（网页图文版） https://cygnusx523.blogspot.com/2024/01/motorhead.html 原作：Steve Waksman 金属和庞克可以说是1970年之後极为重要的两个音乐流派，它们代表了摇滚乐发展出 来的两条不同路线。虽然它们经常被视为是对立的、截然相反的东西，但是在音乐风格上 ，金属和庞克之间交叉产生化学反应的频率，其实就跟它们鲜明的区别一样多。在1980年 代，这两个流派之间的交流是如此频繁，以至於诞生了一种建立在风格混合基础上的＂跨 界＂子流派。尽管人们通常都认为金属／庞克互相交织传递，很明显是1980年代才有的现 象，但在1970年代，融合这两种流派特徵的乐团却已经存在了（虽然数量不多）。即使是 早期的原型庞克乐团，如New York Dolls或Stooges，人们也认为他们在音乐（和广义上 ）明显混合了各种特徵，这些乐团通常会在关於金属或庞克的文献记录中占据重要位置。 到了1970年代中期，这也是人们广泛认定为庞克的全盛时期，一些乐团也开始跨越了金属 ／庞克之间的界线，即使当时庞克有一个明确界定的定义标准，也具有异常清晰的意识形 态。其中最重要的是英国乐团Motörhead，由一位跳脱迷幻乐团时代的成员领军，这个人 的本名就是Ian Fraser Kilmister，但更广为人知的是他响亮的绰号 —— 「Lemmy」。 Motörhead在1970年代晚期的英国摇滚文化中，绝对扮演了举足轻重的角色，犹如一 个断层似的。如同其他几个乐团一样，这支伟大乐团贡献了精简化的摇滚乐结构，这种贡 献可能仅次於Ramones，尽管他们承袭自1950年代硬朗的山区乡村摇滚和节奏蓝调，而不 是其他纽约同期乐团喜欢的1960年代早期流行乐。Motörhead的声音比Ramones多了一些 装饰音，特别是在吉他独奏的部分，在这里有一些最明显的迷幻音乐痕迹。即使在最繁复 的情况下，Motörhead也很强调节奏动感和整体声音的力量，而不是当时重金属里占主导 地位的炫技、技巧至上主义的演奏方式。这支乐团还以与一系列独立唱片公司（Stiff、 Chiswick和Bronze）的结盟而闻名，这一时期，独立发行的唱片不仅变成重要的销售渠道 ，而且在英国庞克和新浪潮价值体系中也变得很重要。起初，由於庞克自1976年不断增长 ，形成一股狂潮，深深吸引了一群评论家，而这群评论家一度对Motörhead予以全盘否定 。但随着乐团吸引了大量以强烈忠诚度和多样特性着称的观众群後，也开始让世人越来越 关注Motörhead。到了1970年代晚期，人们已经有了普遍共识，这支乐团在声音和吸引力 范围上，找到了金属和庞克之间的最佳平衡点，而且引领了英国金属界，带着这个流派走 上1980年代的道路，也让金属和庞克这两种流派之间有更广泛的结合。他们已经示范音乐 该怎麽弄才行。 在相对较少的流行乐类型学术文献中，一般的跨界几乎不会受到什麽关注。在流行音 乐的研究里，学术界大都专注於孤立的研究单一个音乐流派，或者致力於更广泛的理论层 面上，提出音乐流派的运作机制。在这类後者的文章中，义大利学者Franco Fabbr提出了 一个价值重大的公式，但至今在英语世界的研究中仍未受到检验：「音乐流派替研究人员 的分析提供了一个非常有用的工具，就像歌手或词曲作者在做音乐一样，特别是当他们跑 到一个无人区，在某两个流派之间模糊的边界上进行验证时」。而在金属和庞克两相对立 的情况下，这两个流派虽然如此迥异，却又如此靠近，而且还有着密集接触和互相传递创 意的一段历史，使得流派分类和跨界的话题特别容易引起争论。在1980年代的金属／庞克 跨界风潮诞生之前，特别是在美国，这两个流派的乐迷之间，其实存在过非常非常大的敌 意，互相瞧不起对方。就像Donna Gaines在她那本经典的《Teenage wasteland》中所描 述的那样：「无论是在什麽地方，只要庞克青年和金属头在路上遇到，那个场面瞬间就会 变得很难看，两方人马争论不休，甚至大打出手，根本很难相安无事」。然而，不管这些 年轻族群在文化、次文化层面上有什麽竞争或冲突，都无法阻挡音乐在本质上互相交流的 趋势；与看起来的相反，这种对立实际上也让这种越界行为有了一种额外的尖锐边缘，隐 隐带着一种闯入禁忌地带的刺激性和兴奋感。 在1970年代，两个次文化阵营之间肢体上直接的冲突随着时间有慢慢减少，但在对话 层面上还是存在相当大的矛盾和争端，尤其是在支持庞克的媒体从业人员之中，他们认为 在庞克的先锋势头面前，金属是一座倾向於守旧的堡垒。对於这类评论家来说，金属到底 能不能持久存在？是否随时会消亡？本身就是一个谜。而当金属被划定为庞克那一派极端 音乐的阵营里面时，这个谜题的维度也剧烈上升了。不过也有其他的人认为，金属的生命 力没有什麽好怀疑的。事实上，在Motörhead的案例中，一小部分支持声浪正是因为这个 乐团结合了流派特徵，从而替一种新兴的跨界美学铺平了道路，这种美学随着时间过去只 会越演越烈。值得注意的是，早在1977年，也就是Motörhead首张专辑发行的那一年，这 种积极观点的记录就已经开始出现了，该年正好也是庞克现象膨胀的关键年份。 在摇滚乐的历史长河中，鲜少有哪个时期能像庞克爆发那样受到如此巨大的重视，尤 其是以1976至1977年为这波狂潮的震央。对於Greil Marcus这位对庞克影响深远的评论家 来说，1970年代中期至晚期的事件，在文化意义上仅次於1950年代中期摇滚乐一鸣惊人的 崛起，以及1964至1966年间披头四乐团带来的巨大影响。在他的着作《Lipstick Traces 》中，Marcus将猫王与Sex Pistols划上了等号，他认为猫王找到了一种特殊的平衡，「 以负面能量作为张力的原则，这始终赋予摇滚乐一种活力，这就是摇滚乐的历史，一直到 1977年10月，当Sex Pistols突然破坏了经由编码而成的旧有形式，将这种毁灭性的冲动 反转到形式上，把传统摇滚给炸毁了」。虽然Marcus的主张比大多数人更极端，但同时也 象徵着庞克的崛起和膨胀，对当时的摇滚术语和定义条件产生了很大的分歧性影响。在任 何摇滚史的叙事中，1977年都是一个标志着「庞克之前」和「庞克之後」明显区别的一年 ，在此之後，摇滚不再具有跟以前相同的含义了。摇滚文化的核心元素，如摇滚明星的神 秘感、对摇滚表演中精湛技艺的重视（尤其是围绕电吉他展开的表演技巧），以及摇滚观 众可以被视为一个整体社群的感觉，都被庞克狂潮的冲击给彻底瓦解，这为摇滚带来了新 的自我意识，还有一种从内部重建声音，拆掉以音乐理论来主导一切的前提，这是一股前 所未有的冲劲。 这种对於庞克及其在摇滚历史中地位的积极看法，确实有很多引人入胜的地方。然而 ，这种看法说到底还是有点吹过头了，对於庞克的负面能量，似乎给了过於武断的褒奖。 在这种情况下，先仔细考虑金属和庞克之间在1970年代晚期的互动，以及Motörhead在这 两种流派之间跨界的机制关系，如果没有Lemmy、如果没有Motörhead，那这种看法可能 就站不住脚了。可以参考Simon Frith在他的着作《Performing Rites》中提出的一个观 察。在考虑音乐流派与社会生活之间的关系时，Frith提出，「流派分析必须是一种写实 的叙事分析，这在美学上是必然的。它必须参照一个社群，参照一段浪漫故事，也参照一 个情节」。对於Frith来说，流派的叙事品质必须要与日常社交事务相连，与流行音乐所 能实现的普世愉悦感、人与人之间的社会连结有关。