25. 不同时代的音乐家对音乐有不同的想像和理解，写出来的东西也会有不同的质感。 在音乐史上有几个重大的分期，关系到音乐基本构成模式的「典范转移」(注)。 18世纪以前的教堂和宫廷音乐，以复音为基本典范。 复音音乐的显着特徵是，绵延不绝的旋律线和声部的复杂交织。 而当时正在成形中的调性和声体系还未能成为音乐行进的主要动力。 所以，只要是对位风(相对於具清楚分句的歌谣风)的音乐， 很容易写成是一片萦绕不绝的声音流，没有明显的分句和方向感。 举两个市面上较常见的例子。 第一个是威尼斯乐派。最着名的莫过蒙台威尔第的《圣母晚祷》。 有兴趣还可以去买嘉布里耶(Giovanni Gabrieli)或舒兹(Heinrich Schutz)早期的作品。 刚开始听的时候，一片圣洁祥和好像上天堂了；可没多久就开始坐立不安。 某人甚至在一次《晚祷》社课中感到不耐而表示想听《春之祭》。 这时候我们任务应该是在，试图分辨各声部的旋律线， 感受它不同於後代的特殊风格(例如调式音阶)，指认一些基本的卡农或模仿技术。 另一个例子是巴洛克前奏曲与赋格。又以巴哈为个中翘楚。 乐界同业纷纷转向主音音乐的典范时，巴老头仍坚持他的祖传绝学。 在纯器乐的领域里，自由驰骋的多声部对位，几乎是他的母语。 其中又以赋格为极致。 通常，赋格的主题都很明显，但是每个声部在唱完主题之後， 就开始叽哩咕噜不晓得在嘟哝什麽；前面的主题则移交到另一个声部。 这种繁复的对话，各声部之间轮转着几个固定的主题、副题，以及难以辨认的叽咕。 然後，可以做各种奇特的变化， 例如主题的变形、声部旋律的交换、声部间音程的变化、和声变化与转调… 就像俄罗斯方块一样，方块就那几种，但是可以不断变形、不断尝试不同的组合方式， 只要玩家够厉害，他可以就这样玩上一百年。 对听众来说，这玩意儿固然是很复杂多彩，可是也很容易迷路和厌烦。 一方面，实在太聒噪了，尽管单一主题可以很简洁，但是每个声部轮番上阵，不得喘息。 二方面，相对於主音音乐，其整体结构上较缺乏段落对比和张力。 感觉上没有方向感，找不到出路。 这一点，牵涉到「曲式」的设计。 不管是赋格，还是幻想或炫技风的前奏曲，还是花奏化的宣叙调， 音乐的进行并不像舞曲式或後来的奏鸣曲式那样有公认的格式， 它很大的比重是即兴的，想到哪里就写到哪里，不太有整体性的结构安排或张力堆积。 所以很容易觉得，他在一直弹，可是是没有方向和目的地一直弹。 可以说，《赋格的艺术》当然是极品； 但若没有做好充分的心理准备，会听成一片浆糊。 主音音乐的典范确立之後，便是大家所熟知的古典与浪漫时期。 无止尽的长旋律是尽量避免的，取而代之的是有清楚分句和韵律的歌曲风或进行曲风。 动机或旋律以较清晰乾净的方式呈现。 奏鸣曲式的发明，更是一个天大的跃进。虽然当时没人有意识地谈论奏鸣曲式。 在这里，音乐有了明确的段落性和对比性，也就是「两个主题」和「三部政策」。 并且，音乐的前进是有方向的。这个方向就蕴涵在奏鸣曲式当中。 呈示部由第一主题开始，经过一段发挥和过门转调，进入气氛截然不同的第二主题。 然後，听众可以期待一个精采的高潮，结束呈式部。 发展部则是发挥作曲家想像力与戏剧性的天地，在这里什麽事都可能发生。 之後的再现部，复习刚刚听过的东西；并且，乐曲的调性也转回到主调。 终结部的演化，更为音乐的尾声赋予了目的性，作为整首曲子的依归。 同时，日益精进的和声行进与转调技术， 则为音乐提供更丰富奇幻的色彩与快感， 以及更强大的，使音乐向前挺进的动力。 在这些精采的乐理基础上，音乐不再是漫无止境的俄罗斯方块， 它成为一出戏剧、一段演说、一个有目的有终点的线性旅程。 主题群在起承转合的大架构下，进行各种演绎、辨证和统合； 带领听众进入重重的， 光明、黑暗、舒缓、悬疑、期待、紧张、高潮、解放…的精神冒险。 这种方向性和结构性也为音乐作品带来了「整体性」。 音乐的每个部分都和其他的部分，以某种特定的序列关系扣联在一起。 