张钊维 　(20090212) 　这是一个新的「家」的胎动期，现代民歌与校园民歌就在这样的背景下兴起，他们 用「唱自己的歌」这样的口号以及无数的创作歌曲，宣告了「我歌故我在」。 　在1976年的「歌从哪里来」（注意，是「歌」从哪里来，不是「民歌」从哪里来） 一文当中，李双泽以写意的手法点描了一幅当时诸般歌曲发声现场的浮世绘：从钢琴西餐 厅、热门音乐演唱会、哥伦比亚咖啡馆、纽约格林威治村，最後落在对母亲摇篮曲的回忆 ，以及对恒春老歌手陈达的追索上。 　这篇文章中，他最直白的一段话是这样的：「是的，我们无能，我们这一代无法唱 出自己语言的歌，多麽可耻的事，我们这一群人脑袋里的音符词汇真被强奸了！」这段话 基本上直指当时年轻大学生与知识份子着迷於西洋音乐、乃至西方艺术与文化的普遍状况 ，而发出了自省的痛切呼声。很明显地，他试图找到一条路，走出被外来的、不是自己的 语汇所俘虏、所殖民的歌曲牢笼，甚且是文化牢笼；而这条路，对他来说，也是一条回家 的路。在摇篮曲那一段里头，他说，「应该是回家的时候了。」那麽，这会是怎样的一个 家呢？在结尾恒春那一段当中，他以近似小说的笔法，透过一个村民的口来描写陈达：「 我喜欢他。我父亲喜欢他，我祖父也喜欢他……」 　家之乐音 　什麽样的歌，可以让一家三代人都喜欢？而相对地，什麽样的家，可以让三代人都 爱上同一旋律、同一曲调、同一歌手？这正是李双泽最深刻的提问。他表面上问的是「歌 从哪里来？」，但同时也暗含着，到底，「家从哪里来？」 　对於吹口琴的西部牛仔来说，夜晚棚车停歇、火堆燃起之处就是家；对於隔山纵情 对唱的湘西男女来说，两山之间、歌声碰撞之处就是家；对於跋山涉水、完成狩猎的原住 民来说，呼唤得到回应之处就是家；对於三合院或庙埕里的拉琴人来说，农忙之後的闲适 庙口就是家……。一言以蔽之，歌之所在，即家之所在；家存在了，人成立了，因之，我 歌故我在。 　而这些「家」之乐音的形成，看似随性、不固定、稍纵即逝，甚至绝少有现场录音 录影传世，但是它们却是在时间的长河中点点滴滴汇聚而成的。他们运用生活中早已耳熟 能详的、长久流传下来的曲调，随自己当下的心意与心境加入不同的词句或是转音；它们 每一发声，都在跟前代人或後代人隔空对话，或是致意，这使得他们的情感出发有所依托 ，情感投射有所着床；他们心知肚明，自己为何而唱、为谁而唱。在今天都会生活里塑造 怀旧乡土情怀的影像当中，这些西部牛仔、湘西男女、山区猎人、庙埕农夫，多半被观景 窗与镜框表现成一种单人造像，被快门或画笔掷入现代世界，看起来有一种存在主义式的 孤单寂寞，但在实际现场，他们的歌声其实满溢着关於家的感受与想像，历历在目、真实 不虚，一点也不孤单寂寞。 　他们很清楚，歌从哪里来，也很清楚，家从哪里来。 　然而，在李双泽的时代，对歌曲与家的想像，跟这些人比起来，是割裂的、「被强 奸的」；那是一张被十九世纪以来不停疾驶的现代化与东西方冲突列车所撞得支离破碎的 脸孔，难以看清原本面貌，也难以唱出自己的歌声。这时代的人开口唱歌，经常是以他人 之语汇浇心中之块垒；「家」所代表的安身立命，更是飘摇流离、难以掌握，遑论延续。 　唱自己的歌 　他们在上一辈深刻的挫败与镇压笼罩底下出生，年轻时期适逢美援与经济起飞，恰 恰给他们一个全新的、开天辟地似的新出口──摇滚乐、牛仔裤与现代派，以及「来来来 ，来台大；去去去，去美国」的留学潮；他们因此有了跟上一代决裂的本钱。他们的家的 传承，首先断裂在海峡两岸的对立隔绝之间、在党国主流与民间伏流的错位拉扯之间，也 断裂在承平时期青春少年的躁动不安与反叛里头，继而断裂在太平洋两岸的主从关系之间 。但他们终将成家，到那时，他们要如何安身立命？ 　对於一个想像中的家的复归，大概一直要到1970年代初才渐次展开。太平洋两岸的 保钓学运、党国年轻精英的本土化以及艺文界的乡土文化运动，再加上蠢蠢欲动的民主化 与社会主义运动潜流，还有轰轰烈烈的十大建设，给了这一代年轻人全方位的管道与机会 ，可以透过文化创作、社会工作、经济建设乃至政治参与等等来重新定义「家」。