◎廖玉蕙 贵州的银珠茶的叶片，在瓷杯里载浮载沉，像普鲁斯特的《追忆似水年华》，就在午 後袅袅上升的茶香中，郭松棻、李渝夫妇，娓娓道出了他们过往的苦苦挣扎，生理和心 理的。两颗交缠的躁郁灵魂曾经相继无端出走，在纽约的郊区，绕过弯弯的道路，不知 遗落於何方。然後，或者由於相互的怜惜或不忍相舍，失心的魂魄终於还是飘飘荡荡地 重新找回躯壳栖身下来。 同为小说家的夫妻二人，虽然历经大难，却没有选择劳燕分飞，反倒因为相濡以沫， 显得分外相亲。八月的夏日，屋前的枫叶仍然苍翠挺拔，紫色的花儿侧立道旁;後院里 ，松鼠顽皮相窥，丛花怒放，蝴蝶纷飞。我们围坐在靠窗的桌前聊着，桌上摆满李渝细 心准备的茶水、点心。谈起文学，两人的声音都不禁高亢了起来;说到人生，则又不约 而同俛首沉吟。许是许久不闻乡音，郭先生难免激动，握着我们的手，用台语和我们殷 切致意;女主人意态从容，看来果真已从噩梦中脱身出来。生命里的暂时停格，任是谁 都不免要闻之心惊！ 临出门，在门边的桌上，惊讶地发现排排坐了十几副的眼镜。郭先生说，因为女主人 成天找眼镜，所以，乾脆一口气备了多副，免得寻寻觅觅。 「真是个好主意！」 我心里赞叹着！决心回台後即刻效法，以解我的燃眉之急。由此事可见天下的困难大 体相近，无论台北或纽约，糊涂原是不分地域、不究年龄的！ 廖：最近，郭先生出版了一本《今夜星光灿烂》为陈仪来重新定位，好像对陈仪有不同 於一般人的评价，您刻意要表现些什麽吗？ 郭：没有，写小说哪里是这样写的！小说就是小说嘛，跟陈仪是没有什麽关系的。就是 表面上，陈仪根本不是这样的一个人，他的元配不是这样，第二个太太是日本人。 陈仪是表面现象，小说跟这些没有什麽关系。南方朔那篇评论写的还不错，他就是 觉得这个跟历史差太远了，一般人大概就是注重那方面。 李：中国人比较喜欢对号入座，其实根本毫无关连。 廖：李渝写的〈夜煦〉、〈穿一件红色衣服的人〉，大家都觉得有近代文人的影子，是 在影射什麽人吗？ 李：香港有个粤剧的红线女，但是其实也毫无关连。我只是偶然地在书店随便翻到一页 ，里头说红线女在文革的时候给斗，我就这样延伸出来。 廖：但书上写说她後来写了一个《休恋逝水》，《休恋逝水》不就是顾正秋的作品？ 李：对啊，但完全没有关系。有时候就是很奇怪的一个时间、一个地方，突然一个句子 ，然後就希哩哗啦，到後面就闭门造车，就这样子。不过你说那个红色衣服，是因 为我们温州街家里的斜对面住着蒋碧薇，我很小的时候，碰过她一次。她那时年纪 很大了，头上梳两个髻，还是像小姑娘一样的，穿了件浅绿和水红的衣服。出来在 她对门的那间小店买东西，一闪就闪过去了，我就一直记得，後来就瞎写，把她写 了下来，其实跟她的故事也没关系。 廖：这其实都是一刹那的点，切入之後，就跟原来的东西完全都没有关系。 郭：有关系就不好了。 廖：我还以为你们对近代的人物特别有兴趣呢！ 郭：有兴趣，但绝不会在小说里边为这点卖力。当然陈仪的资料我也是看很多，大陆出 的所有资料我也都买来看。他枪毙那年，我小学三年级。他被枪毙的消息，我全剪 下来，留了好几年，後来因为搬家，就渐渐找不着了。 廖：那说不定是潜意识的影响，心理学家就会这麽说。 郭：当时国军撤退到台湾，枪毙的人简直是无数，你想都想不到。这种消息当然是最多 ，陈仪是最近出来的资料特别多。 廖：南方朔说《今夜星光灿烂》在格局上有和《迷宫中的将军》相契合之处，你自己觉 得呢？ 