解爱情的谜－专访 《松鼠自杀事件》导演吴米森 出处：http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=164&period=129 影片里有英文、西班牙文、日文、国语等很多种不同语言交错，人物之间几乎很少使用 相同的语言对话，就听觉感受来说，观众甚至可能感觉国语是影片里听来最不熟悉的语 言，因为男主角洼塚洋介讲的也并非标准国语。为什麽在语言上做这样复杂的安排？ 吴米森：这问题可以简单地答，也可以很复杂地答。简单讲的话，我觉得这是真实人物 表达的模式，尤其剧中这几个角色，用多重语言沟通再自然不过了。这其实也是一连串 意外、不预期的事件的结晶，跟卡司的选择有些关连。 剧本原来没有这麽复杂，主角就是个台湾人，後来邀到洼塚洋介主演，才调整成「在台 湾的日本人」。我想，一个日本人来台湾，应该会有基本的英文跟中文能力，英文可能 听得懂、也可以说，中文则是听得懂，但可以说的很有限，而日文又是他的母语。对这 样一个人物来讲，他跟女主角的互动就很顺理成章地夹杂各种不同语言。但其实我们现 实生活里这种例子也不算少。比如说，有些第一代外省老兵娶本省太太，太太讲台语， 先生讲北京话、浙江话，他们用各自的母语沟通——互相听得懂，可是回答的时候是用 自己的母语。 另外，语言本来也在表达自己，从沟通情境里的语言使用可以检测人物之间的权力位置 、相对关系。所以在影片里，不同的情境、不同的空间、不同的时间，你去观察人物细 部的语言使用，都会有不同的变化。比如说，女主角在国外向男主角假扮另一个女孩的 时候一直用日语跟他讲话，在台北只扮演自己的时候，也有很多时间用日文跟男主角沟 通，都不是用自己的母语，只有骂他、情绪激动地问他「你想干什麽」的时候，才说国 语。 关於语言，我想到另一个层面，就是语言的基础功能虽是沟通，可是影片里的人物在沟 通上老是虚实掺杂，有很多不确定。於是语言转换在某些时刻制造出相互理解的障碍， 跟整部影片满是疑惑、迷雾的气氛相互呼应。 吴米森：某种程度上，我看到的真实就是这样。语言真的那麽容易沟通吗？好像是，好 像也不是，不然世上怎麽会有这麽多问题呢？中国怎麽会侵略西藏呢？怎麽还有人在做 核子弹呢？毁灭地球的事情怎麽还在发生呢？语言若是这麽好用，谈一谈不是就没事了 吗？为什麽？（笑）所以是有一点讽刺的意味。 你的想法在影片里有一个场景可以映证，就是洼塚洋介在南美洲遇见的国王後来扮成松 鼠跟他讲了一大段话，说完之後问他，ㄟ，你怎麽听懂西班牙文了？其实他们两个到底 谁会讲哪种语言一点也不重要。重要的是人跟人的交流。影片前段，这两个人的沟通要 透过女主角翻译，只要仔细看字幕你会看得出来，女主角的翻译往往是失准的，但女主 角不在场的时候，他们却竟然可以直接交流。 电影一开始男、女主角就在沙漠里了，地景非常非常地荒凉，似乎在影射人物的身心状 态。後来女主角说「大地正在死亡中」，男主角回答「其实我们也是」，又给了地景更 多象徵意涵，您愿意谈一下这个部份的设想？ 吴米森：对一个创作者来讲，很多东西是无意识的，是潜意识的，它们都在他的脑海里 面，一言一行、一个挥洒，就会露出痕迹。我不是特意去设计一个场景、一个故事、一 场戏来宣扬某种理念，但影片里是会有这些讯息，要我现在整理它们的话，我会说，那 还是我对「真实」的诠释，即便它们看来有点「超现实」，但套用流行的话来说——「 梦是唯一的现实」。 就影像创作来说，地景也是我的演员，它的影射和意涵是一个会呼吸的东西。当然，沙 漠是蛮强烈的意象，但影片里的沙漠也不是真的沙漠，只是有点沙漠化，原本是个很丰 饶的地方。 电影开场，人物在一个荒芜的地方醒来，完全不晓得时间、空间，其实有点像我们初来 到世界的状态，莫名其妙，而且蛮不可思议。我们不在的时候，这个世界在干嘛呢？世 界在运转，而我们不在，这其实蛮恐怖的，跟死亡没有两样。