这是一 个新的「家」的胎动期，现代民歌与校园民歌就在这样的背景下兴起，他们用「唱自己的 歌」这样的口号以及无数的创作歌曲，宣告了「我歌故我在」；对那时候的他们来说，我 成立了，家就成立了。 　而李双泽不同於大部分民歌创作者的是，他极其清楚地意识到，除了私密情爱与生 活感叹之外，这个新家的建立还应当包含哪些材料。 　这个新家要让下一代了解生活资源从哪里来，因此有「我知道」； 　这个新家要表现出对於年轻人的祝福，因此有「送别歌」； 　这个新家要能够传承集体主义与合作精神，因此有「愚公移山」； 　这个新家要扣问还在襁褓中的民主与人权，因此有「老鼓手」与「方向」； 　这个新家要记得民族的过去，即便那是屈辱的、挫败的，因此有「红毛城」； 　这个新家要能够对民族的未来有所期待，因此有「少年中国」； 　这个新家要知道自己立足的脚下是个什麽所在，因此有「美丽岛」； 　…… 　如果说，民歌运动时期的大部分歌曲，描绘了那一代人的种种个人情感，那麽，李 双泽的歌，则涵盖了那一代人所认定的种种公共精神。也因此，当今天我们如考古挖掘般 ，从被遗忘的角落里再度聆听到李双泽的原音重唱，我所感觉到的，并不是缅怀那美好的 岁月，甚或是凭吊一个早逝的灵魂；而是令这活生生的歌声提醒自己，那个时代的人，曾 经如此宽广地以音乐来探索什麽是家、什麽是安身立命、什麽是开创、什麽是延续。尽管 那样的宽广，在後来被李双泽的同代人走得越来越窄，但所幸冥冥之中有他的录音带遗世 ，让後人无法轻易或故意遗忘那曾有过的视野与胸怀。 　而在这二十一世纪初重新发掘李双泽，彷佛是1960年代台湾经济起飞之际「发现」 陈达、1950年代新中国成立之初「发现」瞎子阿炳、1940年代美国经济大萧条之时「发现 」伍迪．古斯里（Woody Guthrie）……等等；事实上这些民歌手的乐音与探索早已存在 ，但一直要到某个时代转折的当口，才会被重新认定与评价。 　李双泽给了当下的我们一个重要提醒：回答「歌从哪里来？」的同时，也必得回答 「家从哪里来？」；并且这个新建构的家，不仅仅是创作者个人的家，还必须是大家的家 、公共的家、民族的家。 　但是，由成长於那个多重断裂年代的那一代人所发展出来的新家内涵，是否已然完 整齐备、因缘具足，而足以安置一代又一代的歌者与听众？这恐怕不是单单靠一代人就可 以拍板的。特别是，战後接受了存在主义、自由主义、现代主义与笛卡儿思潮洗礼的一代 人，对於「我」的探索，有着各种来自西方源源不绝的社会、思想、文化、经济与政治资 源来支撑，但是当面对「我」之所着床、所投射的「家」，特别是东方的「家」，这些现 代资源却往往前卫新颖有余、深刻动人不足；因此，这一代人尽管可以「我歌故我在」， 但不见得我歌之後，家就在。 　创作非答案 　李双泽其实洞悉这一点。在「歌从哪里来？」文中描绘纽约格林威治的那一段，他 笔下的那个美国小女孩，对於国际民谣界鼎鼎大名的鲍布．狄伦（Bob Dylan）一点也不 熟悉，但是对於伍迪．古斯里，她则相当有反应：「我知道，我喜欢他，我父亲喜欢他， 我祖父也喜欢他……」 　如今匆匆三十年过去了，但不知，狄伦的歌是否已经与古斯里以及陈达一样，能够 让三代人都喜欢了？ 　我相信李双泽也清楚，他自己的创作只是一个提醒，绝非答案，更非在塑造另一个 古斯里、另一个陈达，或者，另一个狄伦。重要的是，他的提醒，曾经让他笔下的「肯波 」胡德夫，在「歌」、「我」与「家」的关系上摸索了三十年，最终走回己身所从出的部 落，终成大器。而今天，李双泽原音的出土，我相信，还将继续提醒从现在到未来所有受 到他粗砾歌声召唤的人，再次去追问：「歌从哪里来？」，乃至「家从哪里来？」。 http://0rz.tw/5qCMz --

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