郭：我恨透了这种说法，绝对不喜欢。马奎兹的作品，只有一本《爱在瘟疫蔓延时》我 还觉得有点道理。那本比较有名的《百年孤寂》，我就不那麽喜欢。 廖：所以把《今夜星光灿烂》定位在历史小说是不正确的？ 郭：当然，因为根本跟历史完全不一样，绝对是虚构的。他枪毙也不是在那个地方枪毙 ，他枪毙是非常隐蔽的、没有人去的，只有《中央社》跟《中央日报》的一、两名 记者。他是在新店的一个公墓旁边被枪毙掉的，没有人看，没有像我写的那麽多人 。 廖：我们来谈小说《月印》。张恒豪批评您在《月印》里写的女主角文惠跟那位大陆来 的郭姓女老师相较，好像非常地无知，动不动就觉得自己无地自容;而外省女子就 非常有信心、很聪明、很明朗，他说这叫「意识先行」？您认为呢？ 郭：也没有啦，我自己觉得文惠是当时的台湾女性。像我母亲就是这样，她没有自己， 一定是以丈夫为重，日本教育出来的女孩子就是顺从，当时的女性是这个样子的。 廖：可是他也提出来像谢雪红、叶涛、谢娥、杨千鹤或是陈进，在当时，不管是文学或 绘画都很杰出，为什麽你偏偏不写这样的台湾女子？ 李：那他去写这个嘛！那就是另一个作品，这也无所谓啊！ 郭：不会，陈进是一个非常女性的人，她不会造反或什麽的。我初中考取建中的时候， 她还送我一支伟福钢笔。以前一支伟福钢笔四、五块台币，还算满贵的，但没有像 派克这麽贵，但也算相当贵，是她送给我的。 廖：就算她在绘画上表现杰出，并不代表她很喜欢挑战或是很叛逆？ 郭：她不是战斗性的那种人，我晓得像文惠这种人是当时受日本教育的女子，比较有代 表性。我当然不认识谢雪红，那种女性到底凶悍到什麽程度，我不知道，所以一般 来讲，那时候女人是这样的。 廖：您的文章，可以说是非常个人化映象式的文体风格，比较细腻柔美。您在生活当中 也是这样吗？李渝觉得他是这样的人吗？ 李：你看嘛，你觉得文章里是什麽，文字是骗不了人的，文字里边的人是最真的人。 廖：您们两人的作品有异曲同工之妙，都是非常诗化的语言，尤其郭先生更严重一点。 郭：就是喜欢，没有办法。 李：对啊！跟个人的喜好、性向都有关系。比如说世界上有这麽多作家，你就只会选几 个人看，这是性向。 廖：也因为这样，我觉得郭先生的文章好像一贯非常忧伤的情调，个性比较悲观吗？ 李：你这样一讲的话，其实每个作家都是很伤感的。因为假若看见了生活里最真实的一 面，我想也快乐不起来。有些人会用喜剧的来把它打扮一下，有些人就直接把它写 出来，从古到今，比如说曹雪芹，不是说特别伤感，但都有这种倾向。 郭：应该是，你看最近谁才说过，是不是乔志高？他说人生本来就是悲，你再怎麽快乐 还是悲。悲情我想是没办法，去不掉的。就是现在的人，高级的话，他是用嬉笑这 样喜剧式的，或是黑色幽默来把它冲掉，但冲得掉多少也是个问题。 廖：所以我去访问思果的时候，他说：「你要想跟老天来抗衡是注定失败的，只是说看 能不能不要败得那麽惨烈而已。」人就是这样逐渐老去嘛！不要败得太惨，就算是 万幸了。 李：思果讲得还比较快乐一些。维吉尼亚‧吴尔芙说：「你生下来那一刻，就已向死亡 走去。」不过，其实就看你的approach。有些人就显得比较快乐，有些人就显得不 那麽快乐。我就算不出有哪个作家是真的乐观的，你说莎士比亚的喜剧、悲剧，其 实都是悲剧。 郭：我觉得最近「中国时报」列了古今中外一百位名作家，我最appreciate二十世纪的 法国作家只列了一个卡谬《异乡人》，我觉得厉害透了。