试论中国古典舞蹈 孙颖 三、戏曲舞蹈的由来寻迹 戏曲和舞蹈是两种不同的艺术形式。戏曲吸收舞蹈，和舞蹈在戏曲中的发展都是有条 件的。戏曲的孕育发展过程，影响并推展了宋、元以前歌诗、舞容大多没有紧密联系的状 况，促使歌舞萃於一身，用载歌载舞的形式表现戏剧的内容，综合的途径是透过戏剧架构 （故事、情节）在歌舞中的发展。舞蹈影响於戏曲的，是舞蹈最先创造并且表现「人物」 形象，舞蹈的形式方法、表现方法因而影响到戏曲刻划人物形象的艺术手段，形成戏曲载 歌载舞的独特风格。舞蹈怎麽进人戏曲、戏曲怎麽综合舞蹈，我想还应该在这种相互作用 的关系上去了解。 人类的艺术创造无不经历神话时代，首先表现朦胧意识中的自然与社会。古希腊的悲 剧、谐剧能在西元前五与四世纪登上舞台，除雅典社会的民主共和体制为文艺繁荣提供了 社会条件，荷马史诗提供了主题、题材、故事、情节，也是古希腊戏剧能以形成、发展的 一种原因。我国沐浴於「教化」的华族社会，黄、炎、东夷几个古民族的创世神话支离零 碎，口头、文字都没有以史诗的形式流传、记录。一向诗、史尊显，小说归为杂家，文艺 也没有地位，「民可使由之不可使知之」，一切足以开发民智的东西几乎都在禁绝之列。 在闭塞保守的农村，在贵族文化领域都不可能使戏剧文学得到发展，自然也不可能为早期 的歌舞提供充实、连贯的戏剧架构。屈原《九歌》虽然神思琦瑰、气势辉宏，然而诸神的 故事终还是一枝一节异常简单。此外，以诗、画为代表的抒情性发展，是我国民族审美的 一大特徵。贵情思、重兴味，托物比兴，寓意抒怀胜於陈陈直言、据事铺叙，这种追求风 骨、意象，而不拘泥于事物形态的艺术表现方法和审美道统，恰又是舞蹈审美和其艺术表 现的特徵。从远古至唐宋，舞蹈、歌舞经历那麽冗长的年代，迟迟不能形成具有一定规模 的戏剧，这也是一种原因。而且歌与舞的综合，是表现形式、表现方法的综合，还不是构 成戏剧的根本原素，分离开来，同样可以形成歌剧、话剧、哑剧或者舞剧。事实上今日的 戏曲剧目，有的侧重於语言辞令、有的重唱、有的重做、有的侧重於打、斗，不难看到古 之参军戏、歌舞戏、哑杂剧、角抵戏的脉络和痕迹。如果认为自古以来由於歌、舞并列就 必然向一体化发展，舞蹈发展的归宿必然是与歌舞的综合，戏曲理所当然就把宋、元以前 的舞蹈包容进去了。可事实，是直到元、明戏曲才形成，「乐舞时代」的舞，虽则有歌， 却不一定表现歌诗内容，歌虽伴舞，而舞不受歌诗制约，舞蹈仍然保持着独立性。因此， 舞蹈向戏剧过渡、演化的先决条件，并不在自古以来歌、舞并列的情势，而是取决於舞蹈 本身所含有的向戏剧发展的原素和态势。为了说明这种看法，大致分析一下舞蹈发展的历 史状况，看看哪些舞蹈形式能够直接向戏曲演变，哪些形式则没有直接的演变关系。 原始舞蹈当中流传最为持久，最先发展为「象意」而不「象形」，也不因生产模式的 改变而失掉意义的是爱情舞蹈，或者说是男女愉悦并有嬉戏性质的舞蹈。狩猎、采集、农 作--即生产，也包括战斗的舞蹈都有摹仿，再现一定事物的特徵。而由图腾摹拟到自然神 抵的崇拜又形成人类无一例外，都曾经历过的巫术祭祝时代，为上述两类舞蹈蒙上了一层 神秘色彩，体现着人类探索、解释宇宙秘密的一种精神状态。