那玫瑰所指向的慈悲空间—关於纪露霞、蔡瑞月和萧渥廷的艺术与救赎 （本文发表於2008/3/1「第二届蔡瑞月舞蹈节文化论坛*艺术与救赎」） 作者：石计生（东吴大学社会系副教授） *1. 中山堂里的纪露霞与蔡瑞月 为了做国科会的研究，那天和纪露霞女士来到中山堂二楼餐厅喝咖啡。中山堂这一九三六 年所建造的台北二级古蹟，一进门就感觉非凡的气质，简单明朗的折衷主义风格，廊柱与 门面古典图案的装饰，回旋如诗的阶梯引领入座，红玫瑰几朵插於中央水瓶挑高吊挂灯饰 西式餐厅视觉拼贴着变化多端花纹北投窑场的面砖，杂呈阿拉伯拱窗及台湾陶瓦混血产生 的充满异国想像又熟悉亲切的迷人空间。这空间，髣若我所正在研究的一九五０至六０年 代的台湾歌谣，由当时的「宝岛歌后」纪露霞无懈可击的纯粹声音所表现的那活泼、快乐 、充满城市憧憬的曾经「准全球化」的时光，可以一整天浸泡於其中，听着她唱台湾曲词 的成名作「青春岭」、日本曲台语词的「美空卖花姑娘」、美国猫王曲词直译为台语的「 爱你只有在心里」、与北京话曲词台语唱出的「夜来香」等。我的心里打着拍子，从这首 流窜至那首，脑海里浮现那日去阳明山访问纪露霞教唱的印象： 「他们说快乐是不好的。你感觉这些也有一段时日了吧。但这次不再匆匆赶路，在这着名 的山头伫足，听着溪涧流水往更为深邃的山谷而去，迎风浮现的是室内已然嘹亮的歌声。 纪露霞。带领着一群老年了向往着记忆乡愁的灵魂，一遍又一遍。台湾歌谣。孤女的愿望 。我在其中。一度深觉孤独。我的消失的1960年代。在来得及崇拜宝岛歌后纪露霞之前， 就被ICRT的西洋排行榜与龙的传人的民歌所带领，走向一个我现在比较了解但当时毫无所 悉的资本主义世界的与文化中国乡愁。看着这些认真唱着歌的阿婆阿公的满足的脸庞，有 时我又非常羡慕。唱着孤女的愿望是真实的乡愁，对於他们而言。我也想欢喜唱着，却唱 不出口。我知道我唱出的将是抽象的音符，是一种学术研究上的存在，或是一种被我写诗 的心灵建构出来的实在。但从纪露霞口中唱出的音乐就是这样有魔力，老人们大概反反覆 覆唱了十几遍。那养女就这样从万华的路边走来，听着收音机里的繁荣上海白光，周璇的 美妙声音，学着学着，以天才式的快乐天性，说着自己的愿望，就是经由唱歌拥抱这片土 地，那片土地，混和着分不清地爱着现在，过去以及未来将爱的人。 但他们说快乐是不好的。一道从上而下的命令，从此台湾歌谣就从台北消失了，从本来该 我领受音乐神光的高雄消失了。我的青春岁月就这样被从本该经由土地哼唱而得的文化精 神被置换了，从来不曾生根，这造就了我骨子里的虚无性格。无根花。善疑的飘移若这山 间秋的红枫，对幸福没有向往的坠落。所以，在戒严时期我就是那个不知死活走在台大校 园最前端向着架满枪枝的军警而去的四个人之一，手腕着手，没有明天的，夹在高雄县桥 头乡与安徽省宿松县间的旁徨存在，因此竟然无意间烙印了生命中最为突出的乐章，为现 在看来被平庸与跳梁小丑占领权力要津到很可笑的民主化台湾。所有严肃的坚固的都烟消 云散了伤痕却留了下来。嘶喊到极点是喜欢安静聆听。孤女的愿望。我看着纪露霞数十年 如一日的专注。活过了坚贞婚姻。活过了虔诚信仰。活过了灿烂舞台。活过了引退平常。 活过了悲剧性的丧夫之痛。在变化中守住了一种不变。从丹田发出的声音，忽高忽低。收 放自如。这里。那里。在看得出来完全真诚景仰着她的这群阿公阿婆辈的学生中自在游走 。