喜欢从童年中找到创伤的原因，我却相信，回首那些 年少愚騃中，我们更容易找回自己对梦想那种「全然的相信」与「不顾一切的」勇敢追求 。那些年少的吉光片羽总是能够一再一再地（如同卖火柴女孩手上最後一根火柴）提供我 们光明和温暖，并且足以对抗这整个冷漠现实的世界。 十多年前，台北小碧潭的原住民部落失火，整个社区付之一炬，我在那时去当了一阵子的 课後辅导老师。在那个城市河岸边缘，我遇到了一群孤单又勇敢的小孩，也是《囧男孩》 酝酿的起点。 头一天上课，那些眼神晶亮的孩子除了给我永远无法制止的高分贝尖叫之外，其中最小、 最纯洁的那个小男生还对我吐了一口口水……而且正中我的额头。 当下除了震惊，并且认真反省自己是不是有严重的口臭之余，「复仇心」让我决定和那些 孩子「奋战」到底。 那群多半是由祖父母隔代教养、放学後就「野惯了」的小孩，以中产阶级的眼光看来，就 是一群「欠修理」的不良儿童。 既是如此，每次上课前，我就领着小孩子到河边对着彼岸鬼吼鬼叫十分钟，直到气力耗得 差不多，才开始「上课」。 说是「上课」，其实也不过就是四九书僮的搞笑角色，检查完作业，我们会有一段讲故事 的时间，起先是我讲故事，时间久了，就让小朋友轮流念出那几本（少得可怜的）童话书 里自己喜欢的故事。 听故事的人听久了慢慢就成了说书的人，连小小孩都有自己爱的故事想发表…… 不敢说自己和那些孩子有多麽深厚的情谊，只是当我们要撤出部落的最後一夜，我们和爷 爷奶奶在帐棚下饮酒唱歌，那些孩子却躲得远远的不肯靠过来说声再见，只是依然在黑黑 的河边，对着那些似乎永远无法触及的彼岸霓虹鬼吼鬼叫…… 很久之後，我才能了解，当年初见面的那口口水，其实是孩子们预见分离的消极抵抗。 我们像是小王子「驯服」狐狸那样，让孩子们期待每次的说故事时间，然而，「被驯服」 後必然面临的分离，却让他们不想再接近我们这群曾经热切拥抱他们的大人。我并非第一 批到那里的课辅老师，经历了来来去去的社工老师，孩子们老早就了解了相见与分离的必 然关系……就如同他们每周（或更久）才相见一次的父母…… 有人说，孩子们不懂忧愁。我想，他们只是不懂得怎麽说而已。那几个「不良儿童」晶晶 亮亮的黑眼珠，一直在我脑海里。 选定剧作主题後，您如何构思情节布局、决定叙事观点？过程中是否考虑影片的目标观众 及其观影兴趣或观影习惯？ 杨雅喆：「你想想，一个小孩要去看电影，就一定要有爸爸妈妈带，也就是说只要有一个 人想看《囧男孩》，我们最少可以卖出三张票……这部电影，真是大、大、大有可为啊！ 」 以上是诱骗制片李烈姐投资时的说词，当时我并没有说出心里的不安：台湾现在严重的「 少子化」，而且其中有很大的比例是单亲，所以即便票房再好，也只能当作两个情侣的数 字算法而已，更何况，小孩可能更想看《超人》或《变形金刚》…… 当然，行走江湖多年的李烈姐也只是不想拆穿我那些甜言蜜语而已，我相信，剧本的某个 部分也打动了她：一个成年的观众，在某个时刻读完了剧本，轻轻叹了口气，想起了年少 的种种…… 其实，我一开始就没有将这部电影全然定位为「儿童电影」。只是大多数的人一看见小孩 或者动画，就自然连结到迪X尼去了，过去我自己就曾为了陪客户（家教的小孩）「应酬 」而昏倒在电影院里，任由巨大的杜比音响发出重低音也无法唤醒我…… 「可不可以有一部电影是让小小观众可以欢笑，而让大人也甘之如饴的呢？」 