随着物质衣冠文物和精神衣 冠文物的进步产生了审美理念。男女愉悦的舞蹈由於群婚、对偶婚杂交时代的消逝和人伦 理念的增强，动作、姿态的诱发、刺激功能逐渐消退，成为一个民族一个地区的社会群体 能以共同体验到一种快感，因而成为一种娱乐；能以激发起一种道统感情，因而陶冶共同 的心理素质的习俗模式，并仍有男女交游、选偶求爱的性质，形式活泼，情绪热烈，男女 均藉以抒展身心，表现自己的健美。正因为具有娱乐的性质，轻松而富於情趣，采人宫廷 则大多成为供做声色之娱，用以佐酒信筋的宴乐舞蹈并多属女乐。古书上所谓「郑、卫淫 声」、「江南吴歌」、「荆楚西曲」都包括这一类舞蹈，也是「巫风淫祠」的一部份内容 ，巫风无妨说就是舞风，而淫祠的「淫」字，可以解释为浸淫泛滥，也可以解释为淫乱鄙 侄。庄严、肃穆，甚至恐怖、疯狂带有刺激性，纯粹的祭祠舞蹈，是不合统治阶级骄奢淫 逸的胃口的，可以用于祭告天地神鬼，却不能满足声、色的享乐。 狩猎、采集、农作、战斗的舞蹈，随着历史的推移，生产、生活模式以及社会习俗的 变化，有些渐渐失掉了功利目的和祭祝意义，越发展越远离其摹拟的事物形态，有些动作 、姿态也成了审美的抽象形式--舞蹈语言，不再表现甚至也不象徵任何具体内容，这样发 展起来的动作、姿态，与爱情舞蹈相互融合形成各种风格、色彩的情绪舞蹈，而这一类舞 蹈其本身并不具备向戏曲发展、演化的原素。因为（一）这类舞蹈不是透过主体表现客体 ，不是客观事物形态的摹拟和再现，艺术形象就是舞蹈者自身，和舞蹈语言的美感形象。 而构成戏剧的基本原素，是透过主体表现客体。（二）这类舞蹈的动作、姿态，基本上已 不是任何生活经验和事物形态的形象化，即使有一点点痕迹，也不是解释、说明任何具体 内容。舞蹈风格、色彩、情调、意境，是一个民族或一个地区，在历史长河、社会演变中 共同的心理架构、共同的文化形态、共同的审美情感的凝聚，因此舞蹈者所表现的气质、 精神、心理和性格，无妨说就是一个民族一个地区社会群体的审美形象，是透过人体表现 的一种共同文化。因而是由具体到抽象的一类发展。戏曲是表现具体的生活、人物、事件 ，象徵也好、夸张也好，都不能脱离事物的原有形态。因此这一类舞蹈除非做为戏中的插 段，(如《梧桐雨》那样须要表现杨贵妃登「盘」舞一段《霓裳羽衣》)基本上不具备直接 移人戏曲，或者直接向戏曲演化的条件。当然这是从总的作秀规律上说，并非指哪一个姿 态和动作。 由初民狩猎人与兽斗，到原始部落间的血亲复仇和掠夺战争，到阶级社会形成後统治 阶级间兼并、割据改朝换代的战争和奴隶、农民反抗阶级压迫的起义战争……，历史上几 乎没有间断过刀光血影、战火硝烟，於是表现战斗和军事内容的舞蹈，在古代舞蹈的发展 中形成了一个品类。周《大武》、汉《巴渝》、北周《城舞》、唐代《秦王破阵乐》，都 是把军事动作和部伍战阵之容做为一种武威的象徵，而这类舞蹈既是象徵性的又不完全脱 离原有形态，还没有完全净化为纯粹的审美形式，同时格斗技术也成为具有实用价值的技 艺发展起来。角纸戏的出现发展，进一步把象徵与真实、作秀与实用加以联结，有一定的 舞蹈性，又不单是舞蹈，移入戏曲，成了表现战争、格斗的艺术手段。