http://www.wretch.cc/blog/lmrllyw2444/22152699 网志图文版 聆听大师现场指导真的是一件非常棒的事情。除了一睹巨星风采，最可贵的就是可以藉此 学习正确的练习方式，以及感受不同音乐处理所带来的震撼与刺激。在旁听完Tania Chagnot大师细腻又深刻的指导後，我迫不及待的想要参加隔天Thomas Viloteau的大师班 ，想看看这一位如此年轻却能以手中弹奏出的乐音感动无数观众的Thomas Viloteau究竟 是如何弹奏音乐的，当然，期待的理由也不仅止如此，能与顶着GFA第一名光环的名人会 面也是非常令人兴奋的。以下，便是我的实记与心得： (当然又要先PO偷来的介绍文跟照片啦!!) 在古典吉他的世界里，有几位闪耀的巨星，这些大演奏家，举凡大卫‧罗素（David RUSSELL）、山下和仁，在年少时，都以卓越超群的演奏才能，拿下许多国际比赛的大奖 。在现在即将跃起的世代，我们发现了托马．维洛朵。 从2005年起，托马一举拿下了五个国际吉他大赛的首奖，其中包括最重要的赛哥维亚国际 吉他大赛（西班牙）、安东尼国际吉他大赛(法国)、以及目前最负盛名的美国吉他基金会 国际吉他大赛，并获得在国际唱片大厂NAXOS公司录制桂冠系列，和北美巡回五十场音乐 会的机会。 这位年轻的优秀演奏家，出生在巴黎，开始学习音乐是在12岁那一年。1998年进入巴塞隆 纳的Escuela de Música Juan Pedro Carrero音乐院，当时参加了多次乌拉圭吉他大师 皮耶里（Alvaro PIERRI）的讲习会，两年之後进入Consrvatorio Superior de Música de Barcelona音乐院，接受Joan FURIO的指导。 2001年，托马获得了查勒斯基基金会（Fondation Zigmund Zaleski）的奖学金，进入巴 黎师范音乐院，拜入吉他大师亚伯特．庞瑟门下，在2003、2004年以评审恭贺、一致通过 的最高荣誉，分别取得了高级演奏文凭与演奏家文凭。同年亦考上国立巴黎高等音乐院， 跟随法国吉他大师迪昂斯（Roland DYENS）学习，同时也接受几位大师如Judicaël PERROY（1997美国吉他基金会国际吉他大赛得主）、Rolf LISLEVAND（瑞典巴洛克吉他演 奏家）、Manuel GONZALES指导。 托马．维洛朵在音乐上的专注力是卓越超群的，不仅技巧完美，在音乐的表现也是极为丰 富，仅仅20出头的弱冠之年，演奏足迹已遍布德、法、义大利、西班牙及北美各国，不啻 为下一个世代的大师接班人。 Thomas Viloteau大师班总共有两位研习者接受指导，他们各弹奏两首曲子，曲目分别是 Bach编号BWV996的《前奏曲》、Ponce的《南方小奏鸣曲》第一乐章、Brouwer的《黑色十 日谭》第三乐章，以及Bach编号BWV1009的《前奏曲》。 第一首Bach编号BWV996《前奏曲》的部分： 在聆听完第一首Bach的《前奏曲》後，Thomas先对音色提出建议，他认为就右手放置的位 置而言，在太靠近琴桥的地方演奏会导致音色过於尖锐，这样弹奏的音色不会太好听，一 般的情况右手应该要放在响孔附近，在那个位置得到的声音会比较圆润而浑厚。不过并不 是说靠近琴桥附近的声音就不好，那个位置的音色提供了做音乐对比时极佳的素材，在思 考音乐诠释时，不妨还是可以纳入使用。此外，就手指触弦的角度而言，Thomas建议弹奏 弱音时可以稍微将手腕转正，也就是手指与弦的角度是垂直的，这样弹奏弱音时还是可以 清楚的使琴音呈现；至於强音则要将手腕转回来，用多一点指肉弹奏。 