我觉得《异乡人》真的是 太棒了！像沙特这种，现在一想起来，就是二流的，怎麽算都是二流，小说二流、 哲学也是二流，哲学也是从马丁‧海德格（Martin Heidegger）来的嘛，所以现在 他是最吃瘪的时候。但是，等到有一天左派再起来的时候，他又起来了。 廖：所以说到这个「定位」，就算盖棺也还不能论定？ 郭：是，左派不知道什麽时候又要再过来，不会从此就这样一蹶不振的。你看马克斯在 欧洲搞了多少次，三、四十年一次，三、四十年一次。 李：可是，沙特的小说，我觉得无论左派起不起来，我觉得他的小说都不行。 郭：当然没有卡谬好，其实二十世纪的法国文学就出他一个，也就是《异乡人》这本了 ，像《黑死病》就不行。 李：假如算上普鲁斯特的话？ 郭：普鲁斯特算，但他算是十九世纪末，二十世纪就他一个跟波特莱尔（Baudelaire） ，波特莱尔也在里边，《恶之华》《巴黎的忧郁》等散文诗，他也是很厉害，我也 很喜欢。 廖：所以，您觉得那个名单还不错？ 郭：就中国有点怪，中国就鲁迅一个，《红楼梦》都没有。 李：《红楼梦》当然他们不能看，《红楼梦》里边，他们可能会说有很多杂七杂八的东 西。 廖：李渝女士的小说跟白先勇的《台北人》就题材上有些雷同，不过，白先勇是说故事 的姿态，而您比较有诗化的倾向？ 李：背景上，也许白先勇遇到的和我遇到的，有时候是有些相似之处。因为温州街那条 巷子，真的是卧虎藏龙！虽然到了台湾之後，身影好像都消失了。其实，你要回去 追索四○、三○年代，他们都是有声有色的人物。我的父亲是台大教授，我来到美 国以後，重新开始接触中国近代史，突然发现这里、那里的名字根本就是我家饭桌 上常常被提到的。原来我家饭桌上进行的就是中国近代史！不只是这些，有时候父 亲回来就说：「唉呀！今天胡适又在找牌搭子！」因为胡适的太太要打麻将，他们 家离我们家很近。妈妈买菜回来又说：「啊！黑轿车又停在那儿！」就是张道藩来 看蒋碧薇。对我来说是很震撼的，因为在历史上写得那麽轰轰动动，在我家只是厨 房阴暗的灯下一个饭桌上那麽随口谈起来的名字，这时候，我再来回想，温州街就 变得光辉灿烂，好像所有的故事都在这里。 还有一个我还没写的，就是孙多慈老师的先生，他是我们家斜对面一间很小很小的 教堂里的牧师，长得小小的，他在礼拜天的时候会慢慢的走过来讲道。我後来发现 他跟王映霞、郁达夫都在一起的，也是轰轰烈烈的。当年，我每个礼拜到孙老师那 边画画，师生关系非常近。我後来再回忆的我少女时代接触的是整个的近代史，所 以跟白先勇没有关系。 廖：有人认为您这诗化的小说形态是师承沈从文和废名，您自己觉得呢？ 李：沈从文是绝对的，他是我的祖师爷。但废名就不是，虽然看过，却不在印象里面。 而沈从文是毫无疑问的，然後是鲁迅。你要说中国二十世纪的世界性作家，除了他 和鲁迅，其他都还不太够。 廖：您在创作小说时，是有刻意去重视语言？或是您是很自然的就变成那样？ 李：是刻意的。你看像鲁迅的文字就铁定是刻意的、非常斟酌的，文字方面也许我跟鲁 迅的style不太一样，但我很尊敬他对文字的关心。所以我就希望自己不能够随手 乱写。鲁迅的小说，现在来看还是杰作，他真的是从生活里面出来，然後再加上精 工制作，这是很难的，再加上他的才气。我觉得他在二十世纪还是一个很厉害的作 家。譬如：〈在酒楼上〉的前面有写到，他上到酒楼上，很萧条的，眺望楼下的废 园「倒塌的亭子边，还有一株山茶树，从晴绿的密叶里显出十几朵红花来」。