抱歉，原文恕删 对这部电影之前有写过一点心得，贴出来野人献曝 ------------------- 2007年，李安将〈色‧戒〉搬上国际舞台，让众人再次看见张爱 玲的小说张力，如何在电影中呈现，并且透过其精链的语言艺术， 使主角从书本中重新鲜活。其实，早在十多年前张爱玲的作品， 就成为导演心目中的最佳剧本，像是许鞍华的《倾城之恋》（1 984）、但汉章的《怨女》（1988）、关锦鹏的《红玫瑰与白玫 瑰》（1990）等电影。但是由於改编难度颇高，许多电影作品一 上映，就成为大家批评的对象，认为没有将原着的精华，完整地 表现出来。 原本，文学作品与电影之间，就存在着相当的距离，文字的深度 表达和影像的立体传播，将人们的想像力发挥到极致。但因时间 与空间隔阂，造就电影无法像文学作品一样，使用情节的安排， 和主角内心的挣扎，把读者带入阅读的奇幻秘境。然而，不要忘 了，电影却是现代人不可或缺的经验来源，这样的光影浓缩，让 观者不必搭乘时光机，也可以达到享受剧中主角，所经历的人生 百态。在张爱玲的《怨女》将主角-银娣的怨叹人生，透过情节 的逐渐朗化，以及描写银娣从女孩变成女人，之後由媳妇熬成婆 的心路历程，这一连串的事件，造就她与常人不同的特异性格。 *** 在张爱玲的小说中，《怨女》是一本特别的作品，不是因为其主 题怪异，而是张爱玲在二十多年以前，就写过相同情节的故事， 名为〈金锁记〉。若读者亲自阅读，将发现两者故事大同小异， 但由於《怨女》的篇幅成为一本书，使得情节比〈金锁记〉来得 完整。书中描写清末民初的一位女子：柴银娣，因为父母的早逝， 於是兄嫂同住，但其美貌在镇上是出名的漂亮，因为兄嫂经营油 店生意，大夥都称她为：「麻油西施」。在书中的一开头，就上 演银娣被屠户所骚扰的场景。 他吃吃笑着，满足地喃喃地自言自语，「麻油西施。」她一只手 扭来扭去，乌藤镶银手镯在门洞口上磕着。他想把镯子里掖着的 一条手帕扯下来，镯子太紧，抽不出来，被她往後一掣，把他的 手也带了进来，还握着她的手不放。 （怨女，P5） 这样激动的场景，在张爱玲的笔下相当深刻，同时描写银娣也非 好惹的角色，银娣用油灯把屠户的手烧伤，才让屠户放开那双咸 猪手。之後，银娣在兄嫂面前数落他们，如何算计自己的亲生妹 妹，巴不得把妹妹给高价卖出。张爱玲将银娣的个性塑造成，是 好强的，不想被人操弄，同时想掌握自己的婚姻大权。但由於生 活的穷苦，以及对未来生活的害怕，让银娣不得不放弃，爱慕已 久的药店伙计-小刘，在答应婚事後的晚上，银娣望着对面的药 店，有以下的感触： 她站起来靠在窗口。药店板门上开着个方洞，露出红光来，与别 家不同。洞上糊上一张红纸，写着「如有急诊请走後门」，纸背 後点着一盏小油灯。她看着那通宵亮着的明净的红方块，不知道 怎麽感到一种悲哀，心里倒安静下来了。 （怨女，P11） 微弱火光中，银娣像是在跟小刘，做最後的告白，虽然无缘，但 愿来生有情。那盏油灯象徵小刘对银娣的情意，细微而绵长，然 银娣终究是离开旧地，远嫁到北方的姚家大户。在姚家的生活中， 银娣相当难受，因为其丈夫是个残缺之人，让银娣在妯娌间无法 抬头，连下人端热水都被占便宜，并将老仆人狠骂一顿：「银娣 在镜子里看见老夏进来，别过头来咬着牙低声说：「我当你死在 楼底下了。」梳头的替她倒插着一把小象牙梳子，把前刘海掠上 去，因为还没有洗脸。」 这样泼辣性格，是银娣惯有的处事态 度，却也反映张爱玲的写作特色。 上述的情节安排，可以发现银娣从一开始，就处在不满的情境之 中，因为兄嫂的算计，让自己嫁给无用的先生，加上媳妇的难为， 在在让银娣愤慨不平。还好，银娣在姚家有情感的依归，那就是 姚家老三，两人的相互调情，成为书中精彩的重点，可谓张爱玲 的情慾书写。 也只有他，对女人衣服实在内行。但是只顾努力，一面吻着她都 有点心神不属。她心里乱得厉害，都不知道剖开胸膛里面有什麽， 直到他一把握在手里，抚摩着，揣捏出个式样来，她才开始感觉 到那小鸟柔软的鸟喙拱着他的手心。它恐惧地缩成一团，圆圆的， 有个心在跳，浑身酸胀，是中了药箭，也不知是麻药。 （怨女， P87） 但姚老三终究对银娣，没有太多的真情，总是像玩票性质，将银 娣陷入无可自拔的感情漩涡里。大家族里，哪能容下此等丑事， 更何况在这女人当政的家族里，银娣只是个没有权力的臣子，必 须看守自己的丈夫，为其健康把关，且替家庭留下传宗的血脉。 虽说在传统社会里，是以父系为主流，但主掌生育大权仍在女性 身上，这样的婆媳、妯娌问题，在华人谱系中是有其特殊原因。 *** 当我看到由夏文汐所扮演的银娣，当下有种感动，因为那样的扮 装，将银娣的气质，毫不保留地表现无遗。