擦肩而过时并投给我一个跨越时空温暖的微笑。我终於把嘴巴张开。跟着大家的节奏唱 着。孤女的愿望。他们说快乐是不好的。我一点也不相信。繁华都市台北在哪里？问了近 六十年的问题耽误了的青春尔今快乐地得到了答案。在歌唱里。因为纪露霞。我实实在在 地感受到台湾这片土地的呼吸。热情地唱。应是丁亥秋日。辰。 歌声里的快乐是好的。 我记得离开那片山谷时细雨蒙蒙正为你的飘满音乐的幸福幻想送行着吧。」 歌声里的快乐是好的。虽然这时正和纪露霞宁静吃着饭话家常。「今天是十五，我吃素。 不好意思。」年龄已近古稀的纪女士看来仍然优雅有活力，是虔诚的佛教徒，现在开口唱 起歌来还是令人陶醉不已。这已经进行半年多的深度访谈与相处，纪录着她现今在阳明山 、金山南路和景美等地的流行歌曲教唱班，我深深感觉到，纪露霞拥有一种因为由内而生 的生命厚度、台湾这片土地所孕育的雍容气度和天赋异秉的音乐敏感艺术深度所赢得众人 的尊敬与追随。席间，助理李雨珍忽然问了一句「纪老师，您怎麽会带我们来中山堂？」 「这里是我曾登台与教唱歌的地方。」在一九五０至六０年代纪露霞的全盛时期，短短的 五年间唱过一两千首歌，应邀到当时包括碧云天等各大歌厅，中广，正声等电台唱歌，中 山堂正是她受邀唱歌的重点地方之一。而从退隐的嘉义返回台北的一九八０年代之後，同 期歌星美黛邀请纪露霞到中山堂教唱台语歌，纪老师就开始在中山堂教唱国台语流行歌曲 。显然，我想，这个空间对於纪露霞而言，是青春颂歌的一部份，也是荣耀与传承音乐的 记忆所在。 像闪电一般，这时我的脑海里有件重要事情突然被唤起了，关於中山堂这个空间，但不是 很确定那是什麽。我试图忘记，但奇怪的是整个向午从此之後无法怯除这个模糊的念头它 obsessional地跟随着。我必须借离开起身如厕思考这是怎麽回事。微微踉跄地出门到阿 拉伯拱窗与搭构的方便空间，洗手，擦拭，回身往餐厅方向走，却被右手边沈淀淀的有椭 圆型桂冠图案与金饰手把的铁门及所吸引。一间，两间，三间，沿着枣红间格菱形白点地 毯，我推开最靠尽头的那扇没锁半掩的门，眼前的景象解开了困惑我的谜底： 层层排列似乎没有尽头的血淋淋鲜红的座椅，在边灯照耀下显得耀武扬威等待观看，而完 全却黑暗无助的表演舞台上此时却浮现了一个事实上从我走进中山堂就等在那里，召唤我 的舞蹈人影。她就站在那里，用凄凉无比的眼神看着我，看着台下那些穿着西装、军装与 打扮地花枝招展的看戏的人们。这时舞台上的灯忽然全亮玫瑰布满，栖止旋即翩然蝴蝶般 她在圆月下凌空跳着嫦娥奔月，舞着母亲的呼唤，鼓掌叫好之声不绝於耳。我却瞥见舞者 转头过去时悄然拭去泪痕，回眸又朝我半掩的高台哀怨看了一眼，继续她的含泪带笑地活 着，从牢狱里被押解出来庆贺中秋的囚犯。在我眨眼的间隙，这热闹却伤痛一幕忽然消失 原来这里是空无一人的中山堂大礼堂表演厅。 我定神。想起这中山堂不只是「宝岛歌后」纪露霞的音乐记忆，同时也是「台湾舞蹈先驱 」蔡瑞月的舞蹈初次登台与被押解去表演的记忆所在，这空间，有着同样曾经的艺术家的 荣耀，对蔡瑞月而言，却增添一份因为历史所造成的令人伤感的悲剧性，那是如同她的舞 作「牢狱与玫瑰」所透露的救赎隐喻掌故。横在艺术与救赎中间的是政治：一九四九年六 月，「二二八事件」後两年，蔡瑞月的先生台大教授诗人雷石榆被怀疑是共产党的同路人 ，在自家前院被两个陌生人带走，再也没有回来台北家过。