我想可以让两代之间互相连结的捷径，就是那些我们都读过的经典童话：不假思索地，〈 快乐王子〉、〈魔笛人〉还有对「异次元世界」的着迷立刻迸出我的脑海。 我偏执的决定要写「一个孤单说书人和他唯一听众」之间友谊的故事，而且不可自拔的， 一定要让那全世界「唯一的听众」最後学会开始说自己的故事。 所以，「友谊」、「梦想」，这些迪X尼已经写过千百遍的主题，终於有了台湾版，而且 是「台死人不偿命」的万华菜市场版。 写作过程中，您曾思考剧本或影片的类型属性（广义而言），并试图参考类型语法来组织 人物、安排故事结构吗？ 杨雅喆：一般电影都是以一个主要事件出发，接着解谜（或破案）为主轴的旅程作为叙事 的手法，当初《囧男孩》也曾经想要套用这种三幕剧的公式，去写「两个小孩为了去异次 元世界玩，做了很多努力，最後终於到达……」这样的故事。 但这样的叙事方式始终让我觉得过意不去。 直到有一天阅读了《包心菜奇蹟》（俄国作家柳德蜜拉．乌利茨卡娅 ，六个短篇故事集 合成的图文书，http://www.bookssearching.com/search.php?cl=100001&q=），这本篇 篇惊人而且力道强大的成人童话惊醒了我：人们对童年的回忆向来就不是个有头有尾的逻 辑故事，其中会让我们反覆温习的，是当时记忆中「天大的情感」与「环境的味道」；能 让老人在嘴里不断反刍咀嚼的是那种「浮光掠影式」的断裂篇章啊！ 也许前後顺序被调换了，也许事件的结尾每个人的诠释都不同了，但那味道始终没有被淘 空，那才是真正回忆的感觉。 也就是因为《包心菜奇蹟》的当头棒喝，现在的《囧男孩》才会是以三个看似断裂可是其 实又互相拉扯的短篇连结成一个「动画幻想」与「真实童年」交错的故事。 所以到头来，《囧男孩》还是以两个每天撒谎的小骗子的友谊故事为基底，上面点缀了一 些欺人的笑料糖霜和奶油味道的童年蠢事。 和迪X尼同样的一个产品，只是我选了不同的作法而已。 您剧本中的主角并不属您自己的世代，成长经验或也与您不相同，您怎麽捕捉剧中主角的 语言、感情及行为模式？建构人物的「写实性」是您追求的目标吗？「在地性」呢？ 杨雅喆：小孩是容易被取悦的，只要关於任何尸为部首的字都可以让他们哈哈大笑，例如 ：「屎」、「尿」、「屁」。 这部片当然不只以上的几个元素，里头的主角还有更令众小孩羡慕的特权：他们不停地尖 叫、笑闹、与撒谎。所有被大人禁止的事情，放在这两个主角身上都是合理而且令人想要 跟着一起做的。 而大人也不难被满足：只要故事的情感是真实的，是众人共同的经验，即便是白发苍苍的 美国老阿伯也能被故事残酷又温暖的结尾弄得破涕为笑（这是参加旧金山影展的经验）， 那些美国老人的反应让我惊讶，但也证实了很多情感是不分国籍与年龄的。 人物的真实与传奇其实是一体两面的，我并不想把故事的主角（骗子1号与骗子2号）写得 像《恶童日记》那样冷竣，但我仍想给他们略略超乎常人的「小聪明」与「小贪心」。 小「奸」、小「恶」与小小的「善良」，是我们每个人都会有的面向，只是事件的发展程 度会影响到影片的可信度。但完全的写实，会让故事的娱乐度减低，所以在尺度的拿捏上 ，我让自己尽量回到小时候的逻辑，用国小学生能有的智力与判断去影响故事的发展。 