至於音乐处理的部分，Thomas则针对《前奏曲》的慢板部分(至十五小节)提出意见，他认 为巴哈的作品很多都是大乐段构成的，夸张点甚至可以把巴哈的曲子当作一个长乐句来处 理。以此而言，弹奏时适当的分句是很重要的，千万不能分的过度零散导致曲子变的支离 破碎。具体的例子譬如在第四小节第一个音Sol与第二个音Si之间只要稍微吸气即可，不 必停太久，因为重要的是呈现第一小节第一个音Si到第五小节第一个音Mi为一个乐段，也 就是突显属音回归主音的一个过程，不能只到中间的Sol就停止了。此外，Thomas提醒该 研习者弹奏巴哈时不可以因为音在拍点上或是圆滑奏的关系不小心加了一些音乐上不必要 出现的重音，因为巴哈音乐的分句并不一定是照小节和拍子来分的，按照拍子加重音或分 句是一件相当奇怪的事，再者，若因为技巧的缘故而破坏音乐的行进也是一件相当可惜的 事。 接着Thomas提到关於「方向性」的问题，他认为在音乐里面的每一个乐段、每一段音阶都 有其方向性，若没有先设定好目标，以及决定好前往的方式(譬如说以渐强或渐弱的形式) ，让一整个乐段或是音阶显得平淡而无味，就会使音乐失色不少。因此弹奏一首曲子除了 先做基本的分句外，还要做好每一个乐段的方向性判断及处理。以前述的例子来说，第一 小节Si开始的乐段，它的方向就是朝向第五小节的目标主音Mi，所以不妨一开始以稍弱的 音量弹奏，然後以渐强的方式行进，并以强音的形式终止在Mi。除此之外当然例子还有很 多，譬如在第五小节第二拍Do开始渐强到Mi结束的音阶，或是第十小节由Mi上行渐强至Do 的音阶都是很好的例子。 第二首Ponce《南方小奏鸣曲》第一乐章的部分： Thomas一开始先以第五小节到第七小节第一拍的音阶为例讲解练习方法，他说如果一段音 阶出错的机率高，那麽练习的方式就不该只是拼命猛练，因为练了一百次错音一堆，就不 可能期待第一百零一次一定会完全无误。正确的练习应该要让脑中记忆完全没有错的弹奏 ，才有可能让演出更完美。他建议可以采用一个方法，就是练习的时候以慢的速度(譬如 六十，一拍四音)弹奏十遍，其中如果有一遍错了就要回头重弹，若十遍都不错音则可以 速度加五再往上练，直到达成原曲所要求的速度为止。这样的练习方式就是要藉由练习时 精神的专注加上记忆无误的弹奏，使得演出更加准确而完美。 接着Thomas提到，很多作曲家题献给Segovia的曲子都会被Segovia加注一些原本所没有指 示的弹奏方式，这首南方小奏鸣曲也不例外，例如曲中第二十一到第二十四小节以及第三 十七至四十三小节等的“pizzicato”(拨奏)就是作曲家Ponce所没有指示的。以此而言， 除非真的很喜欢这些“pizz.”弹法点缀音乐的效果，不然还是尊重原谱将那些指示去掉 比较好。谈到这里，Thomas将“pizz.”奏法讨论的问题延伸至分句处理的问题上面，他 认为某一些乐句本身的性格就足以在音乐上形成与其他乐句的对比，因此乐句与乐句之间 就不一定要为了刻意形成对比而停顿，过多的停顿会让音乐向前的动力趋缓，甚至让音乐 变的支离破碎而没有整体感。举例而言，在《南方小奏鸣曲》第一乐章这首曲子中最可能 形成这样情况的就是在“pizz.”弹奏乐段与其前後乐段的分句上面，因为这些乐段本身 就足够形成对比，所以不需要过多的停顿让曲子裹足不前。当然，若因为技巧的因素(譬 如说因为需要转换弹奏一般音符与“pizz.”弹法，而使得右手来不及弹奏下一个音符的 情况)而迫使乐句与乐句之间中断就更不能被允许了。 