极端白色恐惧的年代，同样是 一九四九年，新婚不久才有孩子的蔡瑞月就被连坐逮捕，禁锢狱中三年，并於其中某年的 中秋节被押解至中山堂进行舞蹈表演。穿着狱服的蔡瑞月一路从内湖监狱，经过台北桥、 农安街、中山北路至延平南路的中山堂(旧称公会堂)。做为母亲思念孩子的纯粹情感，蔡 瑞月心中所天真想像并对所信仰的耶稣祷告，或许在农安街口家人会抱着她的孩子雷大鹏 在路口招手，只要看一眼，余愿已足。这愿望当然没有实现。车行高速穿行於国民党戒严 统治下的道路，中山北路上樟树肃杀迎送着这政治控制下的舞蹈傀儡。这样地重返曾经於 一九四七年在当时最大展演厅的中山堂第一次发表舞展就爆满轰动台北的蔡瑞月而言，真 是情何以堪！据说当时蔡瑞月还将演出所得两万元捐给方才发生的白河大地震作为赈灾之 用。然而善行向来很少能得到救赎，也不过是两年後，残酷的现实以「夫离子散」「冤狱 禁锢」报答蔡瑞月的善行。我在回到餐厅的座位过程，又浮现刚才出神时表演厅里那超现 实的哀怨无比的舞台上的眼神。 「纪老师，您知道蔡瑞月吗？」我就定位後忍不住问纪露霞。「啊，我知道，她当年很有 名，是舞蹈界最出众的表演家，只是那时我在音乐界，没有交往。」 我就约略说了一下蔡瑞月女士的遭遇。纪露霞偶而低头沈思，又托腮认真聆听，流露出一 种无法言喻的宗教式庄严表情髣若静静地说：「你也要好好的纪录这台湾舞蹈界的国宝啊 ！」这时午後的暖暖的阳光有如神只，从雕花窗棂间射入，在西式餐厅华丽的地毯与吊灯 间画出一道长长的光芒，指向那封固已久的表演厅舞台方向，活络着每个在历史中曾经不 悔地为艺术付出青春与生活种种的不朽灵魂，让黑暗的舞台燃起光亮，说，有种力量能够 超越政治的压迫与岁月的催老，那就是通过艺术创作力所诞生的作品及其不断被代代传承 延续的艺术精神性，那光芒熄灭又燃起，黑暗又光明，为其悲喜所感动後能以神清智明的 态度面对日常生活社会现实，以中山堂里的纪露霞与蔡瑞月之名，我们通过艺术来到了救 赎所允诺的梦土，养我们育我们的土地，桌上的，舞台上的，那些黯淡与盛开的玫瑰所指 向的空间。 *2. 关於救赎，艺术提供一种逗惹折磨的线索 但如果救赎是让我们在悲伤痛苦中有所期盼，能带领我们航向安详的彼岸的话，光凭记忆 中的纯粹哼唱与动人舞姿或许难以达到，但这却是一种可能；而在现实中经由某种道路的 继续行走，桥上的形而上观照一切，桥下的世俗经历波涛起伏，若干种心，需要的是坚持 。 我过去生命史对救赎这件事情的理解，是逐渐朝向艺术所提供的一种逗惹折磨的线索前进 。「逗惹折磨」感受到对於彼岸终极解放的虚无与不确定性，艺术就不断地藉由作品来阶 段性和解焦虑，以逼近永恒，而停顿却是某种必须的前进。非艺术手段如马克思(Karl Marx)主张救赎要通过社会革命，转化生活制度与状态来完成，我的青春时光奉行不疑的 教条；而其叛逆味十足的其门徒班雅明(Walter Benjamin)则以评论天才靠近艺术一些， 主张「救赎」与「革命」是在日常生活中对於时尚、商品、和震惊的经验的瞬间体验与掌 握。而当他所谓的「革命」落实於城市地景(city landscape)，如十九世纪法国巴黎这个 「幻景」 (phantasmagoria)构成的世界首都，诗人就是以自由之身考察商品的展览特质 ，而不是马克思的研究商品的交换与废除商品的社会行动。