海笔子、乐生与我
文/张馨文
雅红，我没有一顶
你们那样挡雨的帐篷
可以随时打开遮蔽流亡的人
我没有那样一顶
鲜艳的帐篷可以让飘荡的情感栖身
我没有那样一顶/魔幻的帐篷
可以在里面生火、泛舟、跳舞、飞行
做爱、流泪、死去、以及抗争
用歌声纺织，用咒语解谜
用笑嘻嘻的南瓜切片
搭配咖哩
像一个怀孕的月亮
里头的狐狸正作着
三生的梦
一面黑板，上头层层叠叠
几十堂课的粉笔痕迹
学生来来去去，记了又忘
忘了又记彻夜灯火通明。
我没有那样一顶
破了又补的帐篷
在里面仍可以嗅见
风的味道
──在风中
你们把帐篷张开
像一面隐藏的旗帜。
在那样一顶
我没有的帐篷里
我却第一次听见自己
血液流动的声音。
鸿鸿，〈我没有一顶那样的帐篷 ──给海笔子〉
以烹饪、说故事等方式积极参与反拆迁抗争的院民，形成强韧的
人际网络，在每日生活中持续的、默默的进行斗争。此外，在乐生院
的抗争中，虽然以「青年乐生联盟」发起的大小抗议曝光率最高，也
最为人所知。然而，在萤光幕之外，还有许许多多的行动者以不同的
方式投入，本节我将描写「海笔子」与「我」。
「海笔子」是日本左翼剧场导演樱井大造先生在台湾召集的行动
。樱井大造先生於2005年4月到访乐生後，海笔子陆续为乐生院举办多
场音乐会、剧场、舞蹈表演。海-笔子在乐生，戏剧由乐生而生、乐生
因戏剧而转变、戏剧在舞台上、戏剧也在乐生之中、戏剧在乐生之内
也在乐生之外；我在海笔子周边，时而远远端详、时而接近细查、时
而为观众、时而为介入者，在远与近、进与出之间，迸发许多意义。
本节我将把海笔子的演出与我每个时期做为观众与参与者的感触并置
，呈现各时期对海笔子的误读，同时亦将「今日之我」阅读「昨日之
我」进行对话，描绘海笔子与我的辩证关系，而其中亦隐含了文化行
动在抗争中，隐而不显却又影响深远的积极角色。
第一节 海笔子——不是集团的名字，而是行动的名称。
「企画」的名字「海笔子」不是集团的名字，而是行动的名称。
虽然以台湾为据点，但这并不是单单为台湾人的行动计划。在地
理上被称作东亚的领域，从中国南海到台湾海峡，从东海、黄海到日
本海，都好像漂浮的「水草」，所以如此命名。似「水草」般无所依
凭的弱小力量＝身体的表现，这一地区近代的历史性是如何与现在的
区域政治学碰撞、斗争，又是怎样介入的。且把它当作假说，但，这
正是「剧场」所憧憬的。
2005年听到大造如此介绍海笔子时，无法明白其用意。只觉得新
奇，甚至有种「不负责任」的感觉。当时我认为知识分子应担任「组
织者」投入基层组织工作，对这种将人的集结视为「行动」感到不解
。但也没有太过认真。
今日看来，海笔子自我定位为「行动」，并开门见山强调「不是
集团」 ，已经宣告与「将人视为组织的一分子、视为整体的一部份」
的「集团（组织）先於行动」如同夏晓鹃之「社群主体」之概念切割
，并与之进行斗争。而我在海笔子的周边隐约感受到我所认知的组织
与我身边正在进行文化行动之间的差异，在互动中，隐而不显且缓慢
的，这两种概念在我身上发生对话。
第二节 乐生——逆光的乌托邦
第一次走入真正属於海笔子实体空间，是在2005年9月21日，那是
一间地下室。当时，新大楼完工不久，搬迁也告一段落，我去参加第
一回「地下室的独白与对话」座谈活动。走入地下室只觉有些奇异，
大造座谈中提到地下室是个酝酿反叛的空间。
回想起来，当时应该是感受到隐密的空间包裹着身体的奇异安全
感，而这层安全感又在言语间与反叛、密谋的想像连结，而大造的人
与话语又彷佛七零年代日本左翼分子跨越时空走来，这个空间经验很
让当时的我印象深刻。
这场座谈是大造与锺乔透过进行对话，主题是——「逆光的乌托