我觉 得这种东西看起来好像没什麽大不了，但是可能十之八九的作家都不会注意到这里 。假如能够像鲁迅那样，眼睛突然落到茶花上，我觉得整个的冲击力都出来了，那 个茶花为你讲了很多、很多的事情。这在一流作家如沈从文、鲁迅一直都有的，一 直都存在的。张爱玲也有，虽然我不是很喜欢张爱玲，但我觉得张爱玲里边也有很 多的这种，但我们往往都不去注意这些。 郭：我也不是很喜欢张爱玲，张爱玲的书是我已经来美国，要离开柏克莱了，才买一本 ，但也没有仔细去看。我是中年来纽约定居以後才开始看，就是那本《短篇小说集 》，大概被我摸得烂透了。 廖：您为什麽不喜欢张爱玲的作品？ 郭：我觉得没那麽大，好是好，不过没那麽大，罗哩巴嗦的，现在看，很多过时得一蹋 糊涂。我觉得张爱玲将来留下来的就只有两篇：《金锁记》跟《色，戒》，其她好 是好，就是不够大。 李：《金锁记》前半，也是罗哩罗嗦的。 郭：对，《红楼梦》的影子好重。 李：她後来开始写好，就从生活里出来了。《色，戒》很好，《色，戒》是杰作，这没 问题的。 郭：她现在算是最红的了。 廖：我发现李渝的语言常常在叙事的地方大量的留白、停格、跳接，是想让读者来共同 参与连接工作以取得另一种阅读的快感吗？ 李：因为我觉得文字之间应该有空间，而且你要相信读者的想像力有时候比你更好，所 以不用把所有的事情一五一十都讲得一清二楚，这没有必要。而且我觉得文字之间 应该有呼吸的空间，塞得满满的，我觉得没有意思，空间有时候可以说得更多，就 像中国人说的「无声胜有声」。像音乐也是在停顿的时候会说出很多的事情。元朝 的山水画这麽好，有大量的留白，你自己去把空间填出来，空间本身也在跟你讲话 。 廖：我对你写的一篇《朵云》感到很好奇，您不能否认这篇文章是有所本的吧？ 李：我想这个基调、这个原型的确是英千里和他的下女，因为我自己是很喜欢英千里老 师，他教得最好，而且长得很体面，是满州人，就是有一种气派。他上下学都坐三 轮车，我常常看他的自用三轮车走过去，那个下女正好也是常常跑到我们巷子对面 ，所以的确有这个，但後来写写写，当然就是要提升嘛，其实就是这样。 廖：其实有一点自传的性质在里面吧？里面那个跑来跑去的小女生就是你吧？教授送你 一本鲁迅的《故乡》。您不是说您很喜欢鲁迅？鲁迅的《故乡》也算是你的启蒙读 物罗？ 李：是，那时候，我确实有一本书，我忘记是谁给我的，那本书也的确没有封面，我拿 了以後，就翻开来看。第一篇是〈影子的告别〉，我一看，还以为是俄国翻译小说 ，从来就没看过中文是可以这样写的，我就一直看下来，发现不是俄国小说，是鲁 迅的。这一篇几乎是我阅读三○年代鲁迅、沈从文的第一篇，我当时非常惊讶。自 此以後，这篇就再也不会忘掉。文章里面是有鲁迅的书，不过挑的是《故乡》。因 为《故乡》写得真好，尤其是最後一段利用什麽生活、什麽生活不断地重复的两个 音，造成一种滚动。我觉得滚动的有那种气氛出来，让我印象深刻。不过，我当时 写的时候还是左派，就是「保钓」，我就觉得的确人是为着一个新的生活，就是的 确很诚恳地相信着这段话里面的底下的意思。我特意为这段话，把它扩大扩大，然 後跟这个故事连起来，其他就不重要了，就劈哩啪啦闭门造车、瞎扯一气。 廖：写文章往往就是一个点的触发，可能就是英教授家里的一个女佣，然後加上有一天 不知道谁送给你一本书，然後就把这些事结合起来，小说就是这个样子出来了。