有了这些平凡中带着些许传奇的角色个性，我最想做的便是带入一个魔幻又真实的背景， 很多童年电影都会导向怀旧，但我认为那会失去现代儿童观众的认同。 选择菜市场为主景，全然是因为它既存在现代台北，里头又拥有迷宫般的路径。市场里明 亮鲜艳的色彩和黑黑暗暗的角落，总是可以让人有许多联想。 我曾经被归类为只会拍摄「讲台语的乡土剧、不够国际化」的导演，但是在电视圈多年的 磨练之後，我不再迷信模仿好莱坞的特效与幻想情节，是让故事好看的唯一法门。 从在地既有的养分出发，了解台北其实是综和了东区101与万华传统青草市场的地方，不 管是中产阶级有教养的距离感，或是市场中大声吆喝的直来直往，都是台湾的特色，唯有 从在地出发，才不会被「国际化」口号的洪流给吞没。 集编剧、导演工作於一身，在您编剧的过程中，导演身分是否也对剧本的发展有一些作用 ？比方，您会否有以影像逻辑替代文字逻辑思考的时刻？而写完剧本带到拍片现场，身分 一旦转换为导演，已经非常熟悉的剧本，还能提供给您不断「再创造」的空间吗？ 杨雅喆：一直以来，我以为我多数的作品都是自己当编剧，少有机会与别人交流，以致於 常常幻想自己是如梵谷一样「孤单」的艺术家（这样的幻想也不过跟小丸子善感的友藏爷 爷差不多水准而已）。 但其实我忘记了当不同的人给我不同的意见（或状况）时，故事也就改变了。身兼导演与 编剧最大的好处是，可以不停看到生出来的小孩的「变形」……不管是变成美女或者长出 暴牙，都是自己的宝啊！ 尤其在台湾这麽贫穷又辛苦的拍片环境中，前制期每每工作人员回报的「行不通喔！」、 「钱不够喔！」都是让影片变得更有趣的契机。 虽然每每在解决困难时想要骂脏话，但找到办法时，却有一种实践「贫穷剧场」的快乐。 对我而言，剧本比较像是一个较精细的草稿，若拥有足够的时间，发掘演员本身的潜质与 光芒更是重要。《囧男孩》里面有许多场戏，并非即兴，但都是由小演员个人的特质中发 展、设计出来的。而那几场戏，都是会让观众会心一笑的。 看到小演员有自己的意见，而且又开心，我简直有当爸爸一样的骄傲与虚荣…… 《冏男孩》运用了〈快乐王子〉、〈魔笛〉两个文学典故，文本层次非常丰富。而近二十 年来，据改编剧本拍摄的台湾电影非常少，您日後会考虑改编文学作品为电影吗？会或不 会的原因是什麽呢？ 杨雅喆：《囧男孩》故事里虽然有〈快乐王子〉与〈魔笛〉的穿插，但其实那只单纯出於 我个人对这两个故事的喜爱而已，无论观众如何提问与猜想，我都只能说，那是观众自己 对於角色的投射而已。 我并没有使出任何力量在暗喻与对比上，我宁可相信：会这麽想的观众，必然是因为，在 观看《囧男孩》时，被施予了某种魔法，有那麽短短的一、两分钟，忽然变成了小时候的 自己。 「让小孩有个快乐的电影经验，让大人有一时半刻回到自己的童年」，就是我拍《囧男孩 》最原始的初衷。 《乱青春》．编导李启源 入围台北电影奖的《乱青春》可以说是一部「青春」、「成长」电影，您在片中将青少年 的「混乱」与成人的「瘫痪无用」并置，非常细致地刻划了青少年生活的无助与自由。请 问您为什麽择选、关注这个主题？您希望以这个故事和当下社会现实有些对话吗？ 李启源：我对「青春」这个题材敏感，也许是因为我从来没有离开过青春期吧。我的生活 依然混乱，三不五时会喝醉酒，偶而也有打架的冲动。