试论中国古典舞蹈 孙颖 四、本与流、源与变 舞蹈进入戏曲後与唱、念的综合过程，是从独立的艺术形式适应新的条件，看要求变 为辅助手段的过程。明代《目连戏》包括近百出各自成章的剧目，实际上仍然是百戏的形 式，只不过以一个松散的情节加以串连而已。戴烟头的、着假面的、宗教的、世俗的、南 方的、北地的，东腔西调，风格不同形式各异，不纳入统一的规范，创造一种新形式，就 无法形成严密的体系。所以戏曲舞蹈不分民族地域、前期後世，以一个基本套路概括上下 几千年；不保存任何舞蹈的原有形式和体裁，一支马鞭代竹马、一根船桨代行船、长筒舞 袖变水袖、假面演化为脸谱《打莲湘》参借走边身段、《小放牛》杂以躺马的招数和步伐 …。从戏曲的角度看是发展，而且是很巧妙的发展，统一了各种舞蹈形式；从舞蹈的角度 看，却是各种舞蹈的简化、变形，甚至是原有形状的淘汰。从躺马看不出竹马原来怎麽跑 ，从戏曲中的打莲湘也看不到民间的「霸王鞭」、「打金钱」、「打莲湘」是什麽样子。 其次是依附於剧情、人物。章法、句式以及动作的节奏规律，基本上都从属於唱、念 的语言结构，趋向於更为直白、迅速的反应文学内容，因此舞蹈与哑剧结合是戏曲舞蹈的 基本形式，是运用舞蹈手段，又不充分发挥舞蹈性能的新品种，不妨说是从舞蹈派生出来 的又一体系，有如「曲」相对於诗、词、民歌。「曲」是一种新发展，既有文人诗词的影 子，又有民间歌诗的血液，可是既非文学体裁中的诗词，也不能算是民歌，绝不能以「曲 」概括了中国古诗的形式、规律、风格以及诗的传统成就。如果研究的是中国古诗，熟悉 了「曲」并不等於就熟悉了宋词、唐诗、魏晋古风……。戏曲舞蹈也是如此，与上面的比 喻所不同的，是虽形成了「曲」，但诗仍在延续，戏曲文学是派生出来的一种新形式，易 於理解。而戏曲舞蹈形成之後，中国古典舞蹈两个只主要组成部份之一的宗教舞蹈，大多 带着原始巫术痕迹最为祭祀仪式散存於民间，并濒於淘汰，具有较高成就的宫廷舞蹈又由 衰弱而终至消亡；同时戏曲舞蹈又高度的发展起来，所以不易於理解其本体和变体之间的 关系。如果以戏曲舞蹈的依据设想形成中国古典舞蹈的艺术体系，实际上是立足於舞蹈派 生出来的支流，不可能全面体现古典舞蹈的面目和成就，现在，我至少可以看出它包括不 了敦煌舞蹈。而戏曲舞蹈与敦煌舞蹈不同，正是舞蹈的本源与不完全发挥舞蹈性能的变体 形式之间的差异。有人说敦煌舞蹈是宗教舞蹈，戏曲则因受儒教影响所以不同。如果我们 能把汉、魏、两晋时代的舞蹈也像敦煌舞蹈那样整理、发展变为活的形象，会出现同样情 况。时代的差别是一个方面，宋明理学发挥作用之後，把古代妇女搞得身心都呈现一种病 态，也的确影响了戏曲舞蹈--特别是女性的舞蹈，和宋明之前还没有普遍把脚缠起来，还 没有被三从四德禁锢起来的女性舞蹈也的确有所不同，不过主要还是在於不同的艺术体系 有不同的要求，也必然形成不同的形式、风格和艺术规律。我国除各别兄弟民族，基本上 没有南亚、东南亚一些佛教国家那种依附於宗教，具有浓厚佛教色彩的舞蹈，佛道两教或 兴或抑，在我国历史上从未凌驾於儒教之上，在中华民族的心理结构和文化形态上，造成 单一的权威地位，特别是舞蹈，主要是受原始巫术宗教的影响，没有在题材、形式、造型 、风格和艺术气质上形成宗教舞蹈体系，而影响舞蹈的发展。敦煌乐舞虽然是画在佛教题 材的壁画上，却都摆在娱佛、侍佛的位置，难於和印度教的湿婆神(舞蹈之神)相提并论， 并没有任何一个可以列座於「释迎」、「弥勒」之间，即与次一等的阿难、伽叶、尊者、 菩萨并列也不够资格，在幻想的佛国，也还是等而下之的卑贱伎乐。如果把诸佛易为人间 帝王，并稍许改变乐舞的服饰，舞蹈本身算不上具有浓厚气味的宗教文化，实际还是世俗 中的宫廷伎乐。而原始宗教舞蹈被佛、道利用所形成的「跳鬼神」、「舞菩萨」之类恰有 不少进入了戏曲，因此两者的不同并不取决於宗教、儒教的影响。我们的目的是搞舞蹈体 系，充分发挥舞蹈性能并体现整个的历史成就，那麽一是本源一是派生的支流，是舍本源 只在支流上转圈子，还是把支流汇入本源一识庐山真面目？试举一例：如立背、硬头、扩 胸、收臀……，戏曲武剧身段的确也有这种要求。然而本文前面已经谈到，这只是具有武 术气质的一种风格，这种风格的形成，还含有人学傀儡动作的因素。在戏曲舞蹈中占有重 要地位，但在我国舞蹈的历史传统中，不是主要的风格和特徵，不仅敦煌舞蹈，远自先秦 ，历代出土文物中的乐舞形象都突出的表现了这一点，也不是当前民族民间舞蹈的基本特 徵譬如头，俯、仰、歪、扭变化的幅度比较大，形成东方舞蹈特有的神姿，绝不是只有猛 而梗的一种拧头静止(亮相)方法，手臂的姿式，也远不是八个位置所能概括。而由头、胸 、腰、臀、上肢、下肢构成的屈、曲形态，线条、架构、走向、韵律和远古象形文字，先 秦铜器上的云雷、篓臀饰纹和书法中的篆、草笔势体现着一致的审美规律，与直、梗的风 格完全不同。我国古人女性不着胸衣、钟形裙，男性不着笔挺的大晚礼服，也不在脖子戴 给领之类，宽袍博袖斜领软裙也不以矜持挺拔为标准风度，讲究潇洒飘逸，文人名士还趋 尚「调镜不羁「甚至「放浪形骸」。所以中国古典舞蹈的一个特徵是外观绵软松弛，而气 、力内运以为骨梗，龙趋凤迥行云流水都隐於「韵」、「势」之中。如果因为戏曲舞蹈武 剧身段的某些要求与芭蕾有相近之处便扩大这一点、发展这一点甚至形成一种基本风格岂 不「失之远矣」了吗？又怎麽能体现古典舞蹈最鲜明并也是独特的色彩呢？所以戏曲舞蹈 有必要重新汇入本源，透过与敦煌舞蹈、汉画舞蹈，总之与一切能以挖掘到的古典舞蹈揉 合，打破它的程式、风格以及某些规律，为戏曲舞蹈的发展、变化找到根据，从古典舞蹈 的整个面目中确立中国古典舞蹈究竟是什麽形式、什麽风格又形成一个怎样的艺术体系。 因此要「变」戏曲舞，要摸到中国古典舞蹈的道统究竟是什麽？除扩展戏曲舞蹈的范围( 不只限於京、昆)，学习民间武术，研究民族民间舞蹈规律，借镜外国舞蹈的方法、理论 、技术这些办法，很为重要的一环在於能不能把已经失传的古典舞蹈「恢复」起来。 --

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