我认为他的见解具有很重要的价值， 特别是在评估围绕流行音乐构建的历史叙事，以及重新思考关於音乐及其发展的脉络时。 在1970年代晚期，庞克之所以成为摇滚历史叙事的重要转折点，几乎就是由庞克的特殊理 念塑造出来。将庞克时期的叙事重新塑造为「金属和庞克对话」的故事，反过来也是挑战 这一刻对摇滚乐随後发展影响的一种方式，也是判断它在更广义的摇滚史叙事中，是否构 成了一个断点的方式。 当Motörhead的初代阵容於1975年成立时，Lemmy已经在英国摇滚乐坛打拼了十年。 他於1965年加入了他第一支值得注意的乐团The Rockin' Vickers，当时正值英国节拍乐 （British Beat）的巅峰。当时他们还在欧洲进行了巡演。那一次巡演，让Lemmy首次体 验真正的摇滚乐，他找到了自己所向往的生活方式。在接下来的几年里，他担任一支英国 地下迷幻摇滚乐团Sam Gopal的吉他手兼主唱，并成为Jimi Hendrix巡回期间的技师，近 距离观摩了史上最伟大吉他演奏家的风范。在这些年里，他深深融入了伦敦的毒品文化， 开始经常食用迷幻药LSD与安非他命。他还成为伦敦西区一个庞大的怪人圈成员，那里扎 根了一种更加强硬的反文化形式。一位撰稿人兼音乐家Mick Farren领导了1960年代晚期 英国最叛逆的其中一支乐团：The Deviants，也是这个怪人圈的一份子；而Farren後来也 与Hawkwind和Motörhead一起合作过，与Lemmy一起写过一些歌。1969年，The Deviants 解散，另组成了Pink Fairies，这是一支最初以「Pink Fairies Motorcycle Gang and Drinking Club」为名的地下乐团，他们提倡自由音乐、吸毒和无政府状态，用Farren自 己的话来说，他们只想搞一些「我们想像中的那种夜生活啦！能多吵就多吵」。 1971年8月，透过太空摇滚乐团Hawkwind键盘手Dikmik的关系，Lemmy受到邀请并加入 了Hawkwind。Dikmik专门用各种电子乐器来制造不寻常的音效。他跟Lemmy一样，很喜欢 安非他命，两人在Lemmy加入乐团之前因为有共同喜好，常常一起熬夜而结下深厚的情谊 。Lemmy在加入Hawkwind之前一直都是吉他手，早就把强力和弦弹成习惯了，而且也根本 不会弹贝斯，但是却在Hawkwind开始当起了贝斯手。他在努力练习後，逐渐掌握贝斯的弹 奏技巧，并且形成了非常独特的贝斯风格：没有根音节奏、听起来还是像和弦的低沉贝斯 声，非常显眼，非常引人注目。接下来的四年里，随着乐团的高度显着上升，Lemmy在 Hawkwind担任的角色也变得越来越重要。Hawkwind以绝不错过在任何自由音乐节或地下政 治活动的演出而闻名，而且他们也将科幻歌词、电子效果并带有金属纹理的奇特组合带进 英国唱片排行榜，成为当时最热门的乐团之一，并发展出了当时最耀眼的舞台表演之一。 Lemmy在自传中生动描述了Hawkwind的演唱会： Hawkwind不是那种嬉皮、宣扬什麽爱与和平的乐团啦，我们是一场黑暗的噩梦！虽然 我们有很多这种强烈、色彩缤纷的灯光，但乐团大部分时间都在黑暗里。我们头顶上有一 场巨大的灯光秀 —— 有18个萤幕播着像是溶化的石油、战争、政治场面、奇怪的格言还 有动画。演唱会里面声音播的超大声，有舞者在舞台上扭来扭去，然後Dikmik用合成器震 撼现场观众。 在这股声音和影像的漩涡中，Lemmy开始受到关注，成为乐团中一个关键的人物，这 很可能导致他在乐团内部的权力争夺之中突然遭到开除。在一篇1975年《New Musical Express》杂志的专访中（在他被开除之前）还印着「Hawkwind贝斯手Lemmy」的简介。该 杂志将Lemmy描绘成一个化身为亡命之徒的摇滚人物。记者Tony Tyler对Lemmy的这种形象 表示过质疑，不是因为对他的理念有所怀疑，而是因为记者认为这种形象已经不流行了。 据Tyler的说法，Lemmy认为街头亡命之徒是一个「浪漫的形象 —— 你很容易从服饰来判 断他们是不是浪漫主义者。所以，皮衣、铁十字勳章、一头长发与地狱天使（Hell's Angels，美国最着名的机车帮会）之间具有一种珍贵的联系」。不出所料，专访文章附带 的照片中，Lemmy穿着皮衣骑在一辆哈雷上，据Tyler说，这辆重机是跟朋友借来的。 Tyler表示，为了确保自己的形象与他所追求的浪漫理想相匹配，Lemmy会不惜一切。 1975年5月，Lemmy在巡回期间因持有毒品遭警方逮捕。Hawkwind以「嗑的不是乐团规 定的那种药」为理由而将他开除。Lemmy随即招募了鼓手Lucas Fox和吉他手Larry Wallis 组成Motörhead。Larry Wallis之前曾在Pink Fairies担任了两年吉他手兼主唱，他当时 是取代了Paul Rudolph —— 在1975年，Rudolph也取代了Lemmy成为Hawkwind的贝斯手。 考虑到Fairies和Hawkwind之间的紧密联系，这样的「乐团旋转门」游戏并不令人意外。 英国摇滚历史学家Pete Frame简要描述了这两支乐团的密切关系：「在1970年代早期， Hawkwind和Pink Fairies都慢慢变成真正的嬉皮乐团…… 当这两支乐团一起定期演出时 ，总会出现一个Pinkwind演奏组…… 由那些还能站着的成员表演一场深夜噪音派对！」 。虽然这两支乐团在表演方面很相似，但Fairies在唱片里表现得更紧密，至少在Wallis 参与的唯一一张专辑上是如此。《Kings of Oblivion》是一张1970年代早期的硬式摇滚 专辑，几乎没有迷幻的特徵。由Wallis、Duncan Sanderson和Russell Hunter组成的吉 他 - 贝斯 - 鼓三重奏带动，它在声音和概念上更接近Motörhead後来的面貌，而不是 Lemmy与Hawkwind那几年录制的大部分音乐。Pink Fairies其中的一首歌曲〈City Kids〉 也成为Motörhead早期现场演出的一个重要节目。 尽管Wallis对乐团早期的声音至关重要，但他和Fox都没有在乐团里待多久。Motö rhead初代阵容最开始存在的几个月，从1975年底到1976年中期，其实乐团的前景一片黑 暗。在现场演出方面，他们早期曾替Blue Öyster Cult做过暖场演出，结果收到了一些 极为负面的差评，这让乐团长期被贴上烂团的标签。1976年，《Sounds》杂志的记者 Geoff Barton在选择年度关注的乐团时指出，Motörhead的那次暖场演出，基本上被冠以 「世界上最烂的乐团」这个称号，尽管Barton曾试着解释这支乐团实际上没有那麽糟糕。 在Barton的一篇简短采访中，Lemmy早期对Motörhead的描述很引人注目，他形容自己的 乐团是「MC5、Hawkwind和Grand Funk Railroad杂交出来的可怕怪物」。密歇根州的重摇 滚类型显然是他对乐团前景的重要参考点。要把他们这种突变的声音录制成唱片，在当时 其实是一项挑战。但透过Lemmy认识的朋友，Motörhead很快进了United Artists唱片公 司（Hawkwind的唱片公司）的录音室。在两位制作人的监制下，乐团换掉鼓手，由Phil Taylor取代了靠不住的Lucas Fox。