除了一只胖猫，我不是任何人的父 亲，也没有人非依赖我不能生活。所以我的「混乱」或「瘫痪无用」除了伤害我自己，我 想对别人顶多是造成不便而已。但对那些身处在崩解中的家庭成员，就完全不是那麽回事 了，特别是在荷尔蒙肆虐下，还没学会用细致手段来表达情感的青少年。在我眼中，他们 虽然粗糙，但是美丽。相对起来，成人世界玩的那套就很不堪了。如果我尝试以《乱青春 》这部电影与现实有些什麽对话，我想时间、记忆与爱，可能是我们混乱人生中唯一的救 赎吧。 选定剧作主题後，您如何构思情节布局、决定叙事观点？过程中是否考虑影片的目标观众 及其观影兴趣或观影习惯？ 李启源：老实说，我是到写这篇访问稿，才想到主题这回事。通常我并不太花时间在情节 布局，或者叙事观点这些事情上。我花最多的时间是在了解我的人物。我一直有个偏见， 只要我和剧中人物混得够熟，自然会走出一个精彩的故事来。大家常爱说个性决定命运， 不是吗？剧中人物的个性，决定了他的遭遇，也铺成了故事。至於我是不是预先考虑观影 的人？是的，没错！《乱青春》这部电影就是想挑战我们的观影习惯。我前面提过，这是 一部描述时间、记忆与爱的电影，但我不用倒叙手法，相反的，我大量使用「预示」（抱 歉，实在找不出更贴切的用语），所以过去式变成了现在进行式。於是在我们的记忆里， 一切都像是正在发生：午後的蝉鸣，肩头的鸟粪，公园的秋千架，洞穴的浴缸，莲花池旁 的废车场，空游泳池，海边的雷雨……我们的青春。 写作过程中，您曾思考剧本或影片的类型属性（广义而言），并试图参考类型语法来组织 人物、安排故事结构吗？ 李启源：前阵子写了一个剧本《雪花》，就是我个人最喜欢的黑色电影（Film Noir）类 型。但《乱青春》并非类型片，没有既成的类型语法可以套用，加上时空结构是多线并行 的，与其说《乱青春》的故事是「写」出来，倒不如说是剪接「剪」出来的。这麽说并不 表示书写的剧本不重要，而是身为编剧必须体认到文字的感动，和影像的感动，往往是两 码子事。 您剧本中的主角并不属您自己的世代，成长经验或也与您并不相同，您怎麽捕捉剧中主角 的语言、感情及行为模式？建构人物的「写实性」是您追求的目标吗？ 李启源：前面说过，我会花很多时间和我的人物混。《乱青春》里的三个女孩子就是这样 混了九个多月混出来的。大家混熟了，很多看似难以启齿、创伤的经验，往往变成了成长 历程中最傲人的勳章。如果你觉得电影里人物的情绪很「写实」，因为那本来就是真的。 我并不刻意用镜头去「模拟」或「捕捉」她们的言语或行为，相反的，我让她们直接「凝 视」镜头。她们「凝视」的也许是我这个世代，她们在质问我，当初为了理想丢汽油弹的 我这个世代，现在为什麽这麽不堪？ 集编剧、导演工作於一身，在您编剧的过程中，导演身分是否也对剧本的发展有一些作用 ？比方，《乱青春》的影像风格相当强烈，编剧过程中，您会否有以影像逻辑替代文字逻 辑思考的时刻？而写完剧本带到拍片现场，身分一旦转换为导演，已经非常熟悉的剧本， 还能提供给您不断「再创造」的空间吗？ 李启源：编剧，特别是电影编剧，是个很尴尬的身份，因为剧本永远只是个半成品。而且 全世界会以文字形式来阅读它的，也不过就是导演和少数几个演员。然後导演充当翻译， 在拍片现场把文字翻译成影像。