男主角苏醒过来、彷佛在 沙漠诞生，但很快发现他失去记忆，这跟死亡绝对有关系——失去所有记忆，跟死亡没 什麽差别，不是吗？我们很难证明轮回的原因是我们一直失去记忆，这东西在死亡的概 念里占蛮重要的部分。我的作品多多少少牵扯到死亡这个议题，倒不是特意要探讨什麽 ，但我想我们总是在探讨，或说，思考死亡，还有死亡带来的一连串想像。 您提到「梦是唯一的现实」，其实您的作品经常处理梦与现实间的模糊地带、涉及许多 关於「何谓真实、何谓虚幻」的提问。就《松鼠自杀事件》来说，男主角失忆了，想要 知道自己是谁，并且找回过去的记忆，过程里一切都不确定，可依靠的讯息既虚也实， 对人物或观众来说，都像在解谜。 吴米森：很多东西真真假假、假假真真，真的东西放在假的东西里会变假，很多假的东 西加在一起却可能变成真。我的作品有时会被误读，认为它们很梦境而且虚幻，相当非 写实；但其实我的创作基本上都建立在一个非常扎实的、我所感受到的「真实」之上， 再用镜头语言来表达。比方，我现在在咖啡厅里面，要用镜头来表达，有些人会选择以 长镜头拍摄咖啡厅的场景，或者特写咖啡杯，但我可能我去跟踪一只苍蝇，看牠不断地 试图冲破一道玻璃——这可能是一种心理状态，或是我对这个时空的感受，是我对这个 moment的真实的诠释，对我来说，这才是真实。即便我有时会在影片里使用较夸张的叙 事手法，整体来说却还是在建构reality。 回到你说的解谜，我们在戏剧里经常看见全知观点，创作者或导演就像在说书，一段一 段地告诉你为什麽这样、为什麽那样。而我希望邀请观众一起参与这些解说的活动，一 起思考这部电影、加入这个故事，没有人是全知的，我自己也可能工作到最後，才发现 「喔，原来是这样子的」。角色也是一样，没有一个角色有责任去告诉观众他在想什麽 ，没有一个角色必须解释他在做什麽，虽然很多戏剧形式倾向让演员担负帮助观众了解 细节和情节的责任，但若站在「写实」的立场，这其实是不合理的。连续剧里可能可以 看见人物自己躲在角落里偷笑，但在现实生活中不可能，事实上，我们经常被蒙骗，我 们不知道的东西太多了。当然，看电影跟看生命不一样，但是被电影催眠的时候，我宁 愿观众融入银幕里，跟角色一起去解谜。 所以我可以说，您试图呈现的「真实」，是一个「感受性」的真实？ 吴米森：我觉得「真实」都是感受来的。这样说，你把你的银行帐号给我就会知道什麽 是「真实」（笑），那是一种感受，假如你把自己的银行帐号给了人、失去了你的财产 ，却完全没有感觉的话，那就很不真实了，你就是活在虚幻之中。 所有都是感受来的，梦境里最真实的就是感受；我们都知道梦里的东西不真，但感受是 真的——梦里的痛可能比生活里的痛还痛，爱也比生活里的爱更爱。我的电影不是在讲 梦，可是看电影跟做梦很接近——它很真实，但又不是真的，可能比真的还要更真。 说到解谜，影片里的「爱情」其实是个最大的谜题，《松鼠自杀事件》也可以看作一个 爱人与爱人互动的故事，里头牵涉到许多关於认知和认同的问题——我们究竟能不能懂 得自己的恋爱？是否谈一下这个部分？ 吴米森：现在市面所上所谓「爱情」就是拿来卖的罗（笑），是拿来消费、拿来享乐、 拿来娱乐的，跟人没有直接的关系。不过，跟人没关系的事我就不晓得该怎麽去面对了 ，而什麽事情会跟人没有关系呢？其实每一个人都可以是很厉害的小说家，因为每个人 都对生命有一定的感受；有些人掌握到某种资源，可以把他的感受写成小说、拍成电影 ，大多数人没有这个机会，那不代表多数人的爱情、跟爱人的关系、爱慾、渴望就有那 麽简单。 爱情作为一个题材，我觉得是窥视自己的历史跟心理状态的最好方式，前提是不去歌颂 ，也不去贩卖爱情。《起毛球了》本来不就应该关於一个北一女的女生，跟一个可能是 建中的男生，两个人甜美的爱情吗？很可爱、很漂亮，也很舒服，这是我们习惯看到的 ，但也许我看到的部分比较残忍，却又无比地真实。