试论中国古典舞蹈 孙颖 二、唐宋宫廷乐舞的衰弱 宋、元以前，我国表演艺术的主流是歌舞，之後被戏曲所取代。多年来有一种模糊的 见解，认为戏曲兴起之後，歌舞之所以衰落，是因为已被戏曲综合、吸收。立足以此一见 解而产生两种意见：把戏曲舞蹈继承下来，便掌握中国古典舞；否定戏曲舞蹈，认为中国 谈不到还有古典舞。 实际上，戏曲兴起之後，民间舞蹈并没有衰弱，衰弱的主要是宫廷乐舞。我国宫廷乐 舞在唐代曾经辉煌一时，元明以後销声匿迹，是否真的是因被戏曲吸收而不再独立传世？ 这关系到我们怎样估计戏曲舞蹈，所以有必要弄清楚宫廷乐舞衰弱的原因。 宫廷乐舞的衰弱有很多因素：唐代有安史之乱和唐末的藩镇割据，接着又是政权似走 马登样更迭变换的五代十国。宋统一中原没几年，又陷入宋辽之争和宋金南北分治的局面 。几百年间，兵炙战祸不绝於时，社会动荡不安，对经济文化造成了严重的破坏。宫廷乐 舞依附於宫廷、贵族，皇家一旦无力经营专门的乐舞机构(南宋正式取消教坊)，乐舞伎人 变失去了乐舞专业的从业保证，自然也就失去了保存发展乐舞技艺的条件，是宫廷乐舞因 此衰弱的主要原因。但也不都是因为战乱，譬如已经僵化的雅舞，大致上还是代代相传， 就连入主中原的金、元、满清贵族也未偏废，民初袁世凯那个短命皇帝，还搜罗到「雅舞 」，在北京天坛「敬顺昊天」表演过一番。祭孔的六恰之舞，50年代舞研会也从山东「孔 府」学回，足见雅舞之长寿，并未因兵炙战祸而灭绝，纵令已非「古制」，总也还有些形 迹可寻。因为雅乐雅舞是华夏礼教的象徵，刑政礼乐是历代统治阶级都在尊奉、师法的志 世规范，具有神圣不可侵犯的文化地位，所以能在长期的封建社会中传承下来。 戏曲综合诗歌、演唱、美术、音乐、杂技、舞蹈，成为更富有表现力的戏剧形式，特 别是针贬人情世态，指陈历史兴亡、是非功过的艺术功能，符合宋元以来民族矛盾、阶级 矛盾日益激化的社会发展型势，能满足社会的心理和要求，也是表演艺术发展的必然趋势 ，自然会更有生命力，并不可必免的会形成对各种技艺的冲击。然而，戏曲的出现，并不 意味着被综合的各种技艺便由此绝了生机，今日的说书讲史、曲艺杂唱、魔术杂技、民间 歌舞…，大多能够追溯到中古甚至两汉先秦，何以《霓裳》、《绿腰》、《拓枝》、《凉 州》乃至《白拧》、《前溪》竟无一个能略具形影传到近世呢？古代没有科学的记舞方法 可以算做一个原因，可是印度古典舞至少也有两千年的历史；日本在宫廷、寺庙仍然保存 着《兰陵王》、《春莺嗽》、《苏莫遮》等由我国由唐送传入的舞蹈；云南挖掘到青铜时 代彝族的《铜鼓舞》，这些也并非都有科学的纪录方式。我觉得宫廷乐舞的衰弱，除上述 一些原因，主要在於宫廷乐舞的性质，和其所属的社会地位。 义大利文艺复兴时期的《晚宴芭蕾》，对芭蕾的发展无疑起了奠基之用，当时是达官 贵族社交、娱乐、宴集游艺的一种方式。法国王后卡瑟琳．德．麦迪奇是《晚宴芭蕾》的 组织者、推动者，在盛大的宫廷舞会中，还常常亲自出场表演；英王亨利八世以及王后伊 莉莎白一世也是跳舞的舞迷；路易十四号称「太阳王」，是因他在《夜晚》一剧中饰演「 太阳」而得名。芭蕾未登商业舞台之前，主要由君主、王后、廷臣、贵胄表演，是贵族社 会的自娱活动，是贵族社会的文化素养、仪节风度的自我表现。芭蕾能够发展完善，成为 欧美舞蹈的一种代表形式，主要在於它有贵族文化的尊贵地位。 印度古典舞蹈也具有严密而完美的体系，是东方舞蹈文化中绚丽夺目的明珠。印度关 於因陀罗天世神女乌尔沃西降世传舞，梵天（印度教三大神之一）为尘世众生创造《戏剧 吠陀》的传说，特别是三大神之一特别是三大神之一的湿婆神又是舞蹈之神，也说明了舞 蹈在古印度社会中享有一定的文化地位。姆莉娜丽妮、莎拉拜夫人在《印度的舞蹈艺术》 一文中说：「数千年来，大国兴而复衰，不知多少朝代生而复灭，许多城市掘起而又化为 废墟……，但舞蹈艺术却是永远不朽的」。 