作者：黄长玲（台大政治系副教授） 1995年8月10日，在立法院预定讨论「儿童及青少年性交易防治条例」的前夕，萧静文舞 团的舞者把自己绑在拆除中的复兴桥桥墩上，在他们的脚下是川流不息的车辆。当他们悬 坐在桥墩上的同时，表演的策划者及领导者萧渥廷则在桥下朗诵她写的诗「台湾的花蕊」 。这个抗议行动是为了唤起社会各界对台湾雏妓问题的重视。演出後的第二天，8月11日 ，立法院通过了「儿童及青少年性交易防治条例」。这个以行动剧方式表达的社会抗议， 无疑是一个成功的记录，而这个记录微妙的连结了台湾舞蹈的历史与台湾性别平权运动的 历史。 萧渥廷和台湾舞蹈的先驱蔡瑞月有多重关系。她是蔡瑞月的学生、媳妇、舞蹈事业的继承 者、以及生命历史的记录者。很难想像如果没有萧渥廷，今天台湾社会对於蔡瑞月的记忆 ，会是何等光景。位於中山北路巷弄内中华舞蹈社的旧址，可能早已被某个办公大楼或新 建民宅取代；蔡瑞月对舞蹈的热爱，以及虽然遭受政治迫害，但精彩丰富的一生，可能也 无缘让更多人体会感受。同为舞者，萧渥廷除了用文字记录蔡瑞月以外，也用女性身体与 空间的关系来记录蔡瑞月。传统上，女性的身体向来被看成是被动以及被观看的，它是公 共空间的客体而非主体﹐因为它并不被认为应该出现在公共空间中，公共空间的规划也并 不以它的需求为考量。女性主义思潮在当代的发展，使得女性的身体与公共空间的关系也 随之受到关注与反省。无论是蔡瑞月或萧渥廷，都并未以女性主义者自居，但是她们各自 的舞作，以及萧渥廷记录蔡瑞月的方式，都透露出女性在空间中书写自我的慾望。如果不 是为了记录蔡瑞月，萧渥廷这个蔡瑞月的记录保存者与书写者，也许不会发展出和公共空 间关系如此紧密的作品。换言之，从师生、婆媳这样的私人关系中，所衍生出来的「历史 记忆的创造者」与「历史记忆的保存者」这样的关系，终究是要在公共空间中完成。因此 ，1994年萧渥廷「我家在天空」的行动演出，也就成为萧渥廷个人创作，以及将蔡瑞月转 变成公共的而非私人的历史记忆的分水岭。 在女性主义的论述传统中，很重要的论述是和「情绪」，特别是「愤怒」以及「绝望」有 关。启蒙运动以来，对於科学理性等价值的崇尚，使得公共空间持续的「理性化」以及「 文明化」，然而，正因为理性的语言以及文明的语言，是由男性创造，因此这些语言背後 所呈现的文明秩序也往往符合男性思维及利益。被排除的女性，一方面尚未形成自己与文 明对话的语言，另一方面对於男性文明的种种价值有本能的怀疑，因为那些价值并不贴近 女性的生命经验。在这样的情形下，尚未摸索出自身语言的女性，或者要借用男性语言来 与男性讨论女性经验，或者以最素朴直接的方式，对男性呐喊出自己的感受。这样的呐喊 ，在习惯文明，习惯理性的社会，往往不被大众所理解，但是它也往往是最清澈纯净的声 音。演出「我家在天空」的行动之前，萧渥廷从未有过参与游行、示威、或抗争的经验。 换言之，作为一个舞者，她的身体可能熟悉表演空间，也熟悉一种文明的展现以及被观看 。但是她的身体从未在公共空间中，表达过愤怒与抗议。一个从未在公共空间中有抗争经 验的女性身体，为什麽会在第一次表达抗争时，就将自己连续24小时吊挂在15层楼的户外 高空中？「因为当时已经走投无路了。」萧渥廷是这麽说的。当所有文明说理的努力都不 可能改变当权者的傲慢与无知时，愤怒与绝望的唯一出路是用带着情感与温度的身体来和 这个生冷僵硬的空间激烈的对话。这麽激越的表达，是为了护卫另一个女性的生命记录， 让一个温柔坚强的生命在这个空间中所创造的记忆，不仅属於她的家人、学生、朋友，也 成为我们共同的记忆。 在蔡瑞月的口述史中，她认为在她的年代，现代舞的概念已经确立了。「这概念不限於视 力所及的动作形式，而是现代整个领域，相关於身体、动作、空间、环境、速度、能量、 媒材，以及後来的剧场、观念等多方的解放。」