然而，当时录的专辑却胎死腹中，因为United Artists觉得卖不了钱，拒绝发行它，Motörhead只能原地空转。此後不久，Wallis在吉 他手Eddie Clarke试音之後退出乐团，而Clarke原本打算和Wallis组成双吉他编制。正如 Lemmy回忆的那样：「我们本来想扩大成四人乐团，然後找到了Eddie Clarke…… 结果最 後还是以三人乐团的形式继续下去了」。 虽然Motörhead早期的遭遇很倒楣，但它却是促成乐团神话的一个关键要素：与典型 的「鲁蛇」形象联系在一起，某种程度上也延伸了Lemmy的亡命之徒浪漫主义，「鲁蛇」代 表这位贝斯手是个彻头彻尾的边缘人，总是处於社会等级的最底层，总是在艰难与挫败中 奋斗，争取任何他可能取得的成功。「Born to Lose」，生於失败，这从Motörhead成立 初期就是他们的座右铭，在1980年第四张专辑《Ace of Spades》里面，这种失败者的主题 昇华到了巅峰，Lemmy解释了其中的象徵意义：「重申这种失败者的东西。生来就是鲁蛇 。这实际上定义了我们 —— 将鲁蛇视为你的主题，输家本来就没有什麽可以失去的，那 就无所畏惧了！」。当英国庞克在1976年开始崛起并进入公众视野时，Motörhead这种失 败者的形象，也让他们开始赢得一些乐迷的同情。相比於许多硬式摇滚乐团似乎都着迷於 掌控权力的形象，而Motörhead的观点却让他们看起来更加真诚、谦逊，或至少有种使他 们显得比许多同行更踏实、更有血有肉的亲切感。 也正是在这时，英国独立唱片公司日益发展出成熟的网络，Motörhead成立早期的坎 坷命运，也使乐团在那几年里依赖独立唱片公司来发行他们的音乐。由於和United Artists唱片公司失败的交易，可以说Motörhead是抓住了任何可能的机会，而转向了独 立唱片公司。当Lemmy和他的乐团成员最终於1990年与Sony签约时，却没有太多向商业主 义妥协的感觉，他们依然我行我素，毫不跟风，只做自己想做的音乐。Lemmy曾向《滚石 》杂志的记者表态：「我不知道为什麽唱片公司要签下一支乐团，然後又想把他们改得面 目全非，让他们变成已经存在的东西。我就不懂，这些白痴是怎麽了？妈的，他们就是白 痴嘛～」。经过十五年的努力，乐团在音乐行业又迈出了令其他乐团垂涎欲滴的更高一步 。另外，该乐团早期的唱片发行过程，向音乐史贡献了一个瞬间的快照，展示出1970年代 晚期独立唱片公司发挥的作用，以及当时各种厂牌致力於制作新音乐的规模大小。 在评估1979年独立发行的摇滚乐场景时，记者Paul Morley和Adrian Thrills对英国 庞克乐团Buzzcocks及其首张独立发行的EP《Spiral Scratch》提出了一项重要主张。用 他们的话说，《Spiral Scratch》对英国摇滚乐的影响甚至比Sex Pistols和The Clash更 为＂实际＂，因为这张EP不仅表明地下乐团可以利用独立制作的方式，来成功推广并发行 唱片，而且＂小＂唱片公司是摇滚乐先锋领域的最佳载体。两位记者挑战了围绕着1976年 庞克全盛期的怀旧情感，他们称那个早期阶段是「错误的开始」，而且几乎教条式的断言 「真正协调一致、颠覆性的革命... 发生在1978年底至1979年初」。这场＂真正的＂革命 涉及独立音乐的制作手段，拓宽了许多音乐人迈向成功的途径，这些人既参与了音乐背後 的激情和创造力，也热衷参与了唱片制作的业务。这还进一步揭开了唱片公司及仲介角色 的神秘面纱。许多庞克信徒也减少了对大型唱片公司的渴望，因为在过去，只有大型唱片 公司能够帮他们有效的促使目标实现，而现在，小型的独立唱片公司也能做到了。 在1976年，与庞克相关的人很少会提出如此大力支持独立公司的主张。当然，在1976 年，至少在英格兰，几乎没有与之相关的庞克唱片产业。美国的庞克乐团在制作唱片方面 ，并没有特别要走＂独立＂之路；像Dictators、Ramones和Patti Smith等乐团可能都在 追求能突显其个性的艺术愿景，但他们希望能获得尽可能多的协助和资源，将这些愿景带 入更庞大的消费市场。就像大家都知道的那样，早期的英国庞克乐团中，有许多人也有类 似的想法，虽然他们叛逆的言辞常常具有很强的对抗性，但Sex Pistols在与各家唱片公 司签约时，包括EMI这样的唱片业巨头，都没有表现出太多犹豫。与此同时，随着独立发 行唱片的问题变得更加政治化，The Clash当时与CBS Records达成了一项协议，他们被迫 要对外辩解自己签下的协议。事实上，正是有The Clash的例子，资本主义消极的以最大 程度试着影响一个意识形态框架的成形，这个意识形态正在将独立唱片公司视为庞克能否 实践的关键。对许多人来说，庞克乐团的政治愿景，基於对英国社会和经济体系的强烈批 评，庞克代表了一条对主流体制进行抵抗的道路，而这条道路却在一定程度上，由於他们 甘愿被大型企业收编旗下，同时也会削弱这股政治抵抗的能量。另一方面，The Clash的 成员则主张独立唱片公司的影响力不够大，如果和一些小型唱片公司合作录唱片，只会把 听众的数量限制在一个小范围内，也会限制乐团想传达的讯息，仅仅只有那些已经皈依庞 克的人才能接触新专辑和新歌。这种说法，让很多庞克青年大失所望，甚至有些人认为， 庞克在1977年The Clash与CBS签约的那天就死了。 在英国最重要的两支庞克乐团正试图与财力更雄厚、资源更成熟的大型唱片公司合作 时，另一支庞克乐团The Damned在1976年与独立唱片公司Stiff合作，并於次年发行了英 国庞克界的第一张完整专辑 —— 《Damned Damned Damned》。这是一张生涩、不太平衡 的摇滚专辑，受到Stooges的风格影响，由Nick Lowe（前酒吧摇滚乐团Brinsley Schwarz 的成员）制作。Lowe希望让自己的录音事业回到正轨，同时也成为Stiff的一位常驻制作 人，这个角色在他与另一位新星Elvis Costello的合作当中，产生了特别的回报。与此同 时，在1976年和1977年的庞克狂潮时期，Stiff也许是当时最具庞克风格的唱片公司，这 不仅因为他们发行的音乐，还有他们对待唱片制作的开放态度。典型的Stiff手法是在 1977年5月14日的《New Musical Express》杂志上刊登的广告，当时宣传了该厂牌旗下乐 团The Damned和The Adverts的一系列演出行程。该广告文案宣称：「Damned现在会弹三 个和弦」，而且「Adverts会弹一个和弦」 —— 後者明显是指The Adverts的歌曲〈One Chord Wonders〉，当时是由Stiff发行的一首单曲。该广告鼓励读者去看这两支乐团的巡 演，来「听他们会弹的所有四种和弦」。这则广告重申了庞克迷杂志《Sideburns》中首 次提出的三和弦理论 —— 「这是一个和弦；这是第二个和弦；这是第三个和弦。好啦， 现在可以去组团了。」 —— Stiff以一种幽默自嘲的方式，暗示旗下乐团在音乐技巧上 的不足，同时也表现出这种技巧不足，正好就是庞克与传统摇滚表演领域的专业价值观之 间分道扬镳的特点，也是庞克最锐利清晰的意识形态：「反对音乐被高门槛的专业主义和 资本给垄断。只要会弹三种和弦，任何人都有玩音乐的权利」。 Stiff是第一家愿意帮Motörhead发片的公司（只有单曲，而不是专辑）。