由於几部电影下来，我都身兼编剧和导演，拍《乱青春》 时，我就想，干嘛给自己找麻烦，写个正式的剧本，再多此一举翻译一遍？想拍什麽，写 什麽不就好了？於是写了一个既不像剧本，又不像分镜的东西。只是很详细地描述情境和 对话，连演员的情绪都免了。到拍摄现场，大家照着情境走，当下感觉什麽就是什麽。我 发觉这样的拍法给我、演员、摄影师和所有工作人员很大的乐趣，因为拍着拍着突然想笑 ，突然想哭，突然刮风，突然落雨，而我们欣然接纳这一切就是了。 近二十年来，据改编剧本拍摄的台湾电影非常少，您的上一部影片《巧克力重击》也是创 作剧本，日後您会考虑改编文学作品为电影吗？会或不会的原因是什麽？ 李启源：影像将有如脱缰野马，如果我们天真的以为可以用文字来驾驭牠的话。有「忠实 传达」这种事存在吗？我高度存疑。一部好的小说，让它留在好的文字状态里不就好了， 非得翻译成影像，才能欣赏吗？话虽这麽说，我却对改编诗很有兴趣，诗的语言暧昧、歧 异，血缘与电影较近，可以高速驰骋在意识的边界。事实上，下一部作品《暴暴鼓》就是 与诗人夏宇合作的电影，虽然我还不太清楚会变成什麽样子。 《海角七号》．编导魏德圣 您所编导的《海角七号》今年入围台北电影奖，我们还没有机会欣赏这部作品，仅能从简 单的媒体报导和影展手册想像这部电影的大略内容。看来，这部影片似乎牵涉到「青春」 与「城乡差距」等议题，请您谈谈为何特别择选、关注这些问题，是否希望透过这部影片 突显某些社会观察？ 魏德圣：如果就本片爱情、音乐、自我实现的主题不谈的话。确实城乡差距是我的社会观 察，九二一大地震之後，我曾经帮文建会拍了几支灾区的社区再造纪录报导，在逐渐老化 的地方乡镇，我所看到最真实的一面是：老人们努力改造社区，发展民宿、观光的目的， 是希望有一天孩子能够回家，在自己所成长的家乡有工作、有发展。 选定剧作主题後，您如何构思情节布局、决定叙事观点？过程中是否考虑影片的目标观众 及其观影兴趣或观影习惯？ 魏德圣：这是我们最大的冒险。一开始我们所设定的主题是梦想与自我实现，主力观众群 锁定在大学生及社会新鲜人，但後来剧本越写，每个角色越来越鲜明，故事越编越不可自 拔地越拓越开，以致观众群也越开越大。过程中曾一度质疑自己的作法，但终於还是决定 遵照直觉前进……也因此广阔的目标观众造成了本片的最大优势（具高票房潜力）也是最 大劣势（不易行销宣传）。 编剧过程中，您曾思考剧本或影片的类型属性（广义而言），并试图参考类型语法来组织 人物、安排故事结构吗？ 魏德圣：热闹、缤纷、丰满是我们一开始就设定的形式风格，所以剧情结构方面我们就创 造出多角色、多层次、多场景的方式在堆积，甚至连声音、音乐的处理都是满满的，像编 麻花一样全部纠结出一个强而够劲的线条。 《海角七号》的主角似乎与您不属同一个世代，成长经验或也与您不尽相同（当然，这仅 是我们的臆测），您怎麽捕捉剧中人物的语言、感情及行为模式？建构人物的「写实性」 是您追求的目标吗？「在地性」呢？ 魏德圣：《海角七号》里的所有人物与性格都是我周遭熟识朋友、邻居的缩影。所以要捕 捉这些人的感情及行为模式并不难，只要随时跳进去以那个角色的角度思考就行了，这是 我的成长环境带给我较吃香、较好发挥的题材。 集编剧、导演工作於一身，在您编剧的过程中，导演身分是否也对剧本的发展有一些作用 ？