因为其大成本、大卡 司的制作，让观众对本片有更深的期望。在1988年的相关影评里， 侯爵批判《怨女》是：「影片中对於服饰、布景、道具的设计及 制作，件件都极具巧思，但是这些华而不实的大笔投资，拍出这 样的片子，让人有花钱没花在刀口上的感觉。」 但真的是如此不堪吗？在二十年前的拍片环境下，导演运用中影 的资源，考究张爱玲书中所营造的老街气氛，以及大户人家的官 派模样，都是令人激赏。虽然在许多的分镜里，没有适度的完善 衔接，但仍不破坏全片的流畅美感。像是书中描写姚家因老太太 过世，而举行的分产大会，银娣对遗产的安排，有生动的表现： 我要到老太太灵前去讲清楚，老太太阴灵还没去远呢，我跟了去。 小和尚呢？叫他来，我带他去给老太太磕头。他爸爸就留下这点 种子，我站在旁边眼看着人家把他踩下去，我去告诉老太太是我 对不起姚家祖宗，我在灵前一头碰死了，跟了老太太去。（怨女， P103） 然而电影中，夏文汐一身白装，在萧索的大户灵堂里，努力用全 身的力气，让别人不要踩在她的头上前行，但最後还是无效。一 个弱女子对抗象徵父系社会掌权的男子，简直是以卵击石，丝毫 没有作用，只好做无力的呐喊。侯爵认为这是否为：「作者是不 是有意为旧社会里受尽不平等待遇女性击鼓鸣冤？倒是一个有趣 的问题。」 另外，在电影里，将银娣打造成一位极尽权力慾望 的婆婆，掌握自己的儿子-玉熹，共同联合对付娶进门的新媳妇 -芝寿。电影里，诠释芝寿的女演员，用其夸张的化妆，化身张 爱玲笔下，那位面貌不出众，体弱多病的可怜媳妇。书中提及银 娣对新媳妇有诸多不满： 第二天早上，新娘子到她房里来，低声叫声「妈，」喉咙粗嗄， 像个伤风的男人，是小时候害过一场大病以後嗓子就哑了。「倒 像是吃糠长大的，」银娣背後说。她对亲戚说，「我们新娘子的 嘴唇切切倒有一大碟子。」（怨女，P176） 然而，嘴唇在女性的情慾象徵里，带有怎样的含意？是甜蜜、还 是恶魔的触口？从嘴唇的厚实来判定，是否成为欲求不满的外显， 或是与传统的小嘴，呈现出完全不同的指涉意涵。最後，可怜的 媳妇，成为嫁入豪门的牺牲品，因重度生病又缺乏照顾，导致死 在庭院深深的冰冷床铺上。在电影里，媳妇不满长期受到漠视， 而穿着华丽却不搭调的衣服，出现在年夜饭的场景。银娣叫佣人 把芝寿带走，不想看到痨病鬼，那副虚弱的模样。这样的张力， 是让每个观者都为之一震，不禁替媳妇叫屈，也为银娣的冷漠， 提出不公的抗议。 *** 回顾银娣的一生，可以看见女性的双重身份，同时扮演受压迫者， 与加害者的角色变化；银娣从还没出嫁的闺女，到豪门的无奈媳 妇，之後再从孤儿寡母的妇人，转变成控制欲极为强烈的恶婆婆。 难道说，银娣没有人性吗？我想她是有的，只因为环境逼得她， 不得不如此而行，只为保留她的儿子，那个可靠的男人。在书中 张爱玲将银娣对儿子，两者的人物心理变化上，有密合的书写。 一张脸许多年来渐渐变得不认识了，总有点怪异可怖，但是她自 己也不是他从前的年轻的母亲了。他们在一起觉得那麽安全，是 骨肉重圆，也有点悲哀。她有一刹那喉咙哽住了，几乎流下泪来， 甘心情愿让他替她生活。他是她的一部份，他是个男的。（怨女， P161） 但在银娣晚年的当时，在与兄嫂趣谈往事，突然想到自己的年岁 已增，不再是那个动人的「麻油西施」，相反地，是那张被年老 所占据的苍老面孔。在故事的结尾，张爱玲使用记忆的回想术， 让银娣重回那个被调戏的现场： 她不由得想起从前拿油灯烧一个男人的手，忽然从前的事都回来 了，蓬蓬蓬的打门声，她站在排门背後，心跳得比打斗的声音还 更响，油灯热烘烘燻着脸，额上前刘海热烘烘罩下来，浑身微微 刺痛的汗珠，在黑暗中戳出一个个小孔，划出个苗条的轮廓。她 引以自慰的一切突然都没有了，根本没有这些事，她这辈子还没 经过什麽事。「大姑娘！大姑娘！」在叫着她的名字。他在门外 叫她。 （怨女，P197） 这样的摹写，在王德威的研究中，是「这敲门的一景又出现在故 事结尾银娣晚年的回忆中。这一「回旋」式「重复」的场景就像 迟来的灵光显现（epiphany）一样」 重复不再是当下的反应， 而是加上更多的人生体验，使得重复之中有着差异，为《怨女》 划下，永恒的休止符。 这部电影对张爱玲擅长人物之间的深度描刻，并且利用其生命经 验，创造主角不凡的情节遭遇，让《怨女》不再只是一味地的怨 叹，而应该是对整体的人生，做出自己的抉择。就像是张爱玲一 样，最後选择自己的归所，一切还诸天地。 --

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