二、大调始小调终的可能性 第二个题目与乐曲调性的流动有关。音乐作品可被视为一套 线性叙事或「意识的旅程」，有起点、开展和终点。在音乐史 上，多乐章作品(暂以纯粹音乐为主，不考虑标题音乐和声乐) 从首乐章到终乐章的调性流动，有很多不同可能性。其中，以 大调始大调终、小调始小调终、小调始大调终的安排，都很常 见。唯独极少见的(我还真想不到半个)，是大调始小调终的可 能性。笔者妄自推测，这兴许是关联於情绪、心理与世界观的 意识型态，是我们的文化底蕴中不能踰越的异域，是令人焦虑 、恐惧的危险可能性。大小调只是众多音乐要素之一 (此外还 有旋律、节奏、速度)， 但它对乐曲气氛的影响是非常深层的 。一般认为，大调的属性比较正面、阳光；小调则比较阴暗、 悲观(这是很概括的说法，请得意忘言)。我们一项项来归纳， 下面列出各种大小调组合的可能性，并提示少许例子供读者参 考和引申，曲种包括几类重要的纯粹音乐：交响曲(S)、 钢琴 协奏曲(PC)、 钢琴奏鸣曲(PS)和弦乐四重奏(SQ)。 这都是奏 鸣曲式作品，我们要看它的调性从首乐章到终乐章的变化。 首先，以大调始大调终、或是小调始小调终，都表示全曲气 氛的一致性。而後者特别有不可扭转之宿命的意味，例子有： 莫札特 S25, S40, PC24 贝多芬 PS1, PS8, PS23 许多小调始小调终的作品，包含了大调的中间乐章，上面的 全部例子都是如此。这竟然也有共轭镜像的可能性，也就是： 大调始大调终的作品，包含了小调的中间乐章，例如： 莫札特 PC22, PC23 贝多芬 S3, S7, PS9, SQ7, SQ9 接下来是重头戏：小调始大调终的作品。在西方文明史上， 受难与救赎是很重要的艺文主题，许多伟大的乐曲，正展现了 人类灵魂在痛苦中挣扎、鸣泣，然又奋力往光明与圣性爬昇的 历程。当然，「小调始大调终」并不必然这麽崇高，有时只是 单纯的明暗对比而已；但即使如此也仍有「阴郁－纾解」的基 调在。下面的例子包含两种模式，一是终乐章劈头就以大调登 场，二是终乐章仍旧以小调始，但结尾处才突然转大调。不过 ，当中许多例子，其实在中间乐章就已进入大调，不必等到终 乐章；我只是按照本文的「始－终」逻辑强调之： 莫札特 PC20 贝多芬 S5, S9, PS27, PS32 布拉姆斯 S1, PC1, PS3 马勒 S2, S5, S7 好了，问题来了，到底有没有「大调始小调终」的可能性呢 ? 上面提到的类型，要嘛是首尾一贯，要嘛是「阴郁－纾解」 的动线，这都是可以接受的典范。相对的，「大调始小调终」 在我们的文化惯习里，就显得很突兀或怪异；它表示从光明到 阴暗的下坠，并不是种正面健康的情绪线。它甚且比「小调始 小调终」还更悲惨，因为後者一开始本来就是阴郁，可以习惯 成自然；而前者的高落差下坠，会严重威胁听众的心理安全与 归属感，在美学与世界观的层次上也难以解释与获得认可，总 之它就是不为我们的主流文化所接受。在标题音乐、声乐与歌 剧里，因为文本、剧本的关系，可能有这种类型存在 (其实歌 剧是太过复杂的东西，不易套入本文的简单模型)； 然而纯粹 音乐的领域，还真难找例子。理论上，如果艺术作品是以乐理 、形式作为创作的考量，而不考虑心理意象的问题，这应该是 没什麽忌讳的作法。甚至，真要考虑心理甚至意识型态的问题 ，「大调始小调终」正可以是变革、搞怪、挑战听众耐受力的 前卫尝试。 