叭嗑嚎嘶的唬烂系列，又来了。 21. 坊间偶尔有人提出，某某演奏是否「忠於原谱」或「忠於作曲家原意」的问题。 这里提出一些逻辑上的澄清。 (1) 一份演奏是否忠於原谱，必须切实对照原谱才能得知， 与该演出的听觉效果没有直接关联。 「听起来」中规中矩、悦耳动听的演奏，未必是忠於原谱的。 有时候，你觉得有点奇怪的地方，那恰恰是遵循原谱的结果。 反之，某些很好听的段落，恰恰是改谱的结果。 (2) 「原谱」不等於「原意」。 首先，作曲家在谱上的指示，有时是非必须的、建议性的。 有时候作曲家甚至会同意演奏家所做的更动。 其次，一首曲子要如何被演出，除了谱上可见的指示外，还包括许多无形的元素， 例如音色、分句、起伏、速度、弹性速度、时代风格…等不可穷尽的变数。 演奏家如何处理这些元素，与他的师承、学派和个人见解有关， 不可能复原作曲家的「原意」。 (3) 「原谱」和演奏家的个人风格，未必是冲突的。 很多时候，我们所听不惯的诠释，其症结都不在於是否遵照原谱， 而是演奏「风格」或「理念」，也就是上述的「无形元素」的差异。 这一切问题的根源， 在於古典音乐的核心意识型态－将乐谱或音乐家树立为一种「物神」(fetish)。 这也是古典音乐不同於其他类型音乐(如民谣、爵士)的特点。 我所谓的「物神」，牵涉两个层次的动作， 一为「实体化」， 也就是将作曲家的产品－特定的声音组态－视为物质般的， 稳固恒定而不可更动的实存。 二为「神圣化」， 大师乐曲成为受膜拜的经典，神圣不可侵犯。 当然，在作品成为经典或作曲家成为神之前，演奏家还是可以恣意窜改的。 这种意识型态是在18至19世纪时， 随着音乐界的大师崇拜、天才崇拜等风潮， 以及音乐商品化和版权等制度而逐渐确立。 在此观念下，演奏古典音乐必须严格地遵照原谱。 不过，还是有一点点的弹性存在。 首先，音符是绝对不可以改的，例如谱上写Do，就不可以弹成Mi， 除非有学理上的根据，或是乐谱版本或校订上争议。 但是表情记号，例如强弱、速度、圆滑线等等， 有时演奏者根据自己的见解而稍稍改一下， 只要不太离谱，与一般人对该曲的印象差太多， 都是可以忍受的－或是，没人会注意。 这也就是上文中所提到的「改谱」的现象。 22. 最近思考一些关於古乐的问题，很巧的发现到台大音研所李明伦2003的硕士论文 《古乐指挥家与「原真性」- 由贝多芬第九号交响曲的古乐器演奏录音看古乐指挥家 的音乐理念与实践》。该文可由 http://etds.ncl.edu.tw 搜寻并下载。 下面就参考他的研究，配合我自己的想法来聊一聊。 约在1960年代，乐界开始兴起「古乐风」， 主张以古代的乐器或演出方式来演奏古代音乐－通常是古典时期与更早之前的作品。 消费者有时候会看到一些说辞，标榜着考据、研究、复原作品原貌…等作风。 这种想法牵涉到「原真性」(authenticity)的概念， 也就是作品在作曲家当时创作与演出的真实原貌(详见下文)。 有些学者质疑了古乐家追求原真性的尝试，指出， 在巴洛克时期，乐界其实没有「原真性」的概念－ 用我的话来说就是，乐曲「实体化」的现象尚未完成。 对於一首曲子，作曲家不会硬性规定配器或编制，也容许演奏家进行即兴的装饰， 也就是说，他不会严格要求该乐曲听起来一定要是什麽样子。 如此，古乐家拼命考古复原的企图，是本末倒置的。 不过李明伦的论文，在充分研究各知名古乐家的访谈录与演出资料後， 发现，其实大部分的古乐家，并不会把「原真性」当作教条，为了复古而复古， 而是确实考量古乐器和古编制的演出效果，认为确有其可取或有趣之处 (诸如特殊的音色、清晰的声响，或是较现代乐器更能呈现作曲家的原创性…等考量)， 才加以采纳－当然也会根据自己的想法做一些调整。 李在第四章更将讨论的焦点从「原真性」转移到「专业性」， 指出，古乐家进行考据和研究，无非是为了，尽可能详尽地了解乐曲， 累积关於乐曲的各种知识，作为实际演出时的丰富的参照资源； 而当融会贯通之後，甚至可以忘掉这些知识而获得一种「自由」。 也就是说，古乐家是为了「专业性」而「弹性地采用原真性」。 这个说辞是一个很好的，关於古乐家的企图的一种陈述。 但是窃以为，若要找出古乐演出相对於现代演出的特殊之处， 也就是前者之所以异於後者的核心特质，专业性就不是一个好的参照点。 因为，现代演出当然也有他的专业性， 那是几百年累积和进步之下所形成的学院文化， 论其严格性与精致性，当然是非常「专业」的－ 例如，现代音乐家对音色的掌握、对技术的要求，肯定远优於莫札特的时代。 只是，现代人所接触的乐器、演奏方式和风格，已然是历史演变的「结果」或「末端」， 离作品刚诞生时已相差十万八千里。 意即，现代演出所呈现的，已经不是作曲家的原意， 而是演变了一两百年的学院传统和学派风格。 古乐家所追求的，就是要与离开这个末端，透过历史知识与资料的考掘， 重新去认识作曲家与作品。这个取径相较於现代演出，其独特之处还是在， 对於「原真性」的关切与追寻，尽管不是教条式的尊崇。 也就是，一个专业性，两种路径。 笔者第二个要补充的是「原真性」的内涵。 李明伦引用音乐学者Peter Kivy的文献，指出了「原真性」的四个类别： 意图原真性、声音原真性、演奏法原真性和个人原真性(详情请见李文第三章)。 我想补充一个新的向度，姑称为「聆赏原真性」， 把焦点从「演奏」转移到「接收」(reception)。 这便牵涉到学界对古乐风潮的另一个质疑－ 古乐演出充其量只能复原该乐曲在当时演出时的样式， 而不能复原当时的听众的心灵。 意思是，现代的听众对音乐的想像与认识，根本就不同於古听众， 所以无法复原「古听众听到古乐时的主观感受」。 举例来说，习惯了莫札特音乐的18世纪古人，听到《英雄》交响曲初演时的感觉， 肯定不同於今天的听众听到贾第纳版《英雄》的感觉。 因为，今天的人受到流行音乐、现代乐团，以及浪漫时期音乐的洗礼， 难以重新认识《英雄》在当时的革命性与开创性了。 要补齐「聆赏原真性」，就需要从听众下工夫了。 既然没法洗脑然後坐时光机器回去，就只有一个办法， 就是，听众自己建立一套关於古乐的历史认识－ 透过传记、音乐史和古代的乐评文字，重新去想像作曲家与作品。 也就是，藉由文字的诱导，去揣摩某种特定的，感知音乐的方式。 这是怎麽一回事呢? 详见敝人的硕士论文吧。 (待续) ※ 编辑: backhaus 来自: 59.116.162.23 (12/08 10:12)