诗人所象徵的艺术家救赎形式 ，颓废中带着乌托邦的现实洞察。 我们所生活的这个时代，叫做「资本主义时代」。我年轻时听见此语就义愤填膺，虽然不 知道敌人是谁，但总是欲除之而後快，天翻地覆地学生运动尝试後，才知道不是发动革命 的时候未到，就是我的出生来的太迟；而後现在知道这时代核心价值创造物「商品」，是 一个总称，它转化为虚拟空间里媒体各种秀场与节目和间隙的广告片段里修饰完美的印象 式、用完即抛的「救赎」，这似乎是消费人们所需，在家里透过电视机以邮购完成的，足 不出户的彼岸。我凝视着商品里曾经的刺痛，劳动价值，剥削和蕴含的真理的可能，一无 所获。三餐不济的劳动阶级唯一的救赎是跟着所有人排队去买乐透，连七杠的累积至七亿 台币的威力彩。「逗惹折磨」的艺术心智，无法面对又必须面对这一幕时，眼前一扇门就 打开了： 在每一个真正的艺术作品中，都有一个地方，想离开的冷冽如晦暗将开的黎明风拂。从那 里产生了艺术，从那里有了抵抗和进步的关连，而提供真正的进步定义。进步所在的地方 ，并非消逝时间的连续，而在於阻碍、驻足、与间断。「历史如同Janus，古罗马神，有 两面，不管祂往过去或往现在看，祂都看到同样的东西。」（注1） 对於商品的形式主义的拒绝或拥抱均不是重点，而以艺术之名「想离开的冷冽如晦暗将开 的黎明风拂」才是在这末法时代行走的重点，这种艺术精神是经由一种英雄主义：以主体 的力量对抗或吸纳加诸於他的零碎化、发散、和世俗化的力量，而从总是一样中呈现新奇 。通过我所体悟的班雅明所描述的波特莱尔的诗学，艺术可表述为一种逗惹折磨的线索， 为现代的时间力量所拖捞，至瞬间即逝的救赎，至永恒的美的印象中再现，总是在「阻碍 、驻足、与间断」的时光。 *3. 中华舞蹈社里的蔡瑞月与萧渥廷 尽管这时走在台北这个已经相当具有空间文化资产保护意识的城市，任何人进入蔡瑞月舞 蹈社仍然会感觉一种奇特的陌生感。所陌生的不只是在中山北路这金融保险高楼栉比的首 善菁华区段，突兀地出现一座日据时代遗留下来的和式建筑，而且是里面主其事者的在被 认为向来「为艺术而艺术」的主流舞蹈界外顽强的入世精神性。萧渥廷，蔡瑞月女士的媳 妇，雷大鹏之妻，也是他们二人的舞蹈学生。我约访她的下午三点钟，先看了一段她在一 九九五年所进行的救援雏妓的舞码演出录影带後，我们就在表演舞台旁的日式矮桌席地而 坐。冷冽的二月反圣婴现象的风，从这不设防的敞开空间长驱直入。我们喝着萧老师助理 黄钰晴端来的咖啡。我并且辛勤做着笔记，心灵却同时被一种声音吸引，那来自不远的中 庭蔡瑞月手植的龙眼树沙沙作响声，哀怨无比的思子心切的眼神中夹杂满意於这样一个足 以传承她的艺术精神的亲人，用怎样的奋斗理念与意志力进行台湾舞蹈界的一种特殊的道 路。我笔记本记录的萧渥廷是这样说道（注2）： 「我婆婆非常温和，很少用严厉字眼批评谁，即使它在被囚禁释放後到日本，见了昔日恩 师石井绿，拿写的舞码作品给她看後，石井绿骂她说：『经历了那麽痛苦的折磨，竟还写 这样平静的东西』！」 「大火烧掉舞蹈社重建时，大家都心急如焚，忙东忙西，只有蔡老师一人坐在还漏雨残骸 中的藤椅上，听着音乐随着节奏舞动着双手，微微笑怡然自得。彷佛说，不管遇到什麽事 情，她的生命里只有充满韵律的舞蹈，舞蹈就是一切。」 「现在大家都向你致敬，也重建了中华舞蹈社，你觉得满意吗？」我有一次问蔡老师。只 见她坐在椅子上一脸严肃许久不说话。