邦」。大造一段段念着文稿，透过翻译描述「乐生——逆光乌托邦」
这个意像：
今年夏天以後，从与这个运动不同背景出发的台湾的音乐者、戏
剧家、舞蹈家行为艺术家等等，聚集到这个场所，以笔者所属的「海
笔子」成员为中心，在纳骨塔的大树下，做成了舞台。虽有来自医院
中的命令和警察的介入，最终在疗养者微弱的力量下，舞台被保护了
起来。自八月起，在这个舞台上，每月一次，举行音乐会、舞蹈、戏
剧和电影等活动，这个计画使超过欲想的很多人聚集在一起。八月二
十八日和九月二十五日两天每天都有超过三百名观众。并且其中以二
十岁左右的年轻人为主。他们想以「乐生疗养院」的现在看出些什麽
呢？
「乐生疗养院」是反乌托邦的。
但讽刺的是，这个隔离场所，正因为隔离，反而使七十多年的台
湾的历史保存了起来。如果说通过边作台湾的「外部」，保存了台湾
民众的苦难历史，年轻人想要接触他就很自然。对於被卷进名为现代
台独/统一的强力的政治磁场的人，获被台湾现代的神话抛弃的人来说
，这一切好像逆光中伫立的乌托邦。在那里走过大半生的高龄的疗养
者，在那里也许发现乌托邦的年青人。这两者的共同奋斗是使「乐生
疗养院」不断生发意义的斗争，一定来自下一个舞台。
「逆光乌托邦」的意像在当时并没有立即与我发生深刻意义，但
大造在讨论中分享对「底层抵抗」、「作戏」与「现实斗争」的看法
，却对我带来很大的冲击，使我在回家後彻夜未眠的写了封长信分享
给联盟伙伴：
自从有大树下之後，我开始思考着文化作为一种斗争的角色与其
主体性。
今晚参加大造的逆光乌托邦的座谈...
大造说了一个关於「美」的故事：
七零年代，在日本东京一个临时劳工聚集的「山谷区」，聚集了
许多靠每日工资过生活的底层人民，他们的每日生活被警察与黑社会
暴力所笼罩。在冬季，他们必须靠升火来度过夜晚，否则会被冻死，
升火於是成为生存战斗，一种微弱而持续的对现实的抵抗。
有一天，他看到了一个极度美丽的「黑色月亮」，他原来是政府
「禁止进入」的招牌，却不幸的被每日的升火所燻黑，在三个月的薰
陶下，成为「完全」黝黑的黑。警察换上新的「禁止进入」，经过三
个月，再度完全黝黑....
我听了很着迷，却不完全明白，猜想，或者他想说的是，一种微
弱力量抵抗的「持续」，而「美」，是指这种持续在每日生活中进行
抵抗的微弱力量，在不知不觉间将「禁止进入(国家、暴力)」的完全
燻黑(推翻)。这个「黑色月亮」的美，指的是一种至高无上的抵抗，
他伫立在「山谷区」一隅，揭露底层的胜利。
然而，吊诡的是，如果刻意的想透过「升火」(每日对现实的斗
争)来颠覆「禁止进入的招牌」（国家or资本权力的暴力），则那个
「黑色月亮」不会产生。但，就是因为「升火」是为了度过今晚，也
仅仅是为了「活着」而已，於是他微弱，却持续，却创造了最美丽的
「黑色月亮」。
大造，之後又说了一个关於「作戏」与「作运动」的抉择：
在七零年代，在「山谷区」，每天都有人冷死，他必须面对一种
抉择，就是，是要把将饿死的人移到温暖的地方（帮他进行现实的斗
争），还是戏？他投入了许多心力与这些工人一同战斗（抵抗警察）
，但，他还是坚持「作戏」。在那种极端紧绷的临界点上，他必须面
对观众里头，每次都有人在隔天因为无法再抵抗艰困环境而死亡。每
天都有工人，摇摇晃晃的来看戏，然後，死去。在那种极度紧绷的状
态，他们作戏干嘛呢？他是否应该要走下舞台，拯救将死之人？
他没有告诉我一个正确的答案，只是说出他的抉择就是「持续的
作戏」。
然而，他接着说，底层的人具有一种底层的人才有的幽默，而将
死之人，看着他，用最後一口气展现他的幽默，告诉他许多笑话，而