关於爱情，我一直没有用一般观众 熟悉的方式去推展，反而试图找出它的源头。有人看完《松鼠自杀事件》之後说，原来 男、女主角是这样的恋爱关系，你何必绕一大圈，从沙漠里倒叙拍回来？但事实上，爱 情绝不那麽简单，两个人分离的时候，不是说完「我不爱你」就结束了，我想看的是整 个脉络，从失去爱情的时刻往回推，因为没有看到过去，就不会有足够的距离去看未来 。 您提到从爱情看一个人的历史，那个历史势必是个人的历史。稍早您也谈到自己倾向以 个人的感受来诠释世界。您会说，您看待电影的方式更「个人主义」，与「新电影」时 期或多或少关注家国、社会历史的导演们不太一样？ 吴米森：我是我的年代和年纪的产物，跟上一代导演不一样是必然的，虽然新电影风格 很可以代表台湾，但不是新一代导演都必须承续那个风格才能被称做「台湾导演」。回 到你的问题，我想，我们这个世代是被国民党统治最完整的一代，相对地，也是被奴化 很严重的一代，我们没有见证过复杂的「转型」。我们的上一代虽然距离日本时代已经 有点遥远，面对时代的转变至少还拥有一点线索，但五年级这个世代完全把国民党的统 治内化到血液里去，「排毒」的过程不是那麽顺畅，所以我会避开大历史的问题，因为 觉得自己还没有能力去处理。 我想最基本的创作就是要去处理自己真正感受到、愿意去讲的。我拍纪录片从来没有拍 过原住民，不是我不愿意拍，我绝对支持他们的权利，但我还没有足够的能力去讲他们 的故事，这是不同的事情。 既然提到纪录片，您的纪录片作品在题材择选上多半也很个人，影像手法则有许多类剧 情片的巧妙设计，两种创作模式於您有哪些差异？ 那麽，男主角的失忆於他而言究竟是什麽？是一种救赎，还是受苦？ 吴米森：我觉得不如说是男主角很赖皮的部分，有时候逃离困境最快的方式就是重新来 过，就是去否认和否定。失忆好像很严重，但事实上，它也可以只是说说而已。我的意 思不是男主角在推卸责任，可是事实也许就是这样，他的极限就是这样，所以他的失忆 到底是救赎还是受苦，我不晓得，但我觉得这是他处理一段麻烦关系时候可以找到的最 快的方法。 当然故事里也有一些阴错阳差的事件安排，比方两个人在车上玩扮演陌生人的游戏，後 来翻车了，车祸後醒来，女主角以为男主角还在继续玩那个游戏，玩着玩着玩太久了， 才发现男主角可能真的失忆了。但在相信与不相信之间，她还是经历了不少的反覆，玩 得蛮累的，但就是这麽一回事阿，爱情不是就是这麽一回事吗？ 《起毛球了》里头，曾有一个角色提到，人的记忆都刻画在牙齿上面。而《松鼠自杀事 件》里，先有弄不清男主角是否真的失忆的女主角说「至少你的身体不会骗我」，後有 一个人人都打扮成动物的派对。身体是记忆跟历史的载体，也是动物性的延续，在您的 影片里，身体承载的意义非常丰富。可以谈一下您的想法吗？ 吴米森：那个派对的情境的确是一个很精密的设计。一如你说的，身体记载记忆，而那 场派对，是男女主角交换彼此最後意见的场合，彷佛在说，你就是你，在那里，一切好 像都没有得到答案，但一切也都得到答案了。派对里有一句很有趣的对白，一个女人问 男主角说：「What kind of animal are you?」尤其在女主角对男主角说完「你的身体 不会骗我」之後，这句话更显得有意思，好像人离不开动物的层次，而且很讽刺地，还 必须披上动物的外皮去做最兽性的事情，关於慾望和求生。我很难去解释那个party， 我觉得那真是很有趣的一场戏。 电影里，男女主角的互动很耐人寻味：男主角一直处在不确定的状态里，女主角则在很 多关键时刻做出关键的决定。您是否有意处理性别差异与权力结构的问题？ 吴米森：是的。我觉得现实生活里，男性一直掌有权力，但不是主导者，简单说，笨蛋 一个。现在很流行拍同志的爱情故事，但我倾向处理异性恋的故事，因为异性恋情更可 以看出性别权力结构的问题，也更有趣。 