我心里正忐忑不安时，忽然蔡老师扮了个鬼脸，斜 身调皮地对我说：『很满意！』我们相视而笑。」 「我跟蔡老师主要学芭蕾，她常说好舞者的身体不能容易被驯服，不能被全然驯服的。跳 芭蕾时身体的开阖要能choquer，把空间吞进来；她说弯腿时要似pli，皱摺般的身体，有 一种不愿意下去的力量，要找到『抗拒点』，身体不要被地心引力吸引，要找到身体的张 力。」 「蔡老师教我舞蹈时，常说艺术并非世人常说的自然的诱惑，那是使舞者以所谓的美丽， 去取悦别人；艺术应是表达自己对世界的看法，不是取悦於人。」 「蔡老师教我舞蹈时，常说舞者要能看得远，看得深。有次练舞时，她要我看眼前的东西 是什麽，我说是柱子，她说不是，是舞蹈社外面的风景和三千大千世界，有如观念，视线 在无限延伸中穿透。她要我们在舞台上不准看着观众，要有一种能力，视线感觉很近的东 西，要能够让它从耳边的线条过去。」 尽管如此，中华舞蹈社里的蔡瑞月与萧渥廷有着和而不同的艺术观点，据我看，这是所有 师承形式中最好的一种。好的学生不是只会做笔记的学生，而是能够尊师重道中创造性转 化，甚至独树一格的学生。学习了「抗拒点」的身体艺术，现实上萧渥廷却不像蔡瑞月般 温和，那般在强权压迫下以内在的自我保全的艺术创造展现精神性，萧渥廷的能量是翻转 外向的，是愤世嫉俗的，是对抗加诸於她及家族身上的政治强权的倾斜的、零碎化、发散 的力量，她并且以写实象徵的手法，直接面对这个世界。 「我不是在发表作品，而是在公共空间里行动。」 「我放弃传统舞蹈作品由上而下，我丢你捡的表演模式，我真正在乎的是能开发多少民众 的行动力，去关怀生活中的议题。」（注3） 当一九九四年蔡瑞月手创的中华舞蹈社面临市府拆除时，萧渥廷，在滂陀大雨中把自己吊 悬在空中二十四小时进行抗议後，这《我家在天空》的戏码让她发现了舞台之外的新的实 践舞蹈世界观，这混合(有时也分离)了行动艺术、装置艺术、教化剧场和舞蹈艺术本身的 新的天地。接下来几年的声援雏妓的「雏菊踩街行动剧场」、「反核四」等剧码，到二０ ０二至二００八间到台湾各国中小学演出的《失色的红草莓》剧码，针对目前泛滥严重的 毒品、中辍、家暴、网路援交、雏妓等问题，通过戏剧来呈现问题，教化青春心灵。 「这种意图确实在你的作品中感觉强烈，但是教化的作品要做得好很难，因为它必须脱离 意识型态的束缚，并且以好的象徵手法表现出写实的深度。以我的理解，最好的艺术家在 这块都是不思而得的，是完全吸纳了艺术教养、现实生活的经验和梦想可及或不可及的遥 远而得的直觉，或说是直观表现出来。萧老师，在雏妓救援舞剧码中，您是如何想到开场 那惊心动魄的身体涂满泥巴的表情呆滞的少女一直塞馒头的一幕呢？」问问题的同时，我 感受到庭中沙沙作响的龙眼树吹来的风，让它从耳边的线条过去。 萧渥廷沈吟一会儿说：「现代舞蹈被美丽的舞蹈语汇所绑架。美学是一种基础学习，憧憬 不是在舞台上，而在现实里。我的舞者必须通过舞码学习社会性的生命课题，在美学之外 。」 萧渥廷接着说：「怎样叫直觉我也说不清，它就是这样出来了。当我阅读励馨基金会所提 供的雏妓案例时，不敢令人置信的是台湾雏妓问题的严重性。那名原住民女孩十几岁就被 妈妈带到台北，说要来找工作，其实是推入火坑。她被迫十五分钟接一个客人，这样要进 行十几个小时。我读到时觉得内心最後一块安定的地方被瓦解了，冲击非常大。