面对这些笑话，他说，不应该只是哭泣，而应以大笑来回报...。
我想着，在某些左翼思维的领导下，社会的改造(历史)是一步步
，有方向性，有其进程。但大造的思想里，推翻暴力是在每日的生活
持续对现实的斗争下产生的，他们虽然不必然互为因果，但有一种关
连性。行动与社会改造之间存在着甚麽样的关连呢？文化行动与社会
改造之间又有着甚麽关连呢？
我听到的想法，似乎是一种，不互为因果，但有所关连的关连。
也就是，最重要的是那个微弱力量的每日的持续的与现实的斗争
，而不是，所谓的以伟大乌托邦为目标所规划的革命的进程。「社会
改造」可能发生在一个有所关连但不直接产生因果的偶然之中。
想着乐生院的阿公阿嬷们，他们所进行的斗争，与所欲达到的目标。
或者关於行动就let it be，不应沈溺於某种"目的的达成而产生
预期的「效果」，人，作为一个人，在生活中与抵抗中亦保有其主体
性（不仅为改造社会而存在，戏剧，作为一个戏剧，也有其主体性，
不仅为改造社会而存在。），黑色月亮是在，微弱力量的每日的持续
的抵抗下产生的.....
感觉真是虚无阿..但可能就像小段很久以前说过的「总是一种边
走边打的状态」...但最最最根本的东西，还是为「活着」进行的斗争
，还有那一份「属於底层人民的幽默感」吧....
大造以一种剧场导演身份极端谦逊的说「戏剧无法为现实带来任
何改变」，并非是说他「为戏剧而戏剧」，而是将戏剧与社会改造分
别归为两种主体，戏剧归戏剧，社会改造归社会改造，如此一来，思
索两端的关连，与实验两端的互动，可以较为自在而免於落入「戏剧
如何改变社会」的问题意识中。或许是个可以选择的方式...
天快亮了
馨文
今日重新阅读这份因「地下室的独白与对话」而生的发想，当时
的我有着深刻启发。从事剧场工作的人特别在意「场」，特别重视「
场」的经营，「场」既是「舞台」也是「对话的空间」，「地下室的
独白与对话」不只是座谈会，亦是「舞台」，大造在舞台上做「独白
」，因此大造先赋予地下室一个反叛的意义，在这意义上透过独白叠
上更多意义，将过去与现在、日本与台湾在这个「场」交会。
这份感想中的抽象概念并非首次听闻，有关「每日生活抵抗」、
「社会变革的无目的性与偶然性」与「剧场」等概念我在课堂上或书
本上都略有涉猎。然而一直到这个「场」，才真正立体起来。他之所
以立体是因为我所面对的不是「书本中」的文字，或是「课堂」里「
与我有何关连」漫不经心自以为是的高论。而是活生生，从不渐歇斗
争中活过来的「人」，他的独白中隐含的抽象概念从经验中淬练而来
，概念不仅存在於语言文字，更存在於「场」的营造与说话者的「身
体」。
在地下室，透过独白在听众脑中又开启另一个想像的「场」七零
年代山谷区。栩栩如生的描绘，使位於地下室的我如同进入那个世界
，在地下室，我的乐生经验和山谷区的人们交会了。他们（底层）是
什麽？他们想要什麽？在绝境中的他们在想什麽？他们希望我们做些
什麽？「活着」是最要紧的。活着有诸多意义，关乎怎麽活着、怎麽
与他人一同活着，也因此即便抗争，也绝非是为了房子，而是为了「
活着」，保卫一种活着的状态。「活着」需要斗争也需要幽默，「协
同现实斗争的外来者」增强他们在现实生活实质的力量，而「作戏的
」则与他们笑、与他的幽默与睿智互动。
2005年夏天开始搬迁而2007年3月捷运局张贴拆迁公告，是两个
最为绝望的时刻，海笔子以「戏照演，歌照唱」的方式介入，将於後
文会描绘与论说。
第三节 大树下舞台—抵抗绝望的多重意义的处所
2005年夏天，搬迁进行，院内气氛诡谲，人与人相互猜疑，院方以软