〈White Line Fever〉这首歌搭配翻唱Holland–Dozier–Holland的B面曲〈Leaving Here〉，於 1977年初发行为单曲。〈White Line Fever〉也收录在Stiff制作的合辑《A Bunch of Stiffs》中，该合辑将这首歌和Motörhead的知名度提高了不少，也让他们能与上述的 Elvis Costello和Nick Lowe等艺术家一起曝光。在年轻的庞克撰稿作家Tony Parsons为 《New Musical Express》写的评论中，《A Bunch of Stiffs》成为一个切入点，让记者 注意到Stiff发生的变化，该公司最近与Island Records签署了一项分销协议，从而影响 了Stiff的＂独立＂地位。当Parsons评论音乐时，他觉得非常满意，并称赞Motörhead的 贡献：「他们是有话直说的摇滚人......这是Lemmy出色的制作」，歌词用＂白线＂这个 词的模糊性作为一种表达方式，隐喻在公路旅行中的吸毒体验。为了进一步巩固他们与 Stiff旗下的庞克联系，Motörhead还在同年4月与The Damned一起演出，这两支乐团也开 始长期合作，Lemmy甚至有一次支援他们的贝斯演出。 Motörhead与The Damned之间的关系，远远超过了Motörhead与Stiff之间的关系； 乐团只有跟这家唱片公司签一首单曲的合约。另一家英国独立唱片公司Chiswick Records 则负责发行Motörhead的首张专辑。虽然Chiswick并没有像Stiff一样，那麽明确的与庞 克文化联系在一起，但它仍然是那个时代一个很有开创性意义的唱片公司。由唱片收藏家 和唱片行老板Ted Carroll及其合夥人Roger Armstrong创立的Chiswick Records，最初是 为了利用英国酒吧摇滚乐界的势头而成立，这种势头预示着庞克浪潮的前夕，强调了高能 摇滚乐和小规模的现场表演，旨在促进表演者与观众之间的紧密联系，是非常有现场感的 表演趋势。这间唱片公司在庞克时代是「意义重大」的厂牌之一，他们最早制作的唱片是 酒吧摇滚乐团The 101ers的单曲，由Joe Strummer领军，他後来成为The Clash的创始人 之一。 Ted Carroll是一位坚定的独立音乐人士，他认为自己开的厂牌能供应一种替代方案 ，取代地下乐团对大型唱片公司的迫切需求，他在1976年的一次采访中表示：「我们立志 成为第一家靠小成本取得成功的厂牌，我们要把那些唱片业巨头吓得屁滚尿流。你看啊， 我们本来就是混街头的，比所有拿预算的星探更清楚现在发生的是什麽事」。这种信念可 能低估了大型唱片公司吞并小厂牌的能力，但对於Chiswick这家认真对待独立性的唱片公 司来说，却在地下乐团界树立了崇高的光环。Chiswick Records的声望有多高，可以从一 本具有里程碑意义的庞克月刊《Sniffin' Glue》最後一期里面找到，这本刊物有一篇创 办人Mark Perry写的三页庆祝性调查，这篇文章非常有远见的、早已大力赞赏了Motö rhead的首张专辑：「这是史上最好的12寸黑胶，也是史上最纯正的专辑」。记者Danny Baker在同一期月刊里也（以稍微保守的措辞）重申了这一观点：「Motörhead很猛。疯 狂甩头、厚重又响亮。我们都喜欢Motörhead，不是吗？」。 1977年由Chiswick Records发行的Motörhead首张专辑，其实是重新制作之前为 United Artists录过那张专辑。而事实上，在首张专辑录制之前，Motörhead已经濒临解 散。由於乐团没有起色，也一直得不到认可，两位成员想要退团，与Lemmy讨论後，打算 做个告别演出後就鸟兽散了。结果那次在伦敦Marquee Club的告别演出成为乐团重生的契 机，Lemmy在後台与Ted Carroll相谈甚欢。Roger Armstrong回忆说：「Lemmy有一张与 Dave Edmunds一起制作的专辑样本，但UA决定不发行。Lemmy把它放给Ted听，然後他们来 Soho市场的摊位，又放给我听。Ted和我都认为UA不发行是对的」。由於觉得UA在音轨上 的制作和表现都没能真实捕捉到乐团的实力，Carroll与Armstrong找来制作人Speedy Keen，与Motörhead一起花两天到录音室录一首歌看看，Keen是一位摇滚老将， Thunderclap Newman的前成员，也是The Who创始人Pete Townshend的门徒。原本是要制 作一首单曲，Motörhead却只用一个晚上就录好了11首歌，还展现了惊人的效果， Carroll见状，认为应该要多花一点时间，继续制作出一张完整的专辑。最後的成果在很 大程度上重现了UA素材的歌曲列表，包括三首是Lemmy在Hawkwind时期写的作品，其中最 引人注目的，就是乐团的同名歌曲〈Motörhead〉。 在作家Julie Burchill和Tony Parsons对庞克尖酸刻薄的总结《The Boy Looked at Johnny: The Obituary of Rock and Roll》中，用了一整章来探讨毒品与摇滚乐之间的 关系。他们对大多数毒品完全都是不屑一顾的态度，但有一种毒品却得到他们的赞同：安 非他命，又俗称「speed」，是「唯一一种能让你坐起来提问而不是躺平接受答案的毒品 」。据他们所说，speed是一种＂有用＂的毒品，一种＂威胁性的＂毒品，最重要的是一 种＂本质上是无产阶级的＂毒品，在1960年代摩德文化和1970年代庞克文化中，安非他命 很明显扮演了一个核心角色。〈Motörhead〉是Lemmy在他离开Hawkwind前夕写的一首歌 ，新乐团的名字也是由此而来，或许是对安非他命的最终摇滚颂歌。事实上，正如Lemmy 所说的那样，「这个词在美国俚语中就是指安非他命成瘾者」。恰如其分的，它在首张专 辑里排第一首，为接下来的音乐定了基调。 〈Motörhead〉以Lemmy独奏的贝斯起音，开篇六小节，这个手法在乐团职业生涯中 屡次出现。他的贝斯音色脆硬、刺耳，并带有浓烈的失真效果；Hawkwind前主唱Robert Calvert曾评论Lemmy「好像用贝斯在弹节奏吉他」，他形容的声音在此处可见一斑。 Lemmy弹奏的音乐形象以E调为中心，沉重的贝斯音符与其高八度交替，短暂转向D - D＃ - E的模进，增添了一丝张力，但保持着E调的强烈，还有迅猛的节奏。Phil Taylor的鼓 在第三小节轻轻敲击，但在Lemmy前奏的最後一点时，鼓声渐渐增强，占据更多空间，此 时Eddie Clarke的吉他加入，将两者结合在一起，贝斯的模进也将声音扩展到更高程度的 失真之中。Lemmy使用失真的贝斯音色，搭配Clarke过载的吉他，正是乐团独特音乐的关 键之一；在很大程度上，它抹除了两种乐器之间的声音区别，提升了整体的攻击性，这让 乐团听起来总是火力全开，非常大声、喧闹，似乎一直都处於最大输出的状态。 在〈Motörhead〉的副歌段落中，放弃了Lemmy开场的半音模式，转而采用D和E之间 更基本的两和弦转换。然而，在桥段中发生了另一个半音移动，贝斯和吉他迅速上移把位 ，从C到B，再到Bｂ，最後到A；桥段的第三行将这个模进切成两半，仅涉及C和B；这第三 行为副歌奠定了基础，其中主导的E调再次被重申。