这女孩拼 命想逃出，却不认得字。她於是想尽办法从不同的恩客那里学到不同的字，学了很久，才 写下来：『爸爸来救我！』五个大字，一天早上交给一个常去信得过的恩客带出去。警察 下午就破门而入，抢救出这雏妓，她父亲赶来时，不敢相信女儿竟被亲生母亲推入火坑， 父女抱头痛哭。通过这样的感动与坚持行动之必要，我脑海里就闪过一幕，或许那就是你 说的直觉，舞蹈行动剧的场景：以身体涂满泥巴的表情呆滞的少女一直塞馒头，象徵着身 体成为某些人慾望的战场，即使已经承受不了，还是继续地塞，就好像那些嫖客连续十几 个小时接力去蹂躏未成年的少女身体般。」 「爱本身对於被爱者而言是一种停顿。」我心里闪过这个句子。 当这些震撼人心的舞码成为话题时，所有的人停下脚步去反省，如何运用自己「人饥己饥 」的同理心，让自己爱天下子女的心去让这些受创的心灵感受被爱的停顿，把时间冻结住 ，静止辩证。看过舞蹈的人不只是会受感动，而且还要行动。这种透过感觉现实问题，并 加以象徵化表现的教化就是真正艺术的教化，为的是找寻救赎之道。然而「教化」，这在 舞蹈甚至今日台湾整个艺术范畴听来简直大逆不道，艺术不就应该是产生移情，呈现乾净 美丽的一面吗？不该就是给予忙碌的人们通过买票入场消费，一个茶余饭後，休闲娱乐的 空间吗？师承蔡瑞月的「艺术应表达自己对世界的看法，不是取悦於人」的看法，萧渥廷 翻转亚里斯多德(Aristotle)的经由幻觉、统一、认同到移情与净化作用的道路，产生一 种揉合了舞蹈与行动戏剧类似布莱希特(Bertolt Brecht)的「史诗」(epic)戏剧的效果。 「史诗」(epic)戏剧被列为「唯智剧」 (intellectual theatre)或「叙事剧」 (narrative theatre)希望观众进入戏院看戏，乃是被邀来评判演员与戏剧所表现的情境 ，而不是同情他们，同时，它的剧场所呈现的都是针对观众而发的。这些都是用来使舞台 真正成为世界性寓言的技巧(Wright, 1986: 132)（注4）。史诗剧表演旨在达到观众的放 松：「它几乎不用任何吸引力引起观众共鸣；相反，史诗剧的艺术在於产生惊奇而非移情 。要言之，观众不适与人物相认同，而应该学习对於人物发生作用的环境表示惊奇。」 (Benjamin, 1983)（注5）观众知道自己在看戏：使观众注意一种为分析的目的而安排的 实物说明，来征服戏剧的幻觉。布莱希特对於戏剧文本的叙述是人类历史，剧院是整个社 会的微观体验，因此是「象徵的乌托邦式寓言的一个实验空间和集体实验室。」「对文本 的每一种阐释总是一种原形寓言，总是意味着文本是一种寓言(allergy)：意义的整个构 想总是以此为前提的，即文本总是关於别的什麽。」「寓言具有寓意，但也是反寓意的。 一事物可以意味着其自身，也可以意味着其反面，这就是寓言的表意机制，当它和更大的 社会历史或经济境遇联系起来，寓意即产生了」(Jameson, 1998: 3)（注6）。 「我们设计的《失色的红草莓》有五个pieces的舞码，包括消费市场、小华上网找毒品、 中辍生帮派抢劫、在牢狱里妈妈来看，心痛和摇头派对等，通过这些，呈现今日严重的中 小学生的问题。」萧渥廷说。 「摇头丸，是通往强效毒药的捷径。我们有一群朋友，总共有13人，本来都蛮健康的，最 後却落得毒瘾缠身，有8个人接受戒毒治疗，3个入狱，而有2个人死了。」