※ [本文转录自 Ourmovies 看板] 作者: lavieboheme (消失在回转的路口) 看板: Ourmovies 标题: [专访] 放映周报专访《歧路天堂》 时间: Mon Apr 13 15:42:05 2009 陌异城市与掉落的生命 -《歧路天堂》导演李奇专访 图文并茂好读版：http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=239&period=202 报导 / 曾芷筠 从台湾第一部以外籍移工为主角的剧情电影、导演身为一个补教界名师、到此 片网罗了一等一的制作人员，甚至拍摄完传出找不到戏院愿意上映，《歧路天堂》 一开始就充满了话题，也在发行过程中跌跌撞撞，绕道而行。也许我们可以从 这样一个问题出发：为什麽一个高收入、搞电影理论的老师，愿意拍一部以边 缘议题为主轴的电影呢？又为什麽这部电影在台湾难以寻找观众呢？ 随着顾玉玲《我们︰移动与劳动的生命记事》、蓝佩嘉学术着作《跨国灰姑娘》 的出版与热销，台湾外籍劳工的故事、田野资料、统整分析已经有了一定程度 的积累；电影 (尤其是剧情片) 也许不是纪录最好的媒介，然更多更丰富的观 点和内容却是理解他者必经的途径。接收了台湾经济起飞时期的丰硕果实，90 年代初以来台湾不断输入来自东南亚各地的外籍移工，形成部分地区 (如桃园) 异质特殊的文化生活面貌。这部电影的出现，不仅代表同情理解，更展现了台 湾此时此刻的文化高度与丰富程度，并企图在电影再现的层次上磨合自我与他 者之间的扞格。 来台湾工作的印尼女子Setia，因为逃跑而流转在乡下的土鸡城、城市里的有钱 人家或小吃店里，并认识了来自泰国南邦的Wonpen；Setia的泰国男朋友 Supayong是一位建筑工，包办了许多宏伟建筑边边角角的柱子。他们在城市的 脐带中流窜，离开爱人、通往工作，在火车上躲避查票员、骑偷来的机车享受 片刻微风。他们既是带有距离的独立个体，又在唯一却单薄的关系上维系彼此 的呼吸。直到Setia认识一位过气的女明星费曼光，两人的生命互相有一些撞 击，也逐渐被卷入一个残酷的事实。值得一提的是，本片最初的版本长达180 分钟，其中费曼光和Setia之间的对手戏被放置在此片的核心；最後院线上映 的123分钟版本，将焦点集中到外籍劳工真实而细致的生活与心情。全片剧情 张力强、演员功力到位，摄影和剪接也都是顶标之作。 本期【放映头条】单元专访《歧路天堂》导演李奇，畅谈在教书与导演之间、 理论与实务之间、自我与他者之间的拉扯转折，以及心之所向的天堂。也期望 这部电影的上映，能够扩大观众对於外籍劳工议题的想像与视野。 当初在写剧本及前置阶段，您怎麽收集资料、寻找外劳故事和形象？ 李奇：2006年开始，剧本写了九个月，原本另外一个剧本，叫「黄皮肤」，侧 重在照顾台湾老人的部份；林文淇老师审了之後又不一样，所以後来再补审， 故事又有了别的方向。我们觉得逃跑外劳的故事比较有意思，是哪些东西让他 们逃跑？在台湾工作的外劳大约有30几万，其中有3万人是逃跑的。他们有时 候被抓到遣送回国，就换个名字再来，现在台湾最久可以待9年，他们大部分 是3年合约结束後走掉、再找一个雇主，这样来来去去。我跟他们聊过後觉得， 是不是因为语言的问题？他们才刚学会中文就要走了，用不到了很可惜。 在写剧本的时候，面临到很多难以将背景资料直接拍出来的问题。我们收集到 很多资料，却觉得讲出来实在太罗嗦了，我觉得不需要，另外一个编剧胡淑雯 说，她没想到後来拍成这样。因为，到底要怎麽去拍这些社会主义的东西？後 来她发现我全部都没有拍，直接把它简化掉，成为没有说出来的底部东西。