关於音乐表情的部分，Thomas认为研习者在这首曲子比较大的问题与前面巴哈的前奏曲一 样，就是缺少「方向性」，若能适度的改进「方向性」的问题，就会让乐曲的诠释更加完 善。至於其中张力的部分，他则认为一首曲子(或是一段乐句)达到张力的高峰时要将之维 持住一段时间，不能太快让力度衰减而使得音乐好像要跌倒或是有昙花一现的感觉；换言 之，在处理音乐时，张力的高峰应该是一群音而不应该只有单独一个音而已，若真的只能 有一个音，就要用其他方法来处理，譬如说以稍微拖一下的方式让张力得以衰减。 最後是关於音乐术语理解方面的问题，他提到第六十二小节的音乐术语“poco”应该是指 一点点的意思，亦即就算後面接的是“piu lento”( 很慢!)，“poco piu lento”指的 也仅是比前面的乐句慢一点点而已，因此在慢的程度上不能做的太夸张！ 第三首Brouwer《黑色十日谭》第三乐章的部分： Thomas提到Brouwer这首《黑色十日谭》的第三乐章可分为两部分，第一部分是如同典雅 叙事般慢速的主题，第二部分则是做为强烈对比的快速节奏部分。他认为研习者第一个部 分弹的很好，乐曲的诠释非常符合标题《恋爱中女郎的叙事曲》所要描述的情境，因此他 只针对第二部分给了些建议。 Thomas认为弹奏这种Brouwer所作节奏感强烈的曲子，最重要的就是要把律动感表现出来 ，尤其是突显曲子的元素，也就是拍子以及重音，因此练习这样的曲子节拍稳定就是非常 重要的事了。他建议弹奏时务必要以非常慢的速度练习，等到完全掌握了乐曲才能开始加 速，譬如在第六十小节的两个五连音就是非常需要准确的弹奏。又如果是在表演的场合中 ，演奏者宁愿不要让曲子的速度快，也要让节拍稳；就算是弹错音也没关系，最重要的就 是不能让错音影响拍子，因为在对的时候弹错音听起来不尽全错，但在错的时候弹对音却 全然不是这麽一回事。另外，这首《黑色十日谭》的第三乐章节奏是带有休止符的，又休 止符是制造音乐流动性非常好的素材，因此在弹奏上面更不能忽视休止符的存在，譬如弹 奏第二部分开始的二十三小节，就不能让第二拍的Sol挂留至第三拍，要准确的将休止符 弹出来，就算是再慢的速度也一样。 至於重音的部分，更可以说是让乐曲跃动的灵魂所在。除了谱上所指示的重音要突显外， 诸如六十小节重拍的强调、九十三小节动机的再现(所有动机出现都要强调！)，以及九十 四小节转调等都是要从乐谱中一个一个挖掘，并一一强调，这样才能使音乐更加充满律动 性，而不会只是平平的将乐曲弹奏过去而已。Thomas还提到，现代音乐包括Brouwer的作 品受到其他音乐譬如说蓝调等音乐形态非常多的影响，因此有时候在弹奏上夸张一些反而 更可以弹出味道来，譬如在六十五小节最後一拍至第六十六小节的过门音阶就很有蓝调的 味道，弹奏时效果要做大一点，甚至稍为破音也没关系(巴哈就不可以！)，最重要的是把 流动、律动的感觉营造出来。 最後Thomas提到关於乐曲最後一小节弹奏的问题，他说最後一小节因为是乐曲的收尾，所 以气氛要拿捏得漂亮，渐慢要做的自然而不突兀，当然也不能让手指弹奏低音弦时不小心 位移而制造出刮弦的杂音。 第四首Bach编号BWV1009的部分： 在讲解这首巴哈的前奏曲前，Thomas又再次提到了前面第一首996前奏曲所提的概念，那 就是他认为处理段落、分句时要先根据作曲家的写作方式与风格来做处理才比较恰当。这 边他建议弹奏此首《前奏曲》时，可以根据数字低音的行进来做为段落划分的判准。此外 他又提到巴哈的作品应该是长段落的，甚至可以想像巴哈的作品从第一个音到最後一个音 的行进只有一个方向，也就是要想像一首曲子只有一个句子而已。