第二部分 低调潜伏期 一、维也纳乐派 在十八世纪兴起的古典主义，探索着一种新的构成音乐的方式。在纵向 结构上，倾向以和声主导的「主音」逻辑；在横向结构，则偏好简洁短小 的乐句，以及更鲜明的段落对比，并发展出称霸未来乐史的「奏鸣曲式」 。在乐器的使用风格上，「独奏」和「合奏」的逻辑逐渐分化，各自在协 奏曲和交响曲的领域中开展，两者各有不同的创作理念和语法，像《布兰 登堡协奏曲》那种和稀泥的样式已经不复流行了。 分几个部分来讨论这时期的铜管乐。 光彩炫耀、引人入胜的独奏技巧，主要是在协奏曲中呈现。海顿写过小 号和法国号协奏曲，前者还是特地为新问世的按键式小号而写。莫札特似 乎非常喜欢法国号，写了四首协奏曲，其中的 K.412还是他死前写作而未 完成的。不过这几首的乐团编制相较於同期的交响曲都很精简，没有小号 ，木管也只选两种，可能是为了避免盖过独奏。长号的部分，则有海顿弟 和莫札爸的作品。由於发声原理上的限制，铜管的炫技空间有限，不易做 出太多变化，以致相关作品并不多，像贝多芬根本就不写管乐协奏曲了。 室内乐的部分，似乎只有温吞的法国号有幸可以挤进来。莫札特和贝多 芬都各写了一首木管五重奏，便偷渡了一支法国号进来。此外，贝多芬的 七重奏op.20和法国号六重奏op.81b也使用了这件乐器。 铜管最重要的舞台，还是管弦乐，尤其是交响曲。不过在「合奏」的观 念下，乐器的使用不再是炫耀自身的魅力，而是作为乐团的螺丝钉，为整 体的音乐效果－或是音乐背後的理念－服务。不同部门、不同种类的乐器 ，相互「混成」为一整体的声响，而非一枝独秀。独奏只能是偶尔的神来 之笔，绝非常轨。当然，在合奏的艺术里，个别乐器还是常常得应付困难 的技巧，但是这些技巧也是为了合奏而非炫耀的效果，所以它的甘苦也比 较不容易被注意到。 在这个部分，我把铜管的使用分成几点来整理： 1. 铜管的编制 交响曲的兴起，是洛可可以降的「主音」逻辑的产物，它和巴洛克的合 奏手法隔了一道断层，重新从某种简单的样式开始发展茁壮。海顿早期的 交响曲编制很小，有的没有铜管，有的只有法国号而没有小号，甚至木管 也只有一两种；几十年过去，才逐渐发展成小号和法国号各两支的编制。 这里似乎有个「优先顺位」的线索：弦乐>木管>法国号>小号。愈後面的 乐器愈不容易出现，并且，後面乐器的出现都以前面乐器的存在为前提。 也就是说，如果某交响曲只有一种铜管，那就会是法国号而非小号；如果 有小号，就一定有法国号。我私自猜想，这可能是早期古典派的音响美学 ，对合奏和谐度的考虑的结果。法国号的音色温和，容易驾驭，故优先使 用；小号比较尖锐，和其他乐器的反差较大，只用在夸张的特效场合，并 且要用法国号来平衡它。相对的，巴洛克时期倒是有很多只用小号而不用 法国号的情形，也许就反映了两种美学的差异吧。 到了海顿晚期和贝多芬早期，「2法2小」已成为交响曲的基本必要配备 ，用以营造辉煌、强扞、「有份量」的架势，不过它的角色和早期已有很 大的不同。在圣马可教堂的复音音乐里，铜管是教宗，弦乐是奴婢；在「 交响曲」这个新兴的伟大乐种里，铜管则是威武的禁卫军－没有它，交响 曲会逊色很多，但它终究不是皇帝。在一首交响曲里，小号不一定每个乐 章都用，但是总会用到，例如《田园》交响曲；像莫札特K.550这种不用 小号的特例，在未来是愈来愈少见的。另方面，如果要在2法2小之外扩增 编制，法国号会是较常被扩增的乐器，因为小号的音量尖锐且穿透力强， 只消两支就可以制造吓人的效果；但是法国号的扩增可以制造更为丰富却 不失温和的中低音和声，是一项利多。不过，贝多芬的第七交响曲已经成 功地证明，只消2法2小的基本配备，就可以营造令人疯狂的效果。 2. 铜管的用法 简单整理成下面几点： a. 提示节奏 在特定拍点上，或是在某段落内以某特定节奏吹奏短和弦音，常与定音 鼓配合。前面提过的「凶神二人组」，在大调音乐－尤其是进行曲风的乐 章－中可营造光辉明亮、积极进取的快感；在小调则有凶煞、恐怖、催命 的效果，例如莫札特的d小调钢琴协奏曲、《安魂曲》中的<Dies Irae>、 贝五第一乐章、贝九终乐章开头；後三者并使用了快速连击的手法。 b. 构作和弦 长时值的和弦吹奏。如果是用在高潮的强奏，可能还会配上擂鼓，例如 贝五终乐章最後一个音。弱奏则例如贝九第一乐章开头。 c. 塑造旋律 在古典时期，弦乐主导旋律或主题，铜管以节奏或和弦音型来塑造气势， 是很常见的语法。有时也会以铜管来提示旋律，但铜管基於先天限制，能吹 出来的旋律基本上是以和弦音和简单音阶组成，变化不太多，通常是猎歌风 、牧歌风或凯旋风的旋律。 铜管的旋律进行，有几种形式。其一是参与其他部门－例如掌握旋律最重 要的弦乐部，一齐吹奏同一个旋律线，但是会因应乐器的限制而作少许的简 化。例如贝六和贝七第一乐章第一主题的大齐奏，是法国号跟随弦乐的例子 。小号由於音量雄大，在这种用法中经常会盖过其他部门而成为主导者，例 如贝五终乐章的凯旋般的第一主题。 其二是旋律与和声的混合：在一乐句里的某一小段，跟随弦乐或自行吹奏 主题，但在另一小段却退化为旋律背後的和弦音；而这个和弦音有时还会在 听觉上干扰主旋律线。如此，这段乐句就会呈现一种暧昧的混成效果，例如 贝三第一乐章第一主题的大齐奏(小号)、贝七终乐章的法国号进行曲，以及 贝九第一乐章的第一次大齐奏(小号和法国号)。 第三种是纯粹由铜管来负责带旋律。例如贝三、贝八第三乐章中段的法国 号重奏，以及贝五第二乐章的小号进行曲。最後当然不能不提贝九第三乐章 中的法国号独奏了。这段长大独奏中的小六度大跳和上下行音阶是无数号手 与现场听众的梦魇，还为後人留下一些争议，例如，它是为自然号还是刚问 世不久的有阀号所写的? 又为什麽是写给第四名号手? 相关讨论可参见 http://www.hornplayer.net/archive/a53.html 。 -- 下接 3. 长号的使用 -- --

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