我硬来凑几个「擦边而过」的例子，它们是大调始的作品， 但终乐章却以小调始，近半或结尾时才转回大调。这个「转回 」的动作似乎就成为一条不可违抗的义务，阻挡乐曲往危险的 异域沉沦下去。 海顿 SQ60, SQ62 布拉姆斯 S3 布鲁克纳 S4 马勒 S1 看到海顿很讶异吗? 打个广告，这是他的 op.76六首四重奏 中的两首。这套作品，曲思精采丰富、新奇多变，甚至比莫札 特的四重奏还生动有趣，值得收藏欣赏；尤其SQ62是着名的《 皇帝》四重奏，其第二乐章的变奏曲主题，引自他为奥皇法兰 西斯二世所作的颂歌，後来更被采用为现在的德国国歌。海顿 所洳沐的古典主义，在纯粹音乐的范畴里还并没有太深重的受 难意识型态，所以此处的小调安排，可以当作只是一种美感对 比，并非任何心理苦难；而且曲子本身的意念是充满动感和热 力的。後面的浪漫派例子，则具有较重大的、结构性的阴暗面 。布拉姆斯S3虽名义上是大调，但实际上大小调势均力敌，难 以辨别(见下文)；其终乐章在迷惘中不断旁徨挣扎，到末尾才 得以歇息昇华。最绝的是马勒S1终乐章，开头那石破天惊的狂 涛，一波波几经折磨才导入义愤填膺的第一主题。 再谈另一种「擦边」模式，也关联到「大／小调」定义的再 思考。许多作品虽然名义上是大调或小调，其实乐章内或不同 乐章间，大小调的比重很难说谁比较高，形成一种混合、暧昧 、百感交集、瞬息万变的趣味。在古典时期，已流行在小调乐 章中，以大调来结束呈示部，是一种微型的「小调始大调终」 模式。到了浪漫时期竟然也出现倒过来的写法，在大调乐章中 ，以小调来结束呈示部。例如布拉姆斯PC2的首乐章， 呈式部 结尾那郁愤怆然的咏怀，导入火战车般的连番轰击，真是万劫 不复。最绝的例子是马勒S9，首乐章名义上也是大调，但曲中 处处是阴暗恐怖的深渊；发展部愈发无比长大，凄凄惨惨每下 愈况。不过，这些例子仍然在曲终回到大调了。 更进一步说，本文所立足的「大／小调」二元对立本质上其 实是很含糊、概括的。首先，如上文所述，单一作品内可能并 存着丰富的大小调成分，它们彼此对话、辨证和交融；甚至到 了现代乐派，很多作品根本就分不清是啥调了，调性被解构了 。其次，大小调所蕴含的意象或情绪也并非绝对，还要搭配其 他要素来考虑。像马勒S9或《大地之歌》的曲终，是大调写成 的，依依不舍的离别感怀。而许多标题音乐和声乐，则是用大 调来表现「悲剧」结局。反过来，小调虽不易开朗阳光，但像 孟德尔颂S3终乐章，就是一种英武奋进；而贝多芬 PS5终乐章 则是刁钻促狭，各有一番意趣。然而林林总总说到底，尽管有 以上但书，仍然不能解释或化消本文对於「大调始小调终」稀 少性的提问。这个可能性被有意无意隐藏，终究是我们必须承 认的事实。这只是一种巧合，还是「善终」意识型态作祟呢? 期待读者一起来思考。 ------------- 作业二：试找出任何「大调始小调终」的曲目，限纯粹音乐 ，单乐章或多乐章皆可。如果没有或极少，请思考为何如此， 并比较标题音乐的情况(下题)。 作业三：试找出任何「大调始小调终」的曲目，开放给标题 音乐和艺术歌曲。(这个我确定有，请耐心寻找!!) 作业四：请你也举出任一个音乐史上「隐没的可能性」。 ※ 编辑: backhaus 来自: 76.104.101.117 (05/24 05:39)