Thomas认为研习者弹奏 这首曲子非常圆滑，中间也没有过多的停顿与不必要的重音，整体而言相当不错，他只针 对最後一个段落做建议。 Thomas认为「终止式」这样的和声行进，应该就是即将而且肯定的要往最後一个结束的和 弦走，若将第四页倒数三行的每一个和弦都停太久，弹的像终止式一样，就会让人觉得混 乱，好像要结束却不结束、有点歹戏拖棚的感觉，因此在这边他提出一点建议，若真的认 为巴哈的音乐到那边就进入了终止式，弹奏的时候就要弹的小声些，将後面的和弦与音群 当作稍微不重要的华奏来处理。不过Thomas又说他可能不会选择这样的处理方式，因为巴 哈是一位绝非会写不必要的音的作曲家，他若是那像写就一定有其道理存在，因此倒数三 行的那个乐段，还是要将分句分清楚。Thomas建议可以将那个段落当作一个句子，做渐强 的处理即可。 至於细部的音乐处理，Thomas建议在弹奏和弦时不一定每个都要用琶音的形式来呈现，用 过多的琶音弹奏会让人感到有些矫情。况且大提琴会这样演奏是受限於乐器设计的问题， 巴哈写作音乐的原意不一定是如此，因此弹奏时可以考虑直接弹奏和弦即可。另一方面， 和弦如果直接用大姆指滑过去弹奏会让和弦的音不太清楚，这样是很可惜的，因为每一个 和弦都有他的个性，尤其是非常重要的七和弦，每个都要将六个音清楚的表现出来音乐才 能有较佳的层次感！ 最後，Thomas提到弹奏巴哈这种改编(此首前奏曲是J.Duarte所改编之版本)自其它乐器的 曲目，如果可以的话最好要拿原始版本出来对照一下，因为其中有些素材可能是改编者自 行添加，巴哈原典并没有的。所以若遇到那样的情形，可能还是遵照原谱弹奏会比较好。 虽然论教学的经历与顾及旁听学员是能否吸收等教学细腻程度Thomas或许不及Tania，但 是他的教学也是让人感到非常深刻而有趣的。除了深入讲解音乐处理的细节，Thomas还会 利用表演的方式让大家理解讲解的内容，譬如在讲解「方向性」的问题时，他就表演了没 有目标的人以及直奔目标的人之差别；在讲解《黑色十日谭》时Thomas还会打起节奏、配 起旋律(即兴能力相当强！)，就是要表达《黑色十日谭》最重要的就是节奏这个元素，当 然这样的讲解方式也非常符合Brouwer作这首曲子所要表达的精神。 对我而言，我觉得Thomas在大师班里面讲了两件事情非常吸引我，第一件事是他说拿到乐 谱时就要决定曲子风格的走向，也就是不能呆呆的拿谱就猛练sa下去，而是要多做点分析 ，多花点时间在乐谱上；第二件事则是关於家奇提问的如何弹奏、诠释现代音乐，这边他 给了一个相当发人省思的答覆，那就是要弹奏好现代音乐，等听完爵士、摇滚、世界各国 的民俗音乐、什麽都听之後，就会弹了。我想他会这样讲是因为现代音乐受到非常多其他 类型的音乐影响，所以多听一点其他音乐、了解各种不同的元素，并扩增自己的视野，对 於诠释音乐是非常有帮助的吧！这让我想起很多fingerstyle的音乐(唔…没结构纯炫技的 不能算)其实都有他自己的架构以及韵味的拿捏。若不论技巧，我也真的没有把握可以弹 的非常有味道，也许哪一天有能力把每一种音乐类型都可以弹的不错了，那弹奏我所喜爱 的这些音乐也许可以比现在更进步吧！真希望有那一天！ 总之，这也是一场相当不错的大师班，也期待之後还有机会参加这样的盛会。 -- low-key is 低调 就是伴奏弹的是A Major 你只唱的到G# Major http://www.wretch.cc/mypage/lmrllyw2444 --

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