可 能是我平常教电影的时候，就很强调场与场之间的省略法，所以我自己在拍的 时候也都省略了。这对现在欣赏应该都不会有问题。 女主角的选角上，选了印尼的知名女演员Lola Amaria，她过去在印尼的作品常 常带有讯息，自己本身也拍片。请导演谈谈为什麽选这位女主角来演本片的灵 魂人物Setia? 李奇：我们去印尼当地选角，看了将近一百个女演员，大多很漂亮的，但只有 Lola和另外一位比较有社会意识，她本身对这个议题不只关切，也觉得很愿意 冒这个险。她自己来台湾看外劳实际情况的时候感到很讶异，因为她觉得她把 自己的命运交到我手上，不知道我这第一部片子会拍成怎样，拍的过程中有很 多东西她并不清楚到底在做什麽，所以她也怕怕的；看完成品之後，她觉得很 不可思议，也很高兴被拍成这样，完全不同於她过去在印尼的所有演出。Lola 以前的演出比较刻板、戏剧化，不过我请她演切菜给我看，而且她会做菜，因 此选了她。你刚才提到的拍片倒不是主要原因，因为她自己拍的片子我也不喜 欢。我很希望这部电影能带给她一些改变，因为她是聪明的、很有想法，她16 岁时被选为最佳平面模特儿，其实可以往那个方向，但是她并不想要这样，於 是去念大学。 您导戏时怎麽指导沟通？ 她阿姨是印尼的中文老师，拍片过程中也一起来，会帮她翻译。我和她大部分 用英文沟通，她听得懂，不懂的我写下来她就拿字典去查。很多场戏她都研究 得很细，连中文都背下来了，非常认真。我觉得一个演员在一段时间里全神贯 注投入是很好的。 电影中有一场戏Setia在清真寺里的戏，但是女主角看起来很心不在焉，为什 麽这样安排？宗教的功能对於他们的功能和意义是什麽？ 李奇：Setia在前一场戏里去了外劳街，看到一大排照片，唤起了思乡的情绪， 所以她打电话给印尼的爸爸、女儿；下一场她去了清真寺，一群人祷告完了之 後张开眼睛，只有她还闭着眼睛，她那时的状态是很不安的，心中被别的事情 占据，照理说是不敬的。基本上，我也跟一些外劳谈过，他们其实去清真寺的 比率都不那麽高，他们大部分是回教徒，可是不一定都这麽虔诚。而且，我们 不能进去那个房间，所以需要用远镜头在很远的地方偷拍。 下一场戏她去外劳街找她男朋友，那是一个泰国人的PUB，印尼人去那边是非 常怪的，大概只能点海鲜、饮料因为不能喝酒就只有可乐或汽水，而且手足无 措、不知道该怎麽办。这场戏基本上在表现印尼女生只有配合，而没有真正融 进，所以印尼人在台湾或是世界各地，他们比较保持距离，像一个被动者，必 须慢慢被拉进去。Setia在整个生命情境当中是逐渐从有距离，到被拉至最难堪 的地方。她对台湾这个地方抱持着观察，和泰国男朋友在一起时也是，她接纳 这个男生，但是对於她所处的环境还是有距离的。Lola的演出之所以这麽好也 是因为我们花了很多时间在增加她的角色厚度(characterization)上。 她一开始是一个有距离的观察，然後面面的被拉进去。她觉得好像碰到一个替 代性的姊姊，就是费曼光 (杨贵媚饰)，没想到却发现了惊人的事实。她中间路 走得曲曲折折，没办法直接到达天堂，准备往那个方向的时候，又被别的事情 牵绊。 您在剧情中安排一个台湾过气的女星费曼光，跟两个外劳，这和一般的外劳经 验比较不同，为什麽这样安排？ 李奇：费曼光和Setia的对比，一个像是槁木死灰了无生气、另外一个是生命 力很旺盛，用很粗俗的话，一个还很湿，一个是已经乾掉了。但在那样的关系 中费曼光好像很同情Setia、给她很多玩具什麽的，但事实上是自己一股脑儿不 断地给，很多都是自己想像中的她应该需要的。另外一个看起来是不断地拿， 但是很吊诡的是，费曼光的食物却是由她来供应。