《失色的红草 莓》封面叙述，我翻阅着，并从VCD中看见这样一幕： 在国中塞满学生的大礼堂公演。这舞码一开始是死神装扮的男子黑衣背对着舞台同时两名 身着学生服装的少女快乐地来回舞着，轻快的法国爱蜜丽幻想世界式音乐象徵着她们的天 真无邪，但不久死神般的高大男子站起来开始盯住少女并沿途洒钱，少女们禁不起诱惑跟 着去检，终於落入魔掌。那黑衣张开你可以从那半透明的衣裳看到被包住的女孩褪去了学 生服换上引人遐想的睡袍眼神转为呆滞反反覆覆坐在椅子上前後张腿夹腿张腿夹腿直至精 疲力竭倒下… 萧渥廷的舞蹈行动艺术深谙班雅明(Benjamin, 1983)提示的这个艺术救赎形式的原理：「 把演员和观众分隔的深渊就好比把死者和生者分隔一样；在戏剧中，这个深渊的共鸣增进 陶醉感—这个深渊，戏剧所有因素当中带有最难以怯除的仪式来源痕迹的因素，已经越来 越不重要了。舞台仍然高筑，但已经不再是从深不可测的深度中升起的舞台，它已经成为 一个讲台，说教剧和史诗剧都是这样的讲台尝试。」也就是说，萧渥廷的类似布莱希特史 诗剧的舞蹈手法，使得她创造性转化了她的恩师蔡瑞月的「舞台内完成一切」的精致动人 的编舞，朝向「比舞台更多」(more than stage)的方向前进，萧渥廷介入社会事件，不 满意地球倾斜的角度，说应该如此，这般，二００二年後迄今，她的作品《失色的红草莓 》深入台湾的如云林县的斗南、土库和中山国小，正心、北辰和麦寮国中等八十六所国民 学校，针对毒品、中辍、家暴、网路援交、雏妓等问题的「说教」，其目标不是在提供观 众美感经验，而是刺激观众，促使他们能对自身与国家的幸福持有决定的态度。观众应保 持超然，冷淡的情感。剧中人物的遭遇感动我们的原因，不是因为穷途末路的凄凉美，而 是我们因此知道还可以用别的方法脱身。正是这样通过正眼面对人间苦楚，我从下午访问 到天色已经黯淡下来的傍晚，一晃眼三个小时过去了。起身。我跟萧老师握手说谢谢。并 且请她的助理帮忙照几张相。雨，在持续摄氏十度以下低温的台北落下使得这空间更显寒 冷，但经历了蔡瑞月与萧渥廷舞蹈艺术的身体印象的行走与谈话却着实温暖了我这颗已然 保守求生的心产生了经由艺术浪漫求死的青春记忆与召唤。救赎。面对不义，即使是吉光 片羽的介入，都有如投石入湖涟漪会一圈一圈向外扩散，直至「每一个人的自由都会获得 解放」。 *4. 那玫瑰所指向的慈悲空间 「但是」，要离开这存在宛若被围困的永恒的舞蹈社之前，我问萧渥廷老师「为何说这蔡 瑞月舞蹈社是玫瑰古蹟呢？」「是为了纪念蔡瑞月过去黑狱时代的舞作《牢狱与玫瑰》， 而称作『玫瑰古蹟』。」 离开前在玄关回望记忆里与现实中的演出时种植的、买来陈设的、成为图案挂於墙壁上的 玫瑰在这个空间里果然是无所不在。玫瑰，作为人人能买的普通消费商品，其符号指涉的 是和某种意识型态(如热情和爱等情感的表现)相关连；另一方面，玫瑰承载了我的感觉旅 程里三个人的通过艺术的梦想印象找寻救赎的印记：纪露霞、蔡瑞月、萧渥廷；玫瑰进化 为一种和台湾文化史相关连的象徵，指向乌托邦解放的可能。在戒严时代的背景下「保守 求生」的是纪露霞与蔡瑞月，现在有「浪漫求死」勇气的却是萧渥廷。