比方，您会否有以影像逻辑替代文字逻辑思考的时刻？而写完剧本带到拍片现场，身分 一旦转换为导演，已经非常熟悉的剧本，还能提供给您不断「再创造」的空间吗？ 魏德圣：编剧和导演的工作我分得很清楚，我写剧本的时候完全不思考影像呈现，只思考 故事及整场要呈现的氛围，最重要是场和场的连结，完全以俯视的角度在看故事，是客观 的。但当以导演的角度在拍戏时，我会回到整个场景和演员的关系运动来思考如何用摄影 机来呈现、捕捉单场故事。当然早在拍摄之前，场景确定之後我便会进入纸上分镜作业， 拍摄现场对我来说不是创作，是解决问题。 近二十年来，据改编剧本拍摄的台湾电影非常少，日後您会考虑改编文学作品为电影吗？ 会或不会的原因是什麽？ 魏德圣：会。而且已经改编过两本了。会改编文学作品的原因，当然就是该文学作品太吸 引我，会让我惋惜如果没有拍成电影就太遗憾了。 《九降风》、《情非得已之生存之道》．编剧蔡宗翰 您今年有《九降风》、《情非得已之生存之道》两个作品入围台北电影奖。《九降风》是 颇具时代感的「青春」、「成长」电影，《情非得已》则号称「揭露影视圈生存现实」， 且两部影片都牵涉导演的个人回忆，戏剧本身的「虚」，与戏剧欲描绘对象的「实」，於 是在两个作品中都有很细致的对话。 请问您创作两部作品过程中，分别怎麽处理、调节 「虚」与「实」的比例，考量的重点是什麽？ 蔡宗翰：其实电影本身就是假的，再怎麽写实的东西都是经过处理的。甚至连回忆都是不 可靠的东西，所以在创作的时候从来没思考过虚实这件事情。 《情非得已》因为片子本身的样子，在虚实之间做了很聪明的辩证。但那是在导演的阶段 去设计和呈现的，我只是很单纯地以剧情电影的方式去思考，剧情怎麽走比较好看而已。 《九降风》其实可以更单纯地就视为一部剧情电影。里面的人事物我也都或多或少经历过 。只要情感是真实的，这部片子就足以成立。电影里引用了许多那个年代的细节，甚至是 当年的新闻画面，主要是为了能够更有力地，把观众丢回那个年代，目的不在於真假的辩 证。 就这两部影片来说，您择定剧作主题後，如何构思情节布局、决定叙事观点？过程中是否 考虑影片的目标观众及其观影兴趣、观影习惯？ 蔡宗翰：《九降风》拿到新闻局辅导金、确定要开始进入筹备拍摄阶段的时候，我曾经和 导演讨论过这部电影到底是要给谁看的？因为在初期，只是纯粹地把觉得好看的故事写出 来而已，还是站在创作的角度，而非用商业逻辑去思考。说实在话，我对於创作有一定的 信心，但是对於吸引观众却不是那麽有把握。有想过，或许是青少年喜欢看，或许是六年 级左右的男性观众，或许可以吸引到棒球迷，同志族群也会喜欢。结果是都有反应，观众 在网路上的讨论也很热烈。 《情非得已》的话，一开始就蛮确定是影展路线跟卡司了，而且本片的卖点就是一个特别 的形式，若是复制某些元素或公式，反而失去了影片的魅力，观众也不会买单。 写作过程中，您曾思考剧本或影片的类型属性（广义而言），并试图参考类型语法来组织 人物、安排故事结构吗？ 蔡宗翰：做《情非得已》的时候，有看过几部伪纪录片，说实在的都不喜欢。《九降风》 的时候有再特地温习几部青少年电影，还看了几部有多线叙事、很多主角的影片。台湾根 本没有类型片的传统，这两部片从来也没有往类型的方向作的企图，尤其是《情非得已》 的卖点之一就是玩弄形式和规则，所以必须跟其他片子更不同。 