桥段是这首歌和声结构最不稳定的地 方，这里也是Lemmy的歌词最直接谈到安非他命「嗨」的效果。在第一个桥段中，他＂不 满足／而你知道这是对的东西＂，而在第二个桥段中，他提议＂再嚼一条口香糖＂，这描 绘了服用安非他命时常伴随的咬牙切齿。在最後的桥段中，他宣称＂我应该很累，但我充 满活力＂，Lemmy最後这个词是大喊出来的，然後总结说＂已经有一小时没感觉这麽爽了 ＂。在第二节和第三节之间，Eddie Clarke开始了吉他独奏，他不想创作复杂的旋律，而 是选择保持紧密的五声音阶奔驰，而且被压缩的和声结构紧紧包围。在独奏中途，Clarke 拨动了他的低音E弦，然後显然把吉他弦刮到麦克风支架上了，营造出纯粹的噪音效果， 这会持续到独奏的余下部分，其中浓厚的和弦质感，还有双弦停顿，既是节奏性的，也是 旋律性的。透过音乐和歌词互相搭配出来的综合效果，〈Motörhead〉呈现了一种源源不 绝的声音，还有洪水猛兽般的图像，有效捕捉了这首歌的主题：「极端心理状态」。 在《Sounds》杂志对Motörhead的评论中，记者Pete Makowski不仅对他们赞不绝口 ，而且在检验这张专辑的音乐重要性时，他还称之为「黑胶唱片里的核弹」，并进一步强 调「这才是真东西」，这是Riff和音量的昇华，剔除了微妙旋律和键盘的干扰。记者继续 写道：「剥去所有的装饰，乐团拥有一种特别的姿态，就像Rotten总是在谈论的立场。让 我们面对现实吧，你无法想像Lemmy能坐在办公桌後乖乖的上班，这家伙是个天生的公路 狂徒」。关於Motörhead与庞克现象有重大交集的看法，也出现在对乐团的後续专题报导 中。十分爱好重金属的记者Geoff Barton，後来在金属复兴的运动中扮演了重要角色，他 认为Motörhead是金属乐的代表性乐团之一。毕竟，他们不仅明显很喜欢高音量和强烈失 真，而且乐团成员都留着长发，穿着皮衣或牛仔布，这是显而易见的金属标志风格。他问 道：「那麽问题来了，为什麽会有一支巨大的庞克军团在追随Motörhead？」。 Motörhead的观众群既有金属头，有庞克族，也有各种摇滚迷，甚至还有上班族，这 种多元特质也引起《ZigZag》杂志编辑Kris Needs的注意，他上任後将这本刊物的注意力 转向庞克。Needs在对乐团的多次专题报导中，观察到「喜欢Motörhead并不是什麽很酷 的事...他们不是庞克乐手...我想如果金属有一个定义，那Motörhead就是在演奏它，以 金属该有的方式演奏（可以让人甩头甩到晕的程度）」。对於Needs来说，Motörhead是 典型的金属乐团；就跟Makowski一样，他也被乐团将流派定义剥离基本元素，然後又能充 分发挥这些元素的方式所吸引。但也跟Barton一样，当提到乐团形形色色的观众时，他对 这个乐团的看法也稍微改变了，他称之为「真正的跨界」。在接受Needs的采访时，Lemmy 也证实了这种感觉，即乐团吸引了各种各样的人来看他们演出：「我们的台下什麽人都有 ，心灰意冷的Hawkwind乐迷穿着帆布鞋和大衣，还有一些庞克族，...这很棒啊！你知道 的。只要看表演的人开心，我不在乎他是什麽发型，就算是头上穿了螺丝钉的人来看也无 所谓」。Needs彻底改观，他肯定了Lemmy对风格异质性的开放态度，并指出他已经「对庞 克的表演感到厌倦了，每个人都得穿着他们的小制服，如果你没有穿，就会被瞪」。1977 年底，那时英国庞克已经有着浓厚的音乐党派主义，比诞生之初变得更加严格规范， Needs将Motörhead视为一种解药，音乐党派之争似乎已经占据了所有舞台，而Motö rhead正在解放这种艰难的局面。他们是一支跨界乐团，态度也比大多数乐团更加开放， 完全不管什麽风格上的规则和限制。 当然，这并不是说Motörhead对所有人都开放。首先，Lemmy和庞克界的某些人有一 个共同点，这有时让人觉得不舒服：他们很喜欢展示纳粹党徽和其它纳粹相关的象徵标志 。关於庞克对这些符号的挪用，人们提出了许多解释。社会学家Dick Hebdige在他经典的 庞克分析《Subculture: The Meaning of Style》一书中主张，「之所以佩戴纳粹标志， 就是保证能震惊所有人」，并进一步声称它「刻意脱离了传统意义上所指代的概念（纳粹 主义）」，并用来「捉弄」公众，因为人们无法理解佩戴者的动机是什麽。Hebdige认为 右旋万字符号在庞克文化中是一个独立的符号系统，其用意是挑战传统，否认并干扰主流 大众文化。年轻一代不想继承老一代的历史，所以他们想把纳粹标志据为己有。「纳粹庞 克」已经自成一派，和真正的纳粹分子有所区别。记者Jon Savage更进一步补充了Hebdige 的分析，他认为庞克使用纳粹标志，是为了置於庞克的种族政治分歧之中，这种分歧包含 了种族主义派系和反种族主义派系的冲突，并用纳粹符号来指控英国在法西斯主义崛起时 也是帮凶，他们认为英国并没有那麽无辜。 不过，这些论点是否能适用於Lemmy，其实是困难的。他对纳粹符号的热爱，可能在 某种程度上是基於二战之後兴起的机车次文化，这远远早於庞克次文化出现的时间。在机 车次文化中，纳粹符号是边缘人的身份标志，同时也表达了对权力图像的迷恋。Lemmy在 自传中表示，自己本来就很迷恋跟二战相关的东西，对二战历史已经倒背如流了。也许由 於他的年龄（他出生在1945年底），他对二战时期有非常即时的感受，远比年轻的同行乐 团更直接。在《New Musical Express》专栏作家Chris Salewicz的采访中，Lemmy批评了 新法西斯主义政党「国民阵线」，并表示自己秀出纳粹标志是为了开玩笑，而且还说：「 如果今天有纳粹，我马上就会被抓进集中营」。然而，种族主义当时正好在英国政治圈急 剧上升，但Lemmy仍然很固执的继续展示纳粹标志，这让很多人感到不安。就像许多配戴 纳粹标志的庞克乐手一样，Lemmy并不是想传达种族主义信仰。对此，他曾表示只是觉得 坏人用的东西很帅：「每个人都有收藏喜好。收集纳粹纪念品不代表我是法西斯或光头党 。我只是喜欢那些衣物、工艺和设计。我一直都很喜欢好看的制服，而在历史上，总是坏 蛋的制服最好看：拿破仑、同盟国还有纳粹党。如果以色列国防军的制服好看，我也会收 藏，可是他们没有好看的」、「我只收集物品，不收集思想」。他也表示他是一个自由主 义或无政府主义者，不支持纳粹的理想。无论如何，和许多「纳粹庞克」一样，Lemmy也 是一个挑衅者。 最终，对Motörhead的重要性来说，另一个更突出、更加剧、更吸引人的特点是：乐 团以音量和失真的形式，积极呈现了噪音美学，这些效果在乐团的快节奏之下又放的更大 了。任何接触过金属或庞克的人都知道，这两个流派都非常注重声音干扰的形式，这往往 让它们偏离某些公认的＂好音乐＂标准，经常受到公众尖刻严厉的批评。虽然＂极端音乐 ＂狂躁的趋势已经很普遍，但Motörhead是一支很特别的乐团，他们发出的噪音在一堆极 端乐团中还是脱颖而出了，许多人崇拜他们，不过也有许多人嘲笑他们。1977年底，记者 Paul Sutcliffe在回顾乐团的一场演唱会时，发现这个乐团最重要的地方就是超大音量。 Sutcliffe本人被Motörhead的声音淹没到不舒服的地步。当乐团开始演奏时，他的第一 反应是「声音很大」；随着演出的进行，他注意到每首歌都变得越来越大声，直到他认为 乐团「和第一次世界大战一样响亮，就像他们把所有东西都塞进一个电话亭里」。