口腔和性其实是相接的，假 如费曼光没有一个性的出口，那就用看、用想像，像她看着路上偷情的男女， 也藉由口腔来发泄。 很多印尼的女生来台湾都有高中毕业，所以他们也受过相当多的文化教育训 练，比如说舞蹈，中间Setia在费曼光家里跳的舞，就是印尼的传统舞蹈手势。 不过她跳舞时穿的是台湾的小凤仙装，这是让人最不安的 (笑) 。那个镜头有 一点怪，很诡异，而且杨贵媚的笑法也很恶心。那一场戏我们拍了好几个版本， 有一个更恶心的是杨贵媚扮成修女唱圣歌，因为她以前有演过这样的角色，等 於像角色扮演。这里面有一点拟仿的意味，就是Setia想要变成雇主那样的形 象，或者反过来说，是雇主强加个人的意志在她身上，有一个宰制的感觉。不 论前者或是後者，都是怪，当印尼的舞蹈包裹着小凤仙装，那种很突兀、让人 觉得不安的情况。而且那一场我故意让她从镜子出来。 这种突兀的效果是刻意安排的，但有时候也蛮意外的，像是杨贵媚坚持不穿歌 仔戏服，一定要穿宽松的、像三宅一生那种衣服来唱歌仔戏，出来的效果却比 较好。因为穿歌仔戏服的话，她们两个人在扮演关系上是在同一个阶序里面， 但是後来这样的安排中有一些怪异的情况，她其实唱的是悲凄的曲调，却穿着 好像知识份子的服装。 您刚才用「难堪」去形容最後费曼光和Setia的处境，而且Setia最後变成一个 卡啦OK女郎、费曼光以自杀结束自己的生命，为什麽结局这样安排？ 李奇：杨贵媚这个角色最後的自杀，我觉得至少维持了一个道德上的高度，因 为她被诊断出癌症末期，在身体上不只是耗尽了，心理上她发现Setia的姊姊 原来是她以前的佣人的时候也是种愧疚，加上她没有亲人、她认为自己是一块 浮木，所以她觉得没什麽必要再活下去了。对她而言，离开这个地方是一种救 赎。我跟廖庆松想了很久，包括她在房间里自残的举动、最後又觉得她好像还 没死，因为Setia还送面包去，维持基本的生活条件。费曼光最後好像还活在 这个地方，但只是槁木死灰。她像是承载着台湾经济起飞时候的浪潮起来的一 个女演员，所以她最後的状态有点隐喻政治上的不确定、没有希望，但是我不 想讲得这麽明确，当时我剪接的心境比较接近这个。 在电影中出现了台湾乡土地方的葬礼，还有电子花车女郎，而且整场葬礼的安 排非常冷静、荒凉，这样安排有什麽特别的意义吗？ 李奇：在台湾的葬礼很多时候都有电子花车，在外劳眼中他们简直吓呆了，他 们觉得怎麽会在这麽庄重的地方出现这麽怪异的东西。电子花车是跳给死者看 的，主要有敬天的意义，有时候演布袋戏或歌仔戏。当外劳照顾的人死去之後， 就意味着必须结束合约，如果没有找到下一个，他就必须被遣送回去，所以他 们逃跑的原因有一部分这样。他们很害怕找不到下一个雇主，花了这麽多钱、 卖掉家里这麽多产业，好不容易凑到钱来台湾，如果他们没有足够的收获的话， 这样回去也对不起家人。 杨贵媚在《歧路天堂》里的演出和蔡明亮的电影、甚至真实生活有一些很有趣 的互文关系，这是刻意营造的吗？请谈谈和杨贵媚的合作。 李奇：拍戏那段期间杨贵媚也忙得要命，她其实是两边跑，但是她常打电话来 说她对某段戏的看法，我们见了好几次面就是在谈这个。杨贵媚也很猛，她在 浴室那场戏，背後开刀的疤痕是请美术去看医学杂志，特别花很多钱做出来的。 那场戏在浴室拍，剧情需要她就脱掉，很专业，不用像年轻演员去争论要露多 少，她觉得这是正常的。 其实本来我想过找张艾嘉演这个角色，因为杨贵媚的关系，我的走向完全不同， 让这片子越来越有台湾味。本来我想把她设定成听爵士乐的那种大明星，後来 决定变成蔡明亮电影里面的演员；可是《歧路天堂》不是这麽蔡明亮电影，反 而有很多本土、草根的感觉。