虽然没有往类型靠拢，但是《九降风》的叙事结构，我有刻意地以观众较易接受的三幕剧 形式去检验和思考。尽管是多人、多线叙事，但是基本上还是以小汤的观点进行线性叙述 。 《情非得已》片中的人物及其生活体验是否与您自己的经验叠合得不那麽多？若是，您怎 麽捕捉剧中主角的语言、感情及行为模式？建构人物的「写实性」是您创作时候追求的目 标吗？「在地性」呢？ 蔡宗翰：确实都是一些有距离的事情，虽然类似的情节也多所耳闻，甚至报章杂志上都会 写，可以理解但都非亲身体验。其实本片还是以另外两位编剧钮承泽和曾莉婷为主，我还 是站在一个比较有距离的立场，用理性来观察，并且提出自己的看法。 写实性确实是我到目前为止所追求的目标，但那个写实性，并非仅有剧情合於写实的逻辑 ，而是人物的情感反应，必须能够让观众同情、理解，或是认同。这样观众才能够找到和 主角互动的方式，才会产生感动。 至於在地性这件事情我从来都没有想过，其实我的生长背景会自然而然地决定我的某些选 择和判断，刻意强调在地性反而有点矫情。 《情》、《九》二片既都牵涉导演的个人回忆，您在编剧过程中，与导演的互动是否很多 ？请您聊聊怎麽与《情》、《九》二片导演一起工作，以及这样的工作方式怎麽（是否） 影响您的创作思维。 蔡宗翰：在《情非得已》里面，我主要的工作其实是陪着导演在他家抽烟、喝酒、聊天， 让他有个可以放心对话的对象，在众人都质疑这是一部「打手枪」电影的状态下，还有继 续做下去的勇气而已。 他心里已经有很明确想要表达的情感，可是不知道该怎麽说，我做的事情是，尝试理解他 想要表达的情感，然後在他告诉我那一大堆他曾经历过的事情里，选取最能够表达这个情 感的情节作为素材。举例来说，我认为剧中的豆导是一个非常爱撒娇而且需要女性母爱的 人。我记得他曾经聊到他小时候和妈妈的关系，再加上有天工作到了吃饭时间，他自己下 厨煮面给我和副导吃，说实在的还蛮好吃的。所以就有了豆导在走投无路下，只好回家找 妈妈的情节。 相较之下，《九降风》讲述的是普遍的台湾青少年成长，并不那麽私密。我很容易可以从 自己的生命经验里找到相对应的人物和事件。所以我们并没有花那麽长的时间在交换彼此 的青少年回忆。加上导演已经写好了大纲，所以我们直接就剧本结构、人物讨论。反而是 在过程中，为了情节发展与删减僵持不下的时候，我们才开始更了解彼此的个性和价值观 。 近二十年来，据改编剧本拍摄的台湾电影非常少，您曾考虑改编文学作品为电影剧本吗？ 若答案为肯定，请问您考虑过的文学着作为何？为什麽？若答案为否定，也请问为什麽？ 蔡宗翰：目前的工作计画没有这个打算，但是日後也不排斥。之前也有参与《危险心灵》 的编剧工作，所以对於小说改编并不陌生。 而台湾本土虽然有一些优秀的文学作品，读起来非常痛快，但是小说和电影基本上是完全 不同的媒体，语言和形式完全不同，好的小说不一定适合拍电影。尤其台湾小说长期以来 缺少叙事传统，多半是细节和情绪上的描述，要转译为影像，又要达到原来作品的高度， 几乎是不可能的任务。 相较之下，我认为改编大众文学作品的可行性，比改编严肃的纯文学作品的可行性要高得 多。 --

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