他最後 终於受不了，「实在是太大声了！」。对Sutcliffe来说，大音量掩盖了乐团的所有音乐 特点。然而，在这次现场体验中，真正令他困惑的不是乐团，而是观众的反应，很多观众 经常大声抱怨音乐不够大声，催促Lemmy和乐团不断提高音量。Sutcliffe在总结评论时表 示，对Lemmy在舞台上「自然、不做作」的态度，以及乐团激励观众的能力表示钦佩，但 他也注意到「Motörhead和他们的观众之间有种不断高涨的氛围，真的是大声到...让你 很好奇下礼拜助听器会不会卖到缺货的程度」。 多年来，这种对Motörhead类似的观点一再浮现，但是在不同的评论者之间，对乐团 偏好大音量的评价有很多分歧。其中有一个人可以代表负面的观点，记者Deanne Pearson 在1979年评论Motörhead的演出时，她将乐团描述为「三个重型乐手，他们把音量开到最 大，摧残手上的乐器，试图掩盖他们...毫无意义、空洞的吉他声和鼓声」。同时，记者 Neil Norman在1978年底的演出评价则比较矛盾，更符合上一段Paul Sutcliffe的观点。 对Norman来说，Motörhead的演唱会是一种「和其他乐团之间的对决」，他们都喜欢留长 发、穿皮衣或牛仔服饰，但由於Motörhead使用超高分贝来产生毁灭性的效果，而显得与 众不同。Norman认为「《Motörhead》问世之後，就没什麽好争论了。他们的观众人数已 经翻倍，很快就被迫在响亮的噪音面前跪下，只能顶礼膜拜」。这样高分贝的喧闹音乐显 然不合Norman的胃口，但他还是承认对乐团抱有一种不情愿的尊重：「没有什麽能阻止他 们，至少我钦佩他们。也许他们是恐龙，但现在他们是独一无二的，他们自己也知道这一 点，而且他们不会被淘汰」。对Norman来说，Motörhead追求的极端音乐，代表了乐团的 顽强，几乎就像打不死的蟑螂一样，能够应付来自评论家或观众的任何阻力，而且他们会 继续用最大的音量演奏。 毫无疑问，＂音量＂是Motörhead被迅速归类为金属的主要音乐特徵。人们可能还记 得Robert Duncan主张「响亮」是金属的核心定义特徵，音乐学家Robert Walser也对此主 张进行了补充，达到了启发性的效果。Walser对音量与金属相关的讨论，也有助於阐明为 什麽Motörhead对音量的使用如此特殊，因为这有点违背1970年代该流派的惯例，而且可 能也将乐团与庞克的某些特点联系在一起。根据Walser的说法，「在音乐所产生的力量， 还有听众对力量的体验之间，响度发挥了媒介作用... 它让音乐在内部和外部都能被感受 到，身体似乎会直接被音乐召唤」。这样的特徵描述，多少解释了音量（响度）如何在 Motörhead和听众之间建立起联系，观众不满足的想要更大声，而Motörhead也很乐意不 断「加大音量」，表示双方都兑现了一种特别极端、特别忠诚的摇滚乐承诺。这是一种正 面循环。 Walser还指出，金属对放大的使用通常不只是依赖音量本身，而是与其它声音特质（ 如混响和残响）一起，这些特质创造出一种扩大听觉空间的体验，「使音乐的力量似乎能 无限延伸」。在这一点上，Motörhead不遵循由Black Sabbath和Judas Priest等乐团建 立的做法。这并不是说Motörhead从来没有用回声或混响来补充他们的声音。但他们音乐 的节奏，远远领先於那个时代金属乐团所追求的快节奏，抑制了他们声音中的浩瀚感。金 属的基本节奏与和声工具 —— 强力和弦，不仅依赖於音色和音量，而且在关键意义上， 也依赖於时机和节奏；当强力和弦得以持续，停留在时间中时，它们通常听起来最为强大 ，而这些持续力量的时刻，创造了一些最容易识别的金属通用效果。Motörhead的音乐中 很少有这样的时刻，他们弹奏的和弦充满了声音力量，但这些和弦的速度很快，感觉上它 们比较像是互撞，而不是建立无限延伸的力量。Lemmy手上那种独特的失真贝斯声在这里 也发挥了作用，因为金属创造出的空间感，几乎都是取决於音乐中的深度感，这种感觉来 自於沉重的吉他音色、高音的锐利、低音的脉动、清晰和失真的声音，几乎都是由这些元 素之间的对比产生。而Motörhead则抹除了贝斯与吉他之间的音色差异，将这两种乐器之 间的空间差异大大缩小。他们的音乐都在失真的表面上奔腾，音乐产生的力量并没有被乐 团的高速度所冲散，反而是不断威胁着他们要超越自己。 除了上述的特点之外，Motörhead的另一个特点在前述评论中也有所提及，尤其是 Deanne Pearson的评论：她认为乐团缺乏演奏技术，使他们的音乐听起来不仅很大声，而 且很刺耳，很凌乱，缺乏清晰的旋律或和声。Motörhead的成员经常对此类指控进行激烈 反驳，尤其是Lemmy，他总是随时准备好要扞卫自己和乐团成员的能力。然而，Motö rhead标志性的歌曲结构和吉他独奏，并不是为了炫技，特别是1970年代晚期其他的硬式 摇滚和金属乐团（如UFO、Rainbow或Thin Lizzy）都经常展现高超技巧。关於这一点， Motörhead反而与当时的许多庞克乐团比较接近，这些乐团并不是完全拒绝练习音乐技术 ，而是质疑技术的使用方式。不过，Motörhead在这方面也与庞克乐界有一个关键的区别 ，特别是在英国，对许多庞克乐团来说，质疑技术水平往往也是质疑年轻乐手的不成熟； 庞克「未加工」的声音代表一种世代复辟的行为，因为年轻乐团主张他们也有权演奏，而 不是让自己被价值化。关於精湛的演奏技术，自1960年代晚期以来就在摇滚的各个领域中 扎根了，庞克青年们极力反对音乐被所谓的＂技术＂所绑架。而在另一方面，身为经验更 丰富的音乐人，Motörhead的成员并没有以这种基於年龄的议程来追求噪音风格，他们并 不是在反抗过去的摇滚乐，也没有反对＂技术＂的价值，而是将其中一些被埋藏的元素带 回表面。因此，用金属评论家Martin Popoff的话来说，他们可以被视为「第一批油渍摇 滚乐手，也是第一批以赤诚之心演奏的人，但他们选择让整个地方发出极端尖锐的噪音」 ，Motörhead是刻意摆出了这种任性的姿态。 《Overkill》是Motörhead的第二张专辑，以新的焦点和整合性提炼了乐团的元素。 这张专辑於1979年3月发行，当时英国庞克狂潮已经明显衰退，进入了某种程度的宿醉期 。反过来，英国金属则处於即将复苏、谷底反弹的边缘，这个时期在一定程度上，受到金 属和庞克之间不断增长的交流所影响。在庞克狂潮的鼎盛期间，金属并未完全被淘汰，但 在印刷媒体上，至少它已经落於下风，处於挨打的守势。Judas Priest可以说是在庞克时 代崛起的，也是当时最有影响力的金属乐团，他们若干年来一直受到某些关注，还有不少 的嘲笑声。Judas Priest的成员在谈到周围的庞克现象时，通常态度都比较委婉，对庞克 理念表示欣赏。但他们也明确采取了金属定义标准的路线，同时仍然对庞克的音乐能力暗 示了一点点轻蔑的立场。 然而，对於那些致力於改革庞克意识形态的评论家来说，如果要请他们评论像Judas Priest这样的乐团，就像把他们扔进一个外星领域。这就是记者Paul Morley和Jon Savage的态度，他们都是庞克运动中较为精明、立场坚定的支持者，他们在接受评论 Judas Priest的挑战时，都带着一定程度的犹豫和怀疑。Morley描述过参加Judas Priest 演唱会的经历，他形容就像是「狂热的无神论宗教... 