宋孟元老於《东京 梦华录》所记「驾登宝津楼诸军呈百戏」中的扑旗子、变阵子、研刀蛮牌、七圣刀之类， 如果敷设故事情节给格斗的双方和作秀者安上「名讳」，严然就是戏曲中的武戏。到清代 的中叶，公案、侠义小说以此起彼伏的农民起义为背景日益流行，随着这类题材在戏曲中 的反映，武剧首先从「花部」兴盛起来，曾经真刀真枪上场，据说并有一些「镖客」承演 武戏，因此民间的武术技艺不断地移入戏曲，直接被戏曲吸收，经过美化发展，扩展了武 剧的表现手段，正是今天戏曲舞蹈概念中一个重要的组成部份。 在古代的舞蹈形式中，与戏曲舞蹈的形成发展有着更为紧密关系的，是由图腾摹拟到 神抵的形象创造，即巫术祭祀时代表现「自然神抵」，後世为佛、道利用宣传封建迷信， 表现神、鬼、灵怪，带有宗教性的舞蹈。这类舞蹈是透过主体表现客体，即舞蹈当中「代 言体」的一类发展。如果说图腾崇拜是初民认识世界，并按自己的思惟反映世界的第一步 ，那麽「鸟兽跄跄」、「百兽率舞」的图腾舞蹈，则是透过形象表现客观世界的第一步。 尽管图腾艺术并非自觉的艺术创造，甚至也不是轻松的趣味活动，但推源溯始，作秀艺术 创造形象的鼻祖就是图腾舞蹈。由图腾摹拟到形成自然神、始祖神、创业神，诸如「蛇身 人面」、「牛首人身」、「豹尾虎齿披发戴胜」等那些人兽杂揉的「人物」形象，在很大 程度上是舞蹈的启迪。初民饰鸟羽、蒙兽皮、顶兽头兽角、缚上兽尾摹拟鸟兽图腾，我想 就是那些人兽杂揉的神揉形象的蓝本。 古代的巫现并不是专门的艺术家，却很有现代所说「灵魂工程师」的威权和作用，她 (他)们的职能就是神化自然和社会，把巫术感应浸入生活的每一个领域和人们的心灵。巫 师做法通神、像神为区别於常态，把动作、舞姿变得神秘怪异以表现想像中的神，无形中 就把萌芽形式的摹仿鸟兽推进了一步，给充满「兽气」的神抵注人了人的气质，出现了「 方相氏」这类的「人物」形象。随着阶级分化，神，由人、神杂处升到「天国」、「神界 」，神的形象、感情、慾望更加人化，反映了现实社会中的统治威权。巫从左右一切的神 圣地位，降落下来服从人间的统治者。《九歌》的诸神，已经不再是绝对的肃穆、神秘，神 所有的七情六欲渐渐冲淡了人对神的敬畏和恐怖，通神、像神的舞蹈也日益趣味化，有了 欣赏价值。同时人们还从巫婆婆舞蹈表现神的形象得到启发，运用同样的手段去表现世俗 中的人，於是而有《东海黄公》、《兰陵王》、《钵头》之类的舞蹈形式出现，舞蹈中的 「代言体」一步步发展起来。 先秦时代北方「乡人摊」，宫廷岁除也大规模举行摊仪，南方祭祀之风尤盛，《九歌 》中的诸神可以想见不过是民间所祠神抵的一部份，就是说在祭祠乐舞中，曾有许多神的 形象出现。根据50年代舞研会在荆楚故地发掘摊舞，和玩湘间出土文物中，有不少假面舞 人形象来推想，祭祀仪式中跳神的巫舞，大多可能还是假面舞蹈。因为戴着面具不便歌吟 而便于动作、舞蹈，《东海黄公》、《兰陵王》、《钵头》大概都是哑剧舞蹈，或者是歌 、舞双簧的作秀形式。戏曲中歌者在幕後「帮腔」，演员在场上做哑剧作秀，也许就是这 种形式的遗留，脸谱的形成，也显然与面具的演化有关。