「部分」的意义乃在於它对於「整体」的意义，或是它和其他「部分」之间的关系。 听众在音乐进行当中，不但对未来的快感和终点有所期待， 也能试着估计，目前的音乐大概在整首曲子的哪个位置，曲子可能有多长。 这样的设计，成为十八、十九世纪音乐创作的典范， 也是今天的爱乐者最为熟知和习惯的典型。 不过这个典范在十九世纪後叶还是遭到许多新势力的挑战。 其中一项挑战是调性的瓦解。 自巴洛克以降逐步确立的调性与和声系统， 支撑了乐曲的「主体感」，也就是，乐曲的进行有清楚的主题呈现和线性逻辑， 好像真的是有个人，在讲一段有具体情节的故事，或是有具体主旨的论述。 这个主体以自觉而清醒的意志控制着音乐的行进， 有意识有计画地用音乐来表达它的情感、意象与自我。 然而在十九世纪後期，许多作曲家都不约而同地， 在不断试探、扩展和声技巧的过程中，悄悄为它掘了墓。 从华格纳党徒到新维也纳派，是一个重要支线。 但是，华格纳党徒基本上是沉浸於浪漫主义的意识形态， 花很多工夫在「主体的意志、受苦和追寻」这种旨趣上。 要说真的透过和声的动摇而达到「去主体」的境界，德布西是比较贴切的例子。 全音阶和五声音阶的使用，松懈了由主和弦、属和弦和下属和弦所建立的重力场， 使乐曲进入一种恍神、飘忽、灵异的气氛。 其次，他的和声使用已不再强调线性的动态，而更重视每个和弦本身的独特声响。 至於动机发展，虽仍为基本的作曲配备，但由於上述的失重效应和无线性状态， 使它听起来像是无意义的、反覆无常的梦呓。 如此，德布西音乐的重点，便从「情感性」或「叙事性」， 转向更为纯粹的「色彩」或「线条」。 这应该是比乐以载道的德奥大头们更接近「纯粹音乐」的字面意义。 德布西当然不是第一个做这种事的人。 李斯特被人忽视的晚期作品，已经预示了这种倾向。 例如《乌云》(Nuages gris)、两首《哀伤的船歌》(La lugubre gondola)、 《不安》(Unstern!-Sinistre)、《华格纳之墓》等幽魂般的空虚； 或是许多以天主教圣歌(chant)为主题来做变奏的怪曲， 几乎已经没有曲式的概念，和声也飘来飘去像个鬼似的。 (还是可以归纳出一些习惯啦，例如增五和弦或半音阶转调之类的。) 不同於早期的意气风发，老李写出了史上最虚无主义的音乐。 到二十世纪，从新维也纳、新国民乃至各种现代音乐风潮，百家争鸣， 各自从不同的角度废弃了某些旧的东西，并钻研某种被前人忽略的东西。 鉴於社上现代音乐之素养雄厚，就不多献丑了。 值得一提的是，发展到发烧了的现代乐界，有人开始对东方音乐感到兴趣。 我国从许常惠、潘皇龙乃至今日许博允之流， 认为中国音乐有些特色，例如对线条和音色的重视， 正是德布西以降的现代主义所渴望的最高境界。 於是他们便尝试将中国特色的音乐要素，融入现代音乐的技术，试图搓揉出新的典型。 甘舞影? 就留待诸位来做判断了。 26. 上面为了说明某种概念而讲了一些关於对位音乐和赋格的坏话。 不过，这些评论只是就赋格的物理形式而言，并且是和主音音乐做比较， 并不是要否认它所蕴含的独特的精神格调。 事实上，赋格很能够表现复杂、深奥、卖弄聪明的气质，以及严肃的宗教情怀。 另外再澄清，主音音乐和复音音乐并不是全然互斥的。 对位的技术在巴洛克时期之後仍一直存在，它是多声部写作的基本功，不可能消失。 只是说，在和声主导的时代，音乐创作的重点、使用对位的方式与早期不同罢了。 事实上，只要是有头有脸的大师，几乎都是对位的高手。 -- 以上，超级欢乐大唬烂。 -- 注：这里说的典范转移，只是指涉某种文化现象的变迁，和孔恩没有关系。 也顺便提醒大家，小心提防文学院人士对科学概念的不当玩弄。 ※ 编辑: backhaus 来自: 59.116.166.14 (12/18 01:05) ※ 编辑: backhaus 来自: 199.111.228.116 (05/02 09:41) ※ backhaus:转录至看板 clmusic 05/19 00:25