观众就像信徒一样响应着乐团... 一切都非常宗教化... 这是一场令人眼花缭乱的召唤仪式」。而对Savage来说，Judas Priest的专辑《Killing Machine》挑战了他，让他知道该怎麽克服自己的批评偏见，他 承认对Judas Priest的音乐准则一无所知。Savage在他的评论中，花了很多篇幅在思考乐 团明显的皮革迷恋，甚至说「搞得骑重机会让人联想到同性恋」，他还呼吁Judas Priest 的成员不要传递错误的讯息。Savage并不是最早注意到Judas Priest有同性恋情慾形象的 评论家，但他拒绝关注这支乐团的音乐，这表明了金属引发的意识形态分歧。 这些对於金属的偏见，在1979年并未完全消失，但随着庞克失势，Judas Priest和 Motörhead不再被调侃为过时的乐团，而是被誉为标志性的领袖。在这种过渡的背景下， Motörhead在金属和庞克之间的跨界也变成了典范，而《Overkill》这张专辑还巩固了 Motörhead跨界的声誉。这张专辑由另一家独立厂牌Bronze监制发行，Motörhead会跟这 家唱片公司合作好几年。Bronze由行业老手Gerry Bron创办，其形象不如Stiff或 Chiswick那麽鲜明，但由於Bron与重金属老牌乐团Uriah Heep的长期合作，已经在行销上 取得了明确的成绩。与此同时，《Overkill》的制作人Jimmy Miller是一位不同类型的摇 滚老将，他曾与滚石乐团合作，并在1960年代晚期和1970年代早期，成功制作了一系列脍 炙人口的专辑，最终在1972年发行了《Exile on Main St.》，这张伟大专辑凸显了滚石 乐团的蓝调根基，既阴暗混浊又激动人心，由於低保真录音的氛围，呈现出一场令人信服 的毒品公路之旅。相比之下，Miller在《Overkill》中，以令人印象深刻的清晰度充实了 Motörhead的声音，同时将乐团的能量推上了天花板，而且还捕捉到乐团之前录音作品中 缺乏的动态。 就跟他们的首张专辑一样，《Overkill》的开场曲〈Overkill〉是真正的标竿。这首 歌以Phil Taylor精彩无比的鼓点开场，＂Motörhead缺乏技术掌握＂的观念瞬间就被打 破了。Taylor在开场和整首歌里面的鼓点节奏，使用了双踏大鼓，制造了非常震撼的快速 低频，远远超过Motörhead首张专辑里任何内容的速度。在几个小节的无伴奏鼓点之後， Lemmy带着嗡嗡作响的失真贝斯加进来，重现了很多首张专辑开场曲〈Motörhead〉的特 徵，但演奏的把位更高，与鼓点低频节奏区分的更好。与许多重金属乐团不同，Eddie Clarke的吉他最後才进入歌曲。这就是他们不同凡响的惯用手法 —— Motörhead是一支 全权交给＂节奏＂统治的乐团。 〈Overkill〉也符合Motörhead已经建立的风格，因为它是围绕最小的和弦变化而构 建。Motörhead专注的不是三和弦摇滚，而是两和弦摇滚；他们的和声限制结构是为了增 强节奏效果。Clarke和Lemmy在〈Overkill〉在副歌段落构建了互锁的两和弦模式，从一 个和弦移动到另一个和弦，然後再返回基调，形成声音张力的支撑点。这组高度集中的 Riff与歌词内容相互一致。〈Motörhead〉描绘了急促速度带来的冲刺感，而〈Overkill 〉则描绘了一种相当强烈的攻击性，不是来自於毒品，而是来自於乐团猛烈的音符冲击。 就跟MC5的〈Kick Out the Jams〉一样，〈Overkill〉是一首高能摇滚，描绘了摇滚乐给 身体带来的爆炸性冲击。Lemmy的歌词简洁而生动：＂站起来，感受节奏，它会直达你的 脊椎／把你的头甩起来，如果它不能让你飞，那你一定是死了啦＂。副歌部分的歌词重复 着标题，在翻腾的歌曲速度中，这里是唯一能稍微释放紧迫感的瞬间；相对而言，乐团逐 渐进入一套更标准的和弦变化，Taylor的鼓点也暂时没有那麽狠了。但在最後三段副歌之 後，〈Overkill〉进入了高潮，Eddie Clarke展开了一段狂热的吉他独奏，而Taylor和 Lemmy则陷入残暴又过瘾的律动中。最後看似要用一个衰减的强力和弦作结尾，但Taylor 居然重新启动了他无情的鼓，而Lemmy则重复他的开场贝斯Riff。这种假尾奏不是一次， 而是两次，听众全都糊涂了，接连来两次半分钟雷鸣般的扭曲漩涡，直到〈Overkill〉最 终甘愿释放它对所有人的掌控权。这首歌真的是非常嚣张，如此疯狂，既让人异常兴奋， 同时又让人筋疲力尽。 从整体来看，不只一位评论家认为《Overkill》这张专辑是时代先驱，它引领了庞克 和金属之间深入交流，将两方的跨界效应提升到了新维度。《Sounds》杂志编辑Geoff Barton当时已经成为Motörhead的坚定盟友，他是最强烈提出这种观点的评论家。Barton 评论道：「我听说这是第一张真正的金属／庞克跨界专辑」，他还夸大的强调，「在我的 Bang and Olufsen黑胶唱机上降低音量播这张唱片时，即使是所谓曲间＂无声＂的地方， 在我的噪音计上也达到90分贝！」。记者John Hamblett也附议了Barton的观点，他在《 New Musical Express》的评论中将《Overkill》誉为「终极的重金属专辑」，而且继续 主张「唯一能阻碍这张专辑与《Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols》 齐名的，只有一些慢条斯理的误导性时刻，以及Motörhead至少有三分之二的成员比Sex Pistols更老、更丑，这是不争的事实」。Motörhead并没有像Sex Pistols那样，向摇滚 神话发起战争。相反的，乐团深深沉浸於摇滚神话，只要观察Lemmy终其一生都迷恋亡命 之徒的形象和立场，就可以看出这一点。然而，作为一种纯粹的声音现象，Motörhead就 像跟他们类似的其他乐团一样，以某种极有效率的新手法，颠覆了摇滚乐一些传统惯例。 Motörhead保留着迷幻摇滚的痕迹，并与节奏感和高音量融合在一起，放弃技巧至上，追 求声音的密度。Motörhead创造了一种重型摇滚美学，在接下来的数十年里产生相当庞大 的影响，吸引无数的乐团效仿与传承。 在Geoff Barton发表了对《Overkill》的评论仅仅两个月之後，他又在《Sounds》杂 志上发表了影响力广泛的系列文章，该文记录了『英国重金属新浪潮』的崛起，这是历史 性的一刻，也展开了金属史的一段黄金神话。由《Sounds》杂志主编Alan Lewis为这篇新 闻报导创造了名词 —— 缩写为『NWOBHM』 —— 很快就远远超出它作为新闻口号的功能 ，成为具有重要历史意义的术语。在英国，新的重金属乐团以惊人速度激增，与之相应的 ，金属的受众也在增长。也许更引人注目的是，与此同时出现了一批致力於推广金属的新 型独立唱片公司，其中包括Neat、Ebony，甚至Heavy Metal，其中许多公司在它们试图推 广的金属风格上，具有很明显的地下氛围。实际上，虽然在Motörhead录制专辑时，他们 只是误打误撞与独立唱片公司结盟，但现在英国金属正在吸收庞克强调过的独立制作策略 。在音乐上，庞克的影响也很明显，许多新乐团追求的金属风格与金属宗师们（如Judas Priest、Rainbow和Black Sabbath）都保持一致，但其他乐团则以更快、更剽悍的风格来 演奏。