她在电影里听的音乐也不是爵士乐，是马勒的《悼 亡儿之歌》，是咏叹调，讲小孩被夺走的故事；有时候会听台语歌，真正原乡的 音乐。因为她的生活都僵在那里，所以自怨自怜的地方比较多。 奇怪的是，杨贵媚演的角色大多数都是活在自己的世界里的，她在演出的方式 也比较接近这样，所以Setia送面给她，就像是她跟外面沟通的一个桥梁。就 算她出去也是带着太阳眼镜，把自己跟外面封闭起来；她只是形体在外面游晃， 但心灵上还是锁在自己的世界，她等於是透过外劳有了出口。 和泰国的男演员Banlop Lomnoi的合作呢？他在《热带幻梦》里的演出也很惊 人，不过他本身比较是非职业演员？ 李奇：他本身比较散，可是这很符合Supayong这个角色的个性。他完全不会英 文，所以跟他沟通就透过翻译。很多人说他的样子很像李康生，但还是不太一 样，因为他比较轻松，尤其是他骑摩托车那场戏真的很自然。我觉得泰国人天 生就是乐天知命的，很easygoing。我觉得他不要改也不要演，就像侯导讲的「本 色演技」，他就是保持原状就好。 另外一位让人惊艳的演员吴立琪，当初怎麽会想要请她来演一个有腔调的泰国 人？ 李奇：第一个原因是我们拿了国片辅导金，因此演员比例必须要有一半是本国 演员，如果吴立琪的角色又找一个真正的泰国人的话，我们可能就拿不到辅导 金了。一开始我只是要赌一赌，却不知道要找哪一个台湾人，有人推荐说吴立 琪是非常好的演员，但是目前都没有红。我看了她以前的演出《心恋》，我觉得 所有的戏都被她抢光光，她会把对手的戏抢走；但是她跟Lola在一起就互相平 衡。她们之间感情也很好，排戏、聊天、或吴立琪带她出去玩，所以那个感情 是有的，真的比较像姊妹，每一场戏都很自然，因为她们太常在一起了。可是 吴立淇私底下很tom boy，演出时却完全不一样，让Lola很讶异。 她的口音是怎麽训练的？ 那是泰国北方南邦的口音。他们的中文相对於南方的泰国人来讲比较好，因为 他们的祖先是从云南来的，肤色也比较白，是从中国最南方的大理那一带，在 二次世界大战期间去泰国躲起来。我问过其他泰国人，他们说他们知道的确有 一个地区的泰国人讲话就是这样，他们听这些北方泰国人在说话都以为他们在 讲中文，有点像我们台湾人听福州人讲话这样，有一种特殊的腔调。 血统也不一样，南邦比较接近清迈那一带，清迈人几乎都有华人血统、或客家 人，他们前任总理就是客家人，所以泰国人都以为华侨比较有钱，但是也有华 侨很穷，就在山区里面的人，那边有最多泰国人到国外工作，他们最穷，但在 古代他们最有钱。泰国和越南最大的差别就是，泰国的华人几乎不会讲中文了， 因为泰王一直懂得怀柔政策，让这些人很轻易融入。另外一批靠近寮国的泰国 人他们有一个神话，他们觉得自己是最富饶的，所以不把天当一回事，後来天 就处罚他们，让土地好多年乾旱，所以他们只好到世界各国打工。在曼谷的东 南方，这是现在泰国最穷的地区。吴立淇的长相不可能像那边的人，因为她太 白、太高了，所以设定她从南邦来。 电影中所刻划的泰国跟印尼两个国家的移工是蛮不同的，比如印尼有回教信 仰、工作地点大多是家庭、餐饮店；泰国人大部分都做建筑，休闲型态也不太 一样，请谈谈您对这部份的观察想法？ 李奇：印尼人来台湾的大部分都是中学毕业，有些甚至比泰国的男生教育程度 还要高，所以很多人会写信、寄东西，而且女生大部分都去帮佣。泰国人的教 育程度差距很大，也有大学教授在台湾做工的，泰国男生大部分都是去作工， 从大学教授到小学毕业都有。这也是在人口统计上需要互相权衡的，也因此有 这麽多异国鸳鸯，好多印尼女生的男朋友都是泰国人。