那麽这类舞蹈形式很明显的具有 向戏曲演化的趋势。 封建时代是造神(也造鬼)的时代，我国古代社会的心理架构和理念形态，基本上就是 伦理纲常加上宗教迷信，是儒、道、释的混合产物。古代巫术祭祀之所以能相传不衰，故 然是由於宗教理念的存在，不过一旦摒弃了奴隶时代「杀祭」、「血祭」那种血腥、恐怖 的内容，也因为又是精神生活中富有色彩的意味的一种活动，所以文化娱乐要求在人们意 识中滋长，使得慑於神威的人们却改造、驱使鬼神转而娱人。由「烟烟」变「方相」，由 「方相」变「钟馗」，由专用於岁除驱逐厉疫邪祟的祭攘仪式，变为百戏中的节目，变为 早期杂剧中的「钟馗」、「变二郎囊」等表现戏剧情节的「戏」，舞蹈的「代言体」无形 中一步一步走进了戏曲。 到宋代「装鬼神」是瓦舍技艺和百戏中的流行节目，甚至是做一个杂剧演员必备的本 领，宋代已有《目连戏》，明末清初张岱《陶庵梦录》记述明代的《目连戏》说︰「凡… …天地神抵、牛头马面、鬼母丧门、夜义罗刹……，一似吴道子地狱变相」。汉、晋以来 ，佛、道兴起，因果轮回，修仙符沁人社会，因而神佛灵怪题材是早期戏曲中占有相当比 重的剧目。而「蹬踏判」、「装鬼神」、「金刚力士」菩萨舞也就成了这一类剧目人物型 式的基础。因此这类舞蹈形式能够被戏曲直接吸收，或者移入戏曲。 以上是从舞蹈的历史发展上了解戏曲舞蹈的由来，即从演变关系来看。此外，舞蹈进 入戏曲又是透过剧目的形成发展，取决於刻划人物和表现情节的需要，不是没有因由的。 前面已经谈到，表现历史战争的题材，吸收了军事、战斗的舞蹈，和民间的武功技艺；表 现神灵鬼怪的题材，吸收了宗教性的舞蹈；唐代出现的《踏谣娘》以及其後的民间歌舞戏 ，是歌舞一体化的一种新形式，也直接汇入了戏曲。插在明代《目连戏》中的《思凡下山 》、《哑子背疯》《月明和尚戏柳翠》、《王婆骂鸡》、《戏牡丹》、《打莲湘》、《小 放牛》等，反映下层社会中的形形色色，人物是三教九流村夫小女，生活气息浓浓，并有 滑稽调笑的遗风，身段、做派具有「村俗」活泼的气质，特别是地方戏，更为明显与民间 舞蹈息息相通，古老剧种如「婴剧」、「梨园」、「蒲仙」、「高甲」戏等都有这个特徵 ，所以是民间舞蹈进入戏曲的一条管道。这类剧目在早期戏曲中占有很大数量。到元、明 ，文人士类大作传奇，烟花粉黛、士子卿相以及皇、王、后、妃一类人物拥上舞台，自然 需要符合於这类人物举止仪表的外部型式，以区别於村俗侄巷的生活。宫廷中温文典雅的 舞蹈当然比较合适，然而距宫廷乐舞辉煌一时的唐代相去已远，即使在当时的「高门」、 「望族」蓄养的伎外家，以及勾栏名妓中尚有遗存，我想也已是宫廷乐舞的余绪，也不过 是寻些蛛丝马迹象其古意而已。据许姬传先生介绍，梅兰芳大师曾着意发展国剧中的舞蹈 ，先後编演了《嫦娥》、《西施》、《洛神》、《天女散花》、《太真外传》等发挥舞蹈 的剧目，而原《梧桐雨》贵妃蹬盘舞一回「霓裳」的霓裳舞，到唐末文宗重制霓裳羽衣曲 时，已经「疑曲存而舞节非旧」。到南唐李後主时，更是「绵兹丧乱世罕闻者」（碧鸡漫 志），何况元明时期呢？梅先生演《太真外传》时，是参照古画仕女图的身姿揉合京、昆 身段编制的。