歌曲在结构上也出乎金属听众的预期，变得像庞克那样，更短促、更紧凑，侵略性 和张力也变得更强。在前几年，金属／庞克跨界的话题讨论，仅限於Motörhead和其他几 支乐团；到了1979至1983年间『英国重金属新浪潮』猛烈爆发时，这种跨界话题已经盈篇 满籍，随处都能见到了。 《Ace of Spades》不仅是『英国重金属新浪潮』的经典之作，也在世界上很多地方 带来巨大的影响力。许多年轻的摇滚／金属／庞克乐团，显然都受到了Motörhead影响， 特别是他们的这张专辑。它成为经典是有原因的。这张专辑向全世界展示了Motörhead是 一股不可忽视的力量。它融合了摇滚／金属／庞克的优秀特徵，速度极快且无情。这张专 辑为鞭击金属、速度金属，以及在某种程度上，为整个极端金属流派铺平了康庄大道。〈 Ace of Spades〉是Motörhead的国歌，也是摇滚界的国歌之一，这首标志性的歌曲总结 了如此传奇的一切：「快速、响亮、挑衅」。它同样以E调为中心，贝斯的失真半音（Eb 、Ab、Db、Gb）可能带来了史上最重的贝斯Riff。这首歌的吉他Riff也是金属史上最着名 的Riff之一。简单好记，完美抓住了歌曲的精神。吉它独奏同样令人印象深刻，展现出极 佳的弹奏技巧。〈Ace of Spades〉的歌词与音乐一样重要，浅显却富有感染力。「黑桃A 」是许多传统纸牌游戏（包括扑克牌）中排名最高的牌，它是力量、运气和技巧的象徵； 但有时也代表战争、厄运与死亡。Lemmy不仅唱出了赌博的兴奋感，也唱出了他本人的生 存哲学：＂你知道我生来就是输家，赌博是傻瓜干的事／但我就喜欢这样，宝贝／我不想 永远活着！＂。在副歌段落及其标志性的吉他Riff後，Lemmy也提醒我们：＂别忘了鬼牌 ！＂，「鬼牌」是常用到的另一张牌，功能相当多变，有时是顶级王牌，有时却是排名最 低的牌。它可以代表幸运、不幸、难以预料的变数，同时也象徵了冒险的快感、不被社会 接纳的边缘人、亡命之徒的人生机遇或危险性。 如果要用一首歌来铭记Motörhead，那一定是〈Ace of Spades〉。音乐与歌词都构 成了摇滚乐的神圣戒律，是Lemmy在近乎自杀式的狂欢之後，从噪音世界的西奈山上带下 来的神谕。〈Ace of Spades〉的主题多年来引起了无数人共鸣，激励了无数音乐家，而 且也巩固了Motörhead在音乐史上的地位。吉它手Eddie Clark曾经说过，在音乐界赚了 数百万美元的人中，「比起在银行里拥有上百万英镑，我宁愿拥有〈Ace of Spades〉。 因为在我离开这个世界後，〈Ace of Spades〉还会继续存在。这是一首经典，而经典不 是你每天都能得到的」。他说的实在是太对了。当这首歌诞生的那天，它突破了每一种音 乐流派的界线，没有比这更狠的了，没有比这更快的了，当然也没有比这更响亮的歌了。 它彻底改变了摇滚乐，改变了金属界，改变了庞克文化；但是Motörhead的本质，并没有 因为它的成功而改变，对Lemmy来说，「这只是我们写的另一首歌而已。我只是觉得还不 错，并没有特别好。但我很惊讶，没想到大家这麽喜欢」。 毫不奇怪，Motörhead的运势在这几年明显改变了。虽然在未来的几年里，Motö rhead在美国仍然是少数人的喜好，但在祖国英格兰，Motörhead却成了名副其实的超级 巨星。1980年底发行的《Ace of Spades》在英国唱片排行榜上达到第4名，他们下一张专 辑《No Sleep 'til Hammersmith》还超越了这项壮举，夺下了英国唱片排行榜冠军。失 败者终於胜利了，Motörhead席卷了1980年《Sounds》杂志的读者票选，荣获最佳乐团、 最佳专辑《Ace of Spades》和最佳单曲〈Ace of Spades〉，全部都是第一名的荣誉。就 个人而言，Lemmy以他的独特演奏蝉联最佳贝斯手票选冠军，并在女性读者的性幻想对象 票选中名列亚军，而Phil Taylor在最佳鼓手票选中名列季军，Eddie Clarke在最佳吉他 手票选中名列第七。Motörhead追求的融合风格，终於找到了大量受众群。也为新一代金 属王朝（这里仅举三个重要例子：Iron Maiden、Slayer和Metallica）指明了前进的方向 。但即便功成名就，他们由始至终都没有改变过疯狂的摇滚态度，Lemmy仍是市井小民的 一员，Motörhead也仍是终极的蓝领阶级乐团。他们是传奇人物，同时也是平凡百姓。他 们是领袖，同时也是造反者。 虽然在庞克摇滚的历史中，很少重视金属／庞克跨界的话题，但是Motörhead伟大的 创举，确实成为英国近代流行音乐／後庞克时代的决定性特徵之一。当时许多人认为这种 音乐风格的结合不太可能成功，但从某些方面来看，这是必然会发生的。正如社会学家 Deena Weinstein在她对重金属的社会学分析中所断言的：「在1960年代之後，年轻人试 图创造并维持自己独特且不可稀释的文化，而金属和庞克正是两个主要的例子」。金属和 庞克在追求这个目标时，产生了截然不同的美学和风格价值观，但在1970年代的关键时期 ，它们仍然透过潜在的相似动机而联系在一起。1976至1977年间，当庞克狂潮在英国＂爆 发＂时，金属似乎要进入休克状态了。但它最终还是原地满血复活，变得更加强壮，甚至 成为雄伟的庞然巨物，这有一部分要归功於像Motörhead这样的乐团，虽然他们本身对金 属的态度矛盾不一（不认为自己是金属乐团，也没有特别偏好金属），但确实为我们提供 了一个相当早期，而且也极具影响力的典范，这可以解释金属强劲的力道和音量，是如何 与庞克的速度和平民感相结合。 同时，Motörhead身为原型跨界乐团的地位，明显处於庞克狂潮的爆发中，在这个充 满争议和活力的摇滚历史时刻，也揭示了一些鲜为人知、很少被承认的维度。许多最有影 响力的编年史家，都提议将庞克描述为一个「全有或全无」的文化，其中的赌注与摇滚乐 本身的续航力一样高。然而，对於许多（也许是大多数）受到庞克影响的人，这是另一种 选择和风格。相反，Motörhead实践了经典的放荡主义，完美融入了庞克的叛逆性格，同 时也在实际意义上创造了硬核音乐中的极端速度。Motörhead代表了庞克不那麽纯粹的一 面，当我们检视庞克所产生的全方位实践范畴，Motörhead的这一面需要被考虑进来。像 GBH或Discharge这种成立於狂潮消退之後的庞克乐团，听起来就像是用廉价设备、没有录 音预算的Motörhead。1980年代早期的美国旧金山湾区，在Motörhead、『英国重金属新 浪潮』及硬核庞克的滋养下，一股新兴运动已经成形，诞生了鞭击金属、死亡金属等子流 派。直到今天，金属与庞克仍然交织在一起。 『生於失败，活向胜利』。Lemmy是不朽的。毕竟，传奇永远不会消亡，而他是终极 摇滚传奇。Lemmy说：「我不想永远活着」，但我们会永远记得你，我们会大声放出Motö rhead的每一首歌，小酌几杯，致上最高的敬意，庆祝你鲜明的人生。 http://www.echo.ucla.edu/article-metal-punk-and-motorhead-generic-crossover-in-the-heart-of-the-punk-explosion-by-steve-waksman/ --

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