过去，您拍摄过的剧情片多由您自己亲自撰写剧本，《松鼠自杀事件》则与小说家郝誉 翔合作，这对您的工作方法和影像表达是否造成一些影响？ 吴米森：我最早拍电影的时候，脚本自己写，摄影、剪接也都自己来，後来好一点，开 始有制片、摄影师等工作夥伴，但剧本还是自己写，《松鼠自杀事件》的确是第一次与 其他编剧合作。 《给我一只猫》与《松鼠自杀事件》相隔四年，中间我其实一点都没有怠惰，在《给我 一只猫》之後几乎马上开始筹备《战争终了》。那部片规模蛮大，但当时的环境还不够 成熟，过程不是非常顺利。刚好那时候认识郝誉翔，她获得一个优良剧本奖，我就请她 把剧本寄给我看看，看完之後觉得这题目蛮不错的。隔年的辅导金我还是先递《战争终 了》，因为所需资金太庞大，还是没有成功，我就想，应该拍一部相对简单的片子。恰 好那时我也一直想逃离台北；台北是我生长的地方，除了出国念书那段时间，它也一直 是我生活的地方，在台北拍了两部长片（《起毛球了》跟《给我一只猫》），我觉得到 创作上该逃离的时候。《松鼠自杀事件》的故事蛮符合我当时的状态。 跟郝誉翔的合作其实不算完整的与编剧合作的经验，因为毕竟她已经先写完了剧本，合 作的方式比较纯粹。我一开始就觉得我不大可能去要求她变动太多情节，两人间的讨论 多半绕着核心问题打转，但到卡司确定之後，剧本修改蛮多，叙事结构与原来的文本差 异很大；郝誉翔第一次看到整个故事呈现出来是在去年的金马影展，发现故事是这样被 讲出来的，她也觉得讶异，是蛮特别的经验。 是不是也谈谈与演员洼塚洋介的合作？ 吴米森：洼塚很有才华，也真的很喜欢台湾。虽然我们拍片的规模跟日本相差很多，他 还是愿意来加入我们，主要的原因，就是在这里，他可以在角色诠释上 享有相对的自由 度。拍摄过程里，他的经纪人有时对他使用的语言有意见，跑来跟我说，洼塚说的某个 日文字有点藐视的味道，但私下跟他沟通之後，我完全相信洼塚自己的判断，我觉得他 在这部分也等於参与了剧本的创作。 吴米森：不谈技术或制作层面，我觉得纪录片跟剧情片其实是一样的东西。不管写的是 小说还是散文或诗，基本上都是在面对现实、处理现实，手法是虚构或非虚构并没有那 麽大区别。你提到题材选择，其实两种创作对我来说是一样的，只不过有些自由度的差 异，譬如说，没有找到某个合适的对象，就拍不出某种纪录片。剧情片可以跳过这个关 卡，得到某种自由，但相同的，得到某种自由就会产生某种程度的约束，毕竟制作条件 不总能允许你精确地呈现某些状态。有人说我既拍剧情片也拍纪录片是在跨界，我一点 都不觉得这是跨界，如果我一边卖灵骨塔一边拍电影，那是跨界，可我其实都是在拍电 影嘛，最早的电影就是纪录片。倒是有人解读我的纪录片，会说，它们不大像纪录片。 但我要说，假的东西看久了就是真；真的东西看久了，反而不像真了。 回到《松鼠自杀事件》，在电影里，男主角的身份仅有两样东西可以证明，一是护照， 二是信用卡，但这两样东西一开始就被另一个人收起来了，後来即使找了出来，好像也 没有能证明他是谁，彷佛因为失去记忆，他也彻底失去了身份？ 吴米森：对，没有错，你提出的问题，其实就是「身份是什麽」？身份跟认同有关系， 在片子里，男主角一开始就失去了证件，我们有点搞不清楚他是失去了证件才变成失忆 ，还是为了放弃自己的身份才不去在乎那些证件。於是到最後，就像你讲的，两个东西 都找到了，可是好像也没能证明什麽。这让我想到一些日常生活里经常碰到的事情，例 如去公家单位办事，当你没有带身分证，或是带了身分证但没有带图章，就好像不能证 明你是谁。所以我也许有点在嘲讽刺这种建构身份的方法。也许，失去护照给了男主角 失忆的可能，有了失忆的可能，他就有了重新建构自己历史的机会，再用这样的方式去 重建构他和女主角的关系。 --

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