舞时结合唱词在「盘」上做身段，「盘」下并有「富连成」科班学童翻朴配 合，可见并非古之霓裳的遗传。《洗纱记》西施的舞蹈，则是取了祭祠的雅舞（禽翟之舞 ）的舞具拿在手中做身段，自然也就代表《白纷》、《前溪》之类古之「吴舞」了。足见 清末民初剧中原舞早已荡然无存，甚至元明时期就已无可稽考了，而元曲与明人杂剧中有 这类舞蹈插段的戏又是凤毛麟角。如果按文戏、武戏也将戏曲舞蹈分为文舞、武舞，并将 文中小折子戏，即从古歌舞戏发展起来，大多保存在丑行、调笑旦身上的「身段」做为从 古代民间舞蹈演化发展的一类，则文舞是较为贫乏的部份，而且多是只有「舞」没有「蹈 」。我认为这与宫廷乐舞吸收、保存得较少不无关系。 综合二、三两节的分析，我认为中国古典舞蹈在元、明之前有两大部类︰一类是宫廷 舞蹈，包括为贵族服务的官伎、家伎，而以供奉内廷的健舞、软舞为代表，具有较高的成 就(指历史上的水准）；一类是宗教舞蹈，民间、宫廷都有，大多用於祭祀(有些虽然是祭 祀仪式，而其本身不一定就是宗教文化)。戏曲舞蹈主要是在民间舞蹈(包括武功、技艺) 和宗教舞蹈基础上形成，而发轫於唐代的古歌舞戏，和宋代百戏是其直接的过渡形式，是 舞蹈综合於戏曲的主要管道。至於宴乐场合供做声色之娱的宫廷乐舞，从总体上说，戏曲 就没有吸收和继承。艺术的继承、演变是潜移默化的过程，不能以自然科学的数量观绝对 判定其间的相互影响。藉上面两节的论述我想说明的一个观点，是戏曲舞蹈不能概括乐舞 时代的宫廷乐舞，而宫廷乐舞恰又是戏曲舞蹈之前古典舞蹈的主要组成部份。为什麽两者 又有相近、相通的某些规律呢？因为一，它们的祖源都是民间舞蹈；其二，中国的型式艺 术、作秀艺术即令品种不同、时代不同也有着民族审美规律的同一性；其三，人体运动的 科学法则是客观存在，古代虽然没有理论，然而只要运动就必然受同一法则的制约，在同 一民族、同一文化血缘的区域，甚至在世界各民族也有共同存在的普遍规律。譬如欲放先 收、欲左先右、动中有静、静中有动、刚中有柔、柔中有刚，甚至「子午阴阳」、相对相 向、对比均衡的道理，并非中国舞蹈所独有，芭蕾、现代舞也没有离开这些运动的规律和 法则，只不过说法不同，表现形式不同而已，又何况戏曲舞蹈与古代宫廷乐舞呢？我们须 要挖掘、认识的主要是那种不同的、即我们所特有的那些规律，并且必须找到体现「规律 」的具体形式，说穿了就是动作、姿态的样式、神韵所形成的特色。戏曲舞蹈与敦煌舞蹈 --实际是上自北魏下迄宋元乐舞姿态的综合形象，并非仅只唐舞--已显不同，绝不能根据 反弹琵琶有盘腿，「老鹰展翅」也盘腿，戏曲有顺风旗，壁画也有近似的舞姿，壁画有弯 侧腰的形象、戏曲有斜探海……，於是就得出结论两者相同。而且戏曲舞蹈是发展了的高 级形式，已经概括了戏曲之前「盘腿」、「弯腰」那些舞蹈的风格和特徵。不能否认它们 之间有继承关系，但两者的差异，我认为正是表现了同一法则之外的不同规律，同一审美 道统中的不同形式，而与戏曲舞蹈不同的敦煌舞蹈，大体上恰是戏曲舞蹈没有大量继承的 宫廷乐舞的残存面目。 --

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