经 过您这样一讲，大家也比较清楚小说家是怎样写作小说的。 李：对，常常你从生活里的一个很具体的感受而来。这最有名的例子就是普鲁斯特，他 突然茶叶里边、那杯花茶把他全部的世界都勾引出来，然後七本大作就出来了。常 常一个很具体的、实在的、生活里的，每天日常接触，然後你一步步下去的时候， 就不再是这个世界，那是一个比较超昇的世界。到那个世界，我觉得才是一个写小 说的人真正想讲的话，好的作家是一定会达到那个程度。假如读小说的人能够随着 这个往上去寻找，而不是往底下去寻找就好了。 廖：所谓「往底下寻找」就是指对号入座之类的？ 李：其实小说家给你一个小说的时候，常常是open的，你可以自己再去另一个世界解读 。这在画里面最明显，元四大家的作品，就是几个枯石、几个空景，但是到最後， 整个文人画派出现，就这麽厉害伴随他的文字，一本、一本把它解释得这麽好。一 个作者提供你这个空间，然後就看你怎麽看上去。 廖：一般用现代主义的方式来写作小说，往往会显得较为「不好看」，现代主义过了头 会往往让人觉得单调。您的小说却不然，是不是因为兼具艺术性及故事性，所以相 当的引人入胜？ 李：我觉得好的小说应该是艺术性及故事性两者兼具的。就说《三国演义》好了！它不 但文字了不起，故事也很吸引人，应该是不冲突的。如果使评论家看出一种分裂的 话，那我就觉得这个作者可能就没有写好，应该继续努力。如果回来谈现代主义的 话，新小说倒是有这种倾向，那就是为什麽很多人不喜欢新小说。新小说它只能算 是一个流派，新小说并不是所有都是杰作。假如谈这个问题时，把杰作拿进来谈的 话，应该不是个问题。 廖：您在写小说时，有没有受到学院训练的影响？您是研究美学的吧？ 李：那是铁定的，人家说你吃什麽就是什麽，我觉得学校里学的就会影响，就像现在这 一代，如果他学的不是这个，那他一定是另一个写法。 廖：那郭先生您觉得呢？您觉得有受到您外文系训练的影响吗？您的创作是不是受到很 多西方文学的影响？ 郭：那是必然的。 廖：可是，您写的内容彷佛又是很本土的。 郭：有一阵子，我迷新小说迷得不得了，没日没夜的看，毫无故事性，一个海滩可以写 出一大篇，光海滩一景就是小说，以前是迷到简直是…！我倒是觉得後来得诺贝尔 奖的那个克劳德‧西蒙（Claude Simon）不怎麽样，他的The Georgics（农事诗） 我也看，但是很难看得懂，就是模模糊糊，但是也是一再看、一再看。新小说就是 有几个，後来的莒哈丝（Marguerite Duras）也算是，尤其是她快死那几年，东西 全出来了，早期反而就比较淹没了，其後的《情人》就变成她的杰作了。说起来， 我绝对是西化派的。题材则是因为台湾嘛！对台湾的印象还是比较深。 廖：或者是我看得少，您到美国来这麽多年，好像比较少看到您以美国题材来写作。 郭：有啦，都有，不多就是。 李：比较少，《雪盲》里面有写到一点。我想每一个作家都有一个核心的经验，假如跟 着旅游的脚步的话，有的时候就不容易写了。 廖：郭先生您对李渝作品的评价如何？ 郭：有自己的风格这个是很重要的，如果作家自己没有独特的风格出来的话，那就是… ；这一点，李渝很不错。 廖：显然郭先生对太太的小说是非常的推崇的。那李渝呢？对先生的评价如何？这样问 好像有些在挑拨离间一样！ 李：五体投地、五体投地啊！ 郭：她这就是外交辞令。 廖：说一点诚恳的吧！ 