中山堂堡垒咖啡厅 里桌上玫瑰所象徵的，一九五０至六０年间，盛极一时的「宝岛歌后」纪露霞曾因为结婚 从流行歌坛退隐，一九九０年後以《纪露霞50周年纪念专辑》的发行重新唤醒大家对她嘹 亮绕梁的歌声的记忆；而中华舞蹈社里无处不在的玫瑰所指向的「台湾舞蹈先驱」的蔡瑞 月，也在五０年代事业要迈向颠峰时期时因为白色恐怖入狱中断，对其曲折遭遇谢世前虽 说出「很满意」的话，但是那政治势力所刻画下历史的身体伤痕，却在她的媳妇与学生萧 渥廷上超连结转移着。基於一种无法言喻的情感，萧渥廷的「抵抗点」不仅是舞蹈身体的 ，也是社会现实的表现。二００二年後的萧渥廷镇守的中山北路上的「蔡瑞月舞蹈社」， 喜爱玫瑰如昔，延续着她九０年代以来的「开发多少民众的行动力，去关怀生活中的议题 」的舞蹈入世的观点，不断在艺术与社会之间找寻平衡点。而艺术与社会两者之间的关系 ，它不是单向因果的影响，而是双向的流动。事实上，艺术不只是标志着一种对现存社会 的回应，而且艺术作品本身即蕴含着丰富的自主性与意义；但它的性质会在历史中发生「 与时俱进」的变化。不管是音乐的或者舞蹈的，或者是诗的，通过艺术去找寻现世的救赎 ，它不再只是艺术内的保守求生之道，更是需通过社会现实关照的浪漫求死的实践，透过 许多不同的表现手法去裸露黑暗角落，挖掘真实。这一切，我面对着寒冬雨夜里冷冷清清 的中山北路招不到计程车的夜晚，感谢这样的旅程里的人事物，特别是这三个有典型性的 人物，内心深处是如此的包容、广博、安静与坚持，启迪於我的是那玫瑰所指向的空间是 慈悲的空间，是爱的空间，因为 「爱本身对於被爱者而言是一种停顿。」 在使人清醒的寒冷街头，我想起这一切关键在於「看」。通过歌喉的或者通过身体的「看 」的功夫在於直观，一种诠释意象的力量，能让抽象的音符或者概念观点，清晰具体呈现 ，而与艺术文本内外的世界契合。「看」是一种隐喻的力量，是玫瑰花园中的露珠，是一 个记忆中十字路口的交会点。这时的离开是为了回来，从中山北路二段46巷回来，放松我 们的身体，每一个人就成为为暗夜点灯的舞者，龙眼树旁，玫瑰花园中的露珠，招不到计 程车没关系，我顺着这个方向哼着歌时而跳着舞慢慢走，天必然会明，所以彼岸就在。 *注解： 注1：引自石计生〈以诗抵抗，现代性、货币与拱廊街〉，p.47，《艺术与社会—阅读班 雅明的美学启迪》，台北：左岸出版社，2003。 注2：自此以下所有萧渥廷的观点是基於本文作者於2008年2月14日下午3:00-6:00的访谈 。地点：蔡瑞月舞蹈社。 注3：〈萧渥廷用舞蹈开发民众的行动力〉，自立晚报1995年9月19日报导。 注4：Edward Wright着，《现代剧场艺术》(Understanding Today’s Theatre)，石光生 译，台北：书林出版，1986。 注5：Walter Benjamin : Understanding Brecht / translated by Anna Bostock , Introduction by Stanley Mitchell, London : Verso, 1983. 注6：Fredric Jameson: 布莱希特与方法(Brecht and Methods)，陈永国译，北京：中国 社会科学出版社，1998. 转自： http://www.esouth.org/modules/wordpress/?p=224 --

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