另外，根据印尼女生说 的，印尼男生很沙文，或是对太太不忠，她们觉得泰国的男生给她们很多尊重， 相对来讲温柔很多。所以他们很自然就在一起。 电影上映前积极在桃园、南部地区做特别放映，各地的观众反应如何？外劳观 众多吗？ 李奇：一开始的版本有180分钟，像我台大的学姐张小虹就很惊讶里面拍到的 一些生活经验；陈儒修对这个片子的长度和结局比较有意见。国内研究外国移 工的蓝佩嘉老师看完好讶异，她以为这部片子应该就是社会良心片，她说没想 到蛮好看的。另外顾玉玲、警察学校一个女教授叶毓兰也有来看，她也是专门 在研究外劳，不过是刑法那一部份，她专门处理受虐的外籍新娘、逃跑的外劳 等等。从法律面来看，叶毓兰说外劳的确逃跑比率很高，这个比率已经有点不 正常了。因为叶老师我们才知道：原来台湾对外劳种种条款、保护政策，表面 上难起来很宽容，但是事实上却不是这样，实际面上有好多问题，譬如说我们 基本的工时，都没有去考虑、去定义仲介这一环节，导致各国外劳都在仲介这 一边被剥削得很惨。像高雄捷运的泰劳罢工事件，真正主要的原因在这方面， 他们的生活条件很差，连喝一瓶矿泉水付的钱都比本地人还要高。这些劳工阶 级一样有基本的慾望要发泄，包括性慾、饮食、赌博等等，当他们进行这些活 动时被严重剥削，一定会反抗。 也有人觉得这部电影没有看两遍，根本不知道在做什麽。可能因为我有些地方 没有用直线方式来叙事，另外我设想了一些观众的心理，比如说外劳的东西应 该用自然主义的方式来拍，但这部电影不是。我觉得意外的反应是高雄的欧巴 桑，他们喜欢，最明显的是高雄。尤其一些照顾过去世老人的外劳，或者他自 己受伤，例如有一个讲得很激动，但他们最同情的是费曼光，对杨贵媚的演出 非常有感觉。这让我蛮讶异，跟我们的期望不太一样。他们看到别的，看到我 对这些人的同情跟关爱。 身为一个补习班老师，您怎麽会想拍这样一部电影；或是您经由拍这部电影得 到了什麽启发吗？ 李奇：拍电影这件事情对我而言，是去发现很多事情和内在的自我、是一个自 我发现的过程，以前听人家这样说都会觉得很臭屁，自己在拍的时候就发现是 真的。所以你必须对自己很诚实，那段时间我完全撇开一切、也没有在学校教 书，全部都专注在那几个礼拜。在拍片现场时我变得好有组织力，很多原本松 散的场景都压在一起，比如三太子在PUB里那场戏，本来是一个镜头一个镜头 拍，後来我就决定把它放在同一镜里变成前後景，这个当下的决定就是拍电影 最迷人的地方。 除了自我发觉，也有自我抹掉的部份，擦掉过去学术上的训练，我觉得人格特 质很重要，因为我教补习班，常常处理突发学生的状况，这部份我不害怕。老 实说，学院里面的东西是可预测的；商业活动可预测的地方很少，拍摄又跟商 业活动很接近。到了现场，安排的景没有了怎麽办？像这种东西就是突发，你 要去做判断，这很麻烦。我学院里面的朋友，可能没有几个有这种能力，或许 被激发就会有。我本来给别人的感觉是很学院的，但其实我在外面的工作也做 过很商业的，所以还有这个空间。我想如果一开始就一股脑地栽进学院，拍电 影就不是容易办到的事情。 我从小就有比较同情弱者的倾向，看到别人家里的佣人，我都对佣人兴趣多过 主人，外省家庭会找本省佣人，或是本省家庭找外省佣人、菲律宾人，然後小 孩都是他们在接送；小孩也不背书包，都是佣人在背，好怪异的景象，让我觉 得很愤怒、厌恶。我大概五六岁就意识到这种阶级上的问题，觉得不能接受的， 虽然是我们给他们工作机会，但是相处的方式相当困难，大家都是人，你要怎 麽跟他互动？有时候是我们自己一厢情愿地对她们好，可是这可能不是她们真 正要的，包括电影里杨贵媚送衣服给她，很多时候就会变成这样。 