李：老实说，他当然写得比我好，这没办法嘛！他的文字比我精致，他的比较深入；我 比他好的一点是我没有那麽沉重。有的时候，不沉重不见得是不好，不沉重不见得 是肤浅。就这样，没有高下之分。当然！文字上我比不上他，他的文字比我精练， 我的文字有时候是瞎扯的，胡扯一气，而且是越来越胡扯。 廖：郭先生最近在写些什麽呢？有打算再写些什麽吗？ 郭：没有，而且就是以前写的到现在，我觉得根本没有一篇是值得看的，只有「那哒哒 的脚步」有些句子觉得还可以。 廖：您律己这麽严啊！《月印》这麽好！难道您也觉得不够？ 郭：没有，当然不好，那个是试笔。 廖：试笔？这岂不完蛋了，我们这些写作的人都不要写了，这样都只是试笔而已！ 李：《月印》我觉得有些地方比较松一点。 廖：我感觉郭松棻的状况有点像王文兴，那样子对文字百般挑剔、字斟句酌的。 李：是啊，王文兴是很不错的，他比较为写而写，他没有别的牵挂，满好的。你看整个 台湾这麽样的骚动，他还是很安静，这是非常了不起的。 廖：李渝呢，您最近有在计画写些什麽？ 李：他知道我在干什麽！（转头看郭松棻）你知道我在干嘛！ 郭：她是一直在写嘛，她是不断地写、不断地写，金丝猿的故事之外，还在写。 李：问题是，写了後，台湾没有地方发表，头痛啊！报纸上限定三千字，三千以外，不 谈！有时，投去了，好像给人难处也不好。所以，打完字了，也不知道丢哪里好。 郭：对啊！无所谓，像我也有两本书出不去，一本是以前混左派的时候翻的《行动中的 列宁主义》，然後自己写的一本十几万字的评论。十几年了，混左派混了十几年， 一无所成。 李：也不能这样讲，总是经验的一部份嘛！这样的混，比你跑到大学去教书恐怕要好一 点。 廖：虽然您的写作，在量上面，可能不是那麽多，可是，显然您对文学都一直是相当地 锺情。您觉得写作在您生命中占了多少的重量？ 郭：很重要，以前更是。老实说，因为除了写作，其他什麽也不会了嘛！李渝跟我比较 像，就是什麽事情都不会，除了教书，就是自己搞这个。连开车对我都是一件很困 难的事情，她不是开得很好，但我比她更不好。经常开到一半，就被她赶下来，说 「这样开，什麽时候才到得了家！」开车对我是一个很大的压力，我很不喜欢。但 刘大任就不会，开车对他简直是太容易了，他就说他的技术可以去开计程车，而且 是一流的。 廖：李渝呢？觉得文学在你生命中是很重要的事吗？ 李：每天写点东西非常重要，这是生活的一部份，因为别的东西我也不会，我也没兴趣 。我很羡慕有一些人可以去唱卡拉ok，很开心;或者打几圈小麻将、去旅游，就很 开心。这些我都很像没办法有一种感觉，所以，就只好写东西了。 廖：只有从写作里面能够得到快乐？ 李：像我们这种年纪也不是一种快乐，我想二、三十岁的时候，会有一种快乐感。现在 就好像是生活的一部分，好像也是很必要，没有的话也不行。如果脑子里没有一些 东西在那里面绕，就好像今天没干什麽事情的感觉。 廖：谈谈您的阅读经验吧！ 郭：去年的诺贝尔得主奈波尔（V. S. Naipaul）说他不断地重看《包法利夫人》，《 包法利夫人》太了不起了！很多跟他同世代的作家都已经过时了，只有他到现在还 是很现代，我也是最佩服这本。虽然简单，但是全是诗意的句子。连普鲁斯特我都 觉得太罗嗦了，他那本《追忆似水年华》就像毛姆说的，应该大删减，由七大本浓 缩成两本，但又很难浓缩，太罗嗦了，不精采的地方太多。 李：我觉得不能这样比，它有点日志的形式，等於一个自传。