这段话正可以清楚说明从蔡瑞月到萧渥廷 ，「女性身体在空间的解放」所代表的不同意义。 蔡瑞月的生命主题无疑是在舞蹈中不受拘束的确立自我以及展现自我。很多关於蔡瑞月生 平的讨论，都无可避免的讨论了她在政治上无辜受到迫害，以及那个年代威权政府不义可 耻的种种行径。然而，明明是一个不断受到政治干扰的生命历程﹐却处处透露着身体与心 灵在舞蹈中得到解放的讯息。在蔡瑞月的口述史中，我们看到的是一个热爱舞蹈的生命， 那个如她所说的为了舞蹈而生，中了魔鞋咒语的小女孩。凭着对舞蹈的热爱，她以台籍女 性的身份随日本舞团在战时慰劳日军﹔无辜下狱时，她在狱中为一起受难的朋友舞蹈；即 使以受难者及囚徒的身份，在中山堂表演舞蹈「慰劳国军」时，在後来的口述史中，也只 有感伤而没有控诉。即使曾遭威权政府迫害，但是为了舞蹈仍然可以忍受与文化官僚冗长 而最终证明无效的沟通。舞蹈是蔡瑞月生命的核心，而舞者是蔡瑞月最重要的身份。她一 生有无数的演出经验，舞蹈创作的主题也十分广泛。作品内容即使涉及对政治压迫的省思 ，但处理的重点是她生命的经验，而非政治抗议。然而﹐「龙宫奇缘」事件，终於使她了 解她无法再活在一个「叫你死不了，也活得没尊严」的体制下。相比於蔡瑞月，萧渥廷在 演出「我家在天空」後，就彻底改变了创作形式与演出的场域。作品不但有抗议性，而且 都在公共空间中演出，除了前述反雏妓的作品外，也有反核及纪念二二八的作品。对於萧 渥廷而言，二二八系列的作品在户外的公共空间演出，特别能够彰显当年很多悲剧及杀戮 就是发生在街道上的意义。从蔡瑞月到萧渥廷，作品的主要形式及演出空间的重要变化， 潜在反映的是拒绝再活在「叫你死不了，也活得没尊严」的状态下。 进入公共空间来寻求解放的萧渥廷，1995年反雏妓的作品﹐奇妙的和後来妇女运动的重要 行动抗争，有着前後呼应的关系。1996年3月7日，在妇女节前夕，以及台湾第一次总统直 选的选举前，妇女运动者组织了「女人100大游行」，集结了十数个妇女团体以及几百名 妇女在总统府前示威游行，一起向各党总统候选人提出了104个和性别平权相关的政策要 求。游行队伍抵达总统府时，示威者高喊「飞跃总统府，女人好自在」，并且朝总统府丢 掷几百个巨型卫生棉。这个行动的意义不言可喻，女性以父权社会认为最不应该在公共空 间出现的卫生棉，来直接挑战漠视女性权利的国家象徵。1996年底，妇运界出身的民进党 妇女部主任彭婉如在高雄遇害，举国震惊，而妇运界也悲愤莫名。先是在12月21号举行了 「女权火，照夜路」的游行，随後又在全国治安会议的会场外展示1088双血鞋，象徵台湾 女性缺乏人身安全的处境。如同萧渥廷反雏妓的作品，这两个抗议行动都有剧场展演的意 义，也都是在公共空间中表达女性的愤怒以及扩展女性身体的意义。萧渥廷在创作「台湾 的花蕊」时可能并不觉得这个作品是性别平权运动的一部份，然而放在1990年代中期台湾 性别平权运动的脉络下，这个行动演出，确实和当时其他妇运议程清楚的行动演出可以对 比呼应，共同构成那个阶段性别平权运动的图像。 在传统的历史中，女性很少能成为历史记忆的创造者。这并不是表示女性从未创造值得记 忆的历史，而往往是因为女性创造的历史经常被认为是不重要的，也就无人记录。因此从 历史记录及性别的角度而言，女性经常是被历史掩盖的，或隐身在历史的某个角落中。萧 渥廷在记录蔡瑞月的过程中，改变了自己作为一个创作者的创作方式，正说明了记录的意 义对於记录者而言，不下於被记录者。感谢萧渥廷老师，因为她的努力，丰富了我们对蔡 瑞月的理解与记忆，也丰富了我们对女性身体与空间的认知，也感谢蔡瑞月老师，因为她 那精彩的一生，丰富了我们对自身的集体记忆，也丰富了我们对女性历史的想像。 --

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