《歧路天堂》在制作群上大量沿用了台湾新电影的工作人员，包括廖庆松、李 屏宾，是否也谈谈和他们的合作？ 李奇：我跟李屏宾沟通的时候，我会要求不要怎样拍、以及我要什麽、要创出 什麽样的感觉等等，比如说，接近外劳的生活圈时，希望把他们的生命力、肤 色、气氛、热情拍出来，加上李屏宾在香港待了很多年，家里有菲律宾女佣， 所以他知道这一块。我们试过很多种底片，最後决定用250度的日光底片来拍， 那种底片又贵又少，还要特别去订。日光片基本上比较神经大条，对光不是这 麽敏感纤细，一般来说夜景是拍不起来的，但李屏宾的功力就能拍出来。例如 Setia晚上去废弃车场那里，他只有打四个光源，废车厂本来就有两个灯，他就 再加两个，很少的光源，当然他必须把光圈开得很大；侯孝贤的电影大部分都 是用500度夜光片拍，可以抓到很细的光源，我们决定用250度，效果也不错。 李屏宾的秘诀是他用了一种很特别的滤镜，有点黄绿色的滤镜，让整个的光线 好像扩散出来，产生一种像稻草的效果，所以很多电影——像陈英雄《夏天的 滋味》，他也用了好多这种感觉；他拍《花样年华》最多，画面是黄色配上一点 金色。我跟李屏宾说不要那麽漂亮饱满的光，因为那太美了，美到好像把这些 外劳的尖酸都美化了，我觉得这有点怪，在美学上很不道德，而他知道我在讲 什麽。这比较是一个哲学上的问题，比如我在博士班时候也讨论过写实主义电 影拍得非常精致有没有问题？我觉得，内容跟形式是合一的，我们用了李屏宾 这麽好的摄影师、这麽棒的团队，但如何不要变得太过漂亮、有热带的感觉， 但是有高质感，这是我们一直要追求的。这种美不是一般的美、不是东北亚 (像 日本) 的美，那不是我要的，而是指本质的美，其实一点脏脏的比较对，那种 身体的感觉，气味、颜色、那种热度、工作後的汗才出得来，所以调光就花很 多心血在上面。 我觉得美学形式和纪实内容是一个两难，我很怕大家觉得这只是一个纯粹的纪 录片，又怕过於露马脚的美学安排太过多余，我希望在两者之间打平，我很怕 观众看出我用了什麽技巧。一端是心理写实主义、一端是社会写实主义，或是 在自然主义跟形式主义的美学之间拉扯，所以拍电影是在反刍我博士班念的所 有东西，这种经验好珍贵。我後来才了解到，甚至觉得对不起我的学生，因为 以前教电影时斩钉截铁讲的东西，现在全部打破；我以前会把它们归纳成光谱 中的两端，学院中最容易讲这种话，事实上大多数都是在灰色地带。这是我很 深刻的体验，所以现在我对知识会谦卑、对技术本身、对从业人员也都充满了 谦卑，这是我还没拍电影以前不了解的。 现在看电影除了看到很多肌理，那是学术训练给我的，现在我就进入那个气氛， 去感受当时导演拍摄时候的犹豫不决，感觉演员的表演是不是即兴、到不到位， 或是这一段用几台摄影机拍之类的。以前分析电影要算秒数，英国的哲学传统 又很强；拍电影比较像写诗和散文，假如用分析的话会毁掉自己的电影。像李 屏宾就会跟我说：「导演你又在吊书袋了」，他知道你在玩什麽，後来他越来越 不知道我在讲什麽的时候，他就觉得有意思了。你在当下要判断好多事情，他 们要你判断，这才是考验的开始，他不是看你懂多少，而是看你能够对付多少。 从一开始怀疑你，到完全欣赏你、变成好搭挡，这个过程其实是蛮有成就感的。 最後，请推荐【放映周报】的读者一个非看不可的理由。 李奇：这部电影展现了台湾人的文化高度和道德意识，希望原本不熟悉外劳的 观众或对此题材有兴趣的朋友，能够藉由这部电影回身观照自己生活周遭的外 劳，并从中得到一些感想或乐趣。 --

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