《包法利夫人》他是有意 的以一种小说的形式把它雕塑出来。 廖：不同的形式，当然也有冗长跟简要的区分。 李：像《红楼梦》一样，《红楼梦》也应该大删大减。它里面有写帐目的时候多少钱、 多少两，又进了多少米，那根本可以全部删掉。 廖：还有药方子。 郭：尤其是那後半部不是他写的，是高鹗续的。前面比较好，前面很精采嘛！秦可卿呀 ，写得多好。福楼拜的这本作品，真是难以想像！所有伟大的作品大多已经过时了 ，只是因为有历史意义，所以我们把它拿来看，像《咆哮山庄》，不可能现在看起 来还津津有味，就是有历史的价值。 廖：比方像《基度山恩仇记》这种？ 郭：《基度山恩仇记》那又是另外一种，因为大仲马是比较通俗的。不过，大仲马是真 的了不起。 李：是啊，我就说我现在还要重新再看，《三剑客》多棒啊！ 郭：不过这些现在看还是没办法像《包法利夫人》一样，《包法利夫人》我有三种版本 ，随时拿来看。一定要看李健吾的译本，其他都差太多了。 李：《包法利夫人》的好在於你随便翻一页，随便念一段出来它都好，我觉得这就真的 到家了。 郭：这个是了不起，我现在连看维吉尼亚‧吴尔芙，都不会全部看，但《包法利夫人》 不一样。《包法利夫人》对我现在来讲，就像《白鲸记》一样，绝对不过时，虽然 罗嗦了这麽一大本，但它罗嗦得好，真会罗嗦！真的很多世界名着都已经变成历史 了。 廖：你这样一讲，我回去倒要好好再看一遍，当时看的时候太年轻了。 郭：我们都是这样过来的嘛！所谓阅读就是要不断地重读，才能有新的领悟。 李：有时候不一定要广，只要是你喜欢的，一读再读都可以，只要本身的确是杰作。像 普鲁斯特是我的洋祖师，心情不好的时候我都会回去看他，我觉得他真的了不起。 郭：我二十八岁第一次留学的时候，在圣塔芭芭拉念英文系，当时的第一本教科书就是 《追忆似水年华》的第一部，最好的一本。看不懂，完全看不懂，写这麽罗嗦在搞 什麽啊！完全看不懂，结果那门课得了一个B。研究生得B是很差的，教授给了个B ，你就应该知道要怎麽做了。後来，我就滚蛋！跑到柏克莱，这回不念英文系了， 改去念比较文学。 廖：所以，您的阅读基本上是洋派的？ 郭：我是洋派得一塌糊涂，李渝也是洋派的。 李：我现在比较中国一点了。 郭：她除了这些中国的名着外，还是洋派的。不过，中国我最喜欢的，还不是这几部大 经典，我喜欢唐代传奇，尤其是《古镜记》，最近我才又看了一次，我觉得真的是 棒透了！ 廖：其实是满现代感的。 郭：唐传奇是了不起的。 李：不过唐代不同，唐代整个是恢宏的，各方面都是很恢弘的。通常我们从幻灯片上了 解的，都比较漂亮，实景规模都小一点。我就想去求证一下，唐代根本是幻灯片图 片所不能包容的，唐代的文学艺术是不可想像的，发起疯来跟神经病一样。敦煌个 个都是神经病，多到看都看不完，所以，整个唐代是非常了不起的！ 廖：晚明也是，发疯的人多，发疯的文学、艺术也特别多！李卓吾、徐渭，八大山人都 是，这是不是印证了您刚才闲聊时说的，中国应该多出一些得忧郁症的作者？ 李：是啊！中国人只是用狂狷、爱国来加以解释，其实都是depression!都是躁郁症嘛！ http://unitas.udngroup.com.tw/b/200307/storyb5.htm 联合文学二二五期 --

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