硬兼施要求院民搬迁，而拒绝搬迁的居民承受极大的压力，有人放弃
、有人坚守，各自在困境中寻求生存空间，当时院内空间如同一个大
的监控机器，广播器每日唱名，点到名的到辅导室拿钥匙，宣布此人
已决定搬迁，指导员、退休员工、亲属登门造访，或游说或威胁或拜
托让更多人搬迁，就连送便当的工友都一日三餐的要他们搬。束守无
策的联盟将立委请到院区，在院内召开公听会，谴责回龙医院不合法
，指责搬迁手段不人道，并要求院长签署，承诺停止迫迁举动。然而
，立委走後，一切仍然照常进行。
此时，联盟也推出「工作坊」招募义工打扫院区为房舍油漆，陪
伴处境艰难的院民。此时，海笔子在工程围篱、老市场与洗衣舍之间
，杵在纳骨塔脚边苦楝树下的荒地架设「大树下舞台」，作为斗争的
舞台：
「这不只是一个演唱会的舞台，它将被留在这块草地上，日
後，当政府的怪手要从挡土墙那方继续前进目前的乐生院
时，它将会是我们要保护的重要据点之一」
舞台搭建中遭到院方与警方联手阻挠爆发「舞台事件」：
8/19下午，海笔子团队运来搭建「音乐、生命、大树下」舞台的钢
管。院方主管竟出面阻扰…隔日一早协力义工准时到达山坡市场旁，
整地，搬石，清扫垃圾。不久，安全室郑主任拿起相机，偷偷拍下照
片，并以「上级指示尚未核准」为由要义工停工…（隔日）晚上七点
左右…突然啵！啵！啵！铁牛车响惊动院内，有人大喊抓贼！抓小偷
！原来乐生院方安全室(政风室)、总务室主任等三名一级主管及六名
替代役男，头戴斗笠，以雨伞遮掩，意欲拆除下午义工刚完成的舞台
钢管基础。众人惊骇，蓝姨愤不顾身，用她的义肢义腿狂奔抢救「这
里是我们的土地，你们无权偷走我们的舞台！」院方声称上级指示要
先行拆除保管材料，（院方人员）意欲殴打当场进行纪录工作的义工
…新庄警察随後赶到，俨然是「官员做贼警察把风」「公权力」…抢
救舞台事件，持续延烧到周日早晨，院方、警方、与自救会委员及两
肇律师面对面进行协商…
舞台最终是扞卫下来了。然而当时的我对此事件抱持着「不谅解
」的态度，以为这是做事粗糙导致的，为了搭一个舞台让院民劳师动
众是一种无谓的消耗，也以为这是外来者介入制造院内冲突，是不该
发生的。然而以今日观之，「舞台事件」是院民自发性的抵抗，外来
者搭建的舞台就是「自救会」的舞台，自救会挺身扞卫，翻转了内/
外关系，舞台是外来的，但在扞卫过程转变成内部的，而这一场成功
的战役，为自救会注入一剂强心针。
2005年8月28日第一场「音乐 生命 大树下」音乐会登场，吸引
约三百名听众，乐生那卡西首次组成登台演出，富子阿姨以「每天早
上蝉再叫」感动全场，整个山坡响起如雷掌声。此後，乐生那卡西在
每一个月的「音乐生命大树下」都是压轴演出，越唱越好，黑手那卡
西工人乐队在年底为乐生那卡西制作音乐专辑「被遗忘的国宝」。
大树下舞台为绝望的处境透过扞卫注入生命力。大树下舞台同样
是乐生那卡西的处女秀，是往後音乐行动的萌芽处。中秋节时我们与
阿公阿嬷在舞台上一同赏月、烤肉、唱卡拉ok，它也是一个联系感情
的处所。时间流逝、日晒雨林，舞台的木板逐渐损坏。2007年1月，
「音乐 生命 大树下」工作小组已经解散，音乐会已停办一年多。当
时局势胶着，进退两难，联盟则回大树下损坏的舞台进行「整地」，
举办「乐生影展」。「音乐会」转变为「影展」，「大树下舞台」所
隐含的丰富意义，让绝望的人们不断的重回，转化。
原文出自
《当「我们」同在一起--参与乐生反迫迁抗争历程的实践与反思》
国立阳明大学卫生福利研究所硕士论文，张馨文，2007
※ 编辑: luciahuang 来自: 118.165.176.216 (04/11 00:00)