我国古典舞蹈的主要组成部份，在宋元以前是宫廷乐舞，其艺术价值和成就较高的主 要是女乐，而乐舞伎然自古以来一直处於奴隶地位，身、艺均不过是贵族玩乐的消遣品。 宫廷伎乐所发展创造的乐舞艺术，一如他们自身，不入品流从未取得为人尊敬的文化地位 ，以倡家(如李延年兄妹)寒门(如王翁须等)而「被君恩」的是极少数，并难免於横遭谤议 。不管是穷苦无告沦无乐舞伎人，还是以「良家」、「高门」因罪而判入「乐籍」，都不 能藉他们的艺术展现痛苦心情，不得不隐忍苟活，强做欢笑以取悦权贵。墓葬发掘出的殉 葬乐舞奴隶，曹魏时有名的「铜雀伎」，唐代还有的「陵园妾」，具体而且悲惨的说明宫 廷女伎的命运，也说明乐舞艺术的性质和地位，这就是我国古代乐舞艺术与欧洲和印度不 同的地方。 乐伎、舞伎是奴隶制度的残存，是一个没有前途的社会层，统治阶级透过这样的社会 层独占乐舞艺术，禁锢于深宫、高院用以纵情声色、姿意享乐。试看汉、唐诗文对舞蹈作 秀的描写，大多是「凝停善睐」、「扬眉转袖」、「目盼流转」、「曾波照人」，以及腰 肢多么柔软、体态多么纤丽、舞姿多么婀娜、舞艺多么超绝；如何「罗衫脱肩」、「流津 满面」或者衣着的艳丽；如何舞蹈起来「跳珠撼玉」、「环佩铿锵」，甚至舞罢珠翠满地 。我们当然不能要求汉、唐诗文非得具有今天文艺评论的笔触，但联系乐舞伎人的社会地 位去看宫廷乐舞的发展，显然与民间有一个根本的区别，就是没有生动、活泼的生活气息 了。大多被皇、王、贵族以及士大夫层的醉眼风流所统一，美色、技艺就是乐舞发展的审 美标准和其存在的价值，不允许向反映社会生活、反映人情世态的方面发展，而失掉了质 朴、自然和生活基础的作秀艺术，不管怎样挖空心思追求形式，终不免于衰败。这一点， 即在今日似乎也可引为鉴戒。 舞蹈既然是文化的一种表现形态，同样是精神生产。而到封建制度确立已近千年的唐 代，宫廷乐舞的主要生产者─乐舞伎，仍然处在奴隶地位，维系着野蛮落後的生产关系， 阻遏、限制着乐舞的发展。可是社会总归要进步，历史上的黑暗也只有受到冲击才会消失 或者转化。统治者可以千方百计限制民众享有文化的权利，剥夺乐舞伎人表达爱、憎的自 由，却无法禁绝民众在文化上的巨大创造力。宫廷乐舞的衰落，就艺术的发展来说，因为 脱离社会，是没有生活基础的畸形发展，发展到尖峰也将是末路。乐舞奴隶之终於被淘汰 也是社会前进的必然结果。戏曲兴起，不仅是艺术形式的兴替，也意味民俗艺术登上历史 舞台，使作秀艺术从专供满足上层社会声色之欲的依附地位，进人了反映人情、世态，发 挥作秀艺术社会职能的新时期，作秀艺术的性质、作用、对象都起了变化。这种变化是城 市商业经济发展的结果，是市民文化兴起的推展，是文化娱乐商品化面对广泛的社会所形 成的转折。因此反映着市民、商贾、军士、小吏，也包括文人、士类各社会阶层的文化要 求和广泛的审美情趣，它的基础是在民间，不是禁锢在深宫、高院之内，只回应皇室、贵 族审美情趣的宫廷乐舞。戏曲与宫廷乐舞是种什麽关系，戏曲会不会大量吸收、保存宫廷 乐舞，我想首先取决於上述的社会背景和作秀艺术的演变情势。从上述的情势看，宫廷乐 舞并不是被戏曲吸收了因而不再独立传世，而是有其自身的，也就是社会发展的原因。我 认为唐代乐舞大多已经失传，没有直接过渡或者演化为戏曲舞蹈。从上古到唐代，宫廷乐 舞经过乐舞奴隶们的长期创造、累积，是舞蹈做为独立的艺术形式而存在、发展的时期， 代表着古代舞蹈文化的艺术成就，也是历史上古典舞蹈的主要部份和箐华所在。戏曲舞蹈 是在另一种条件下形成的一类自成体系的古典舞，从戏曲舞蹈不可能摸清楚在它之前「乐 舞时代」的舞蹈面目。当然，这种看法不能只靠推论，下面仅就戏曲形成的早期和舞蹈的 演变关系再做一些探索。 --

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