※ [本文转录自 clmusic 看板 #1DDgOag2 ] 作者: aaron37324 (小林) 看板: clmusic 标题: 【转录】超脱躯壳之外 李斯特《超技练习曲》 时间: Wed Jan 19 16:51:46 2011 MUZIK谬斯客古典乐刊 │ 2011-01-05　文/颜华容‧图/谬斯客编辑部 MUZIK 古典乐刊 No50特企文章剪影-1 MUZIK 古典乐刊 No50特企文章剪影-2 上天这麽神奇地，在1809年送来孟德尔颂、1810年萧邦与舒曼诞生，1811年更送来李斯特 ，使得钢琴作品在贝多芬身後更加活跃於十九世纪。在他们之中，舒曼毋宁是最敢於将梦 想膨胀得超过自身精神力量极限，他因极为通透了解所有「律法」－包括自然律与人为律 法－的限制、而宁可追求超越神识的可能。而舒 曼所深深关爱的李斯特－时而耍弄着众 人的崇仰，竟恰适结合舒曼对「脱俗」的恢宏远见，以入世的智慧与过人气概，落实了「 超凡」。 成为超人的梦想 《超技练习曲》（Études d’exécution transcendante）的发韧远早於萧邦与舒曼在 「练习曲」开拓新疆界的时间。 1823 年，十二岁的李斯特离开维也纳开始旅行演奏与学习的一生。早熟的十五岁少年竟 在忙碌奔波中，在起草盖世技巧的大略之间展现了往後在泛欧音乐圈独领风骚的雄 才。 1826年，年仅十五岁的李斯特起草「十二首练习曲」（Étude en douze exercices）， 这就是为後世人所津津乐道的《超技练习曲》的雏型。 少年李斯特在起草之时本已对出版社发下豪语，要写「四十八首」，然而 1832年听闻帕 格尼尼（N. Paganini）的惊世演奏、与爱人在瑞士乡间隐居的日子、游历朝觐各名胜古 蹟，或者改变了李斯特的想法。1837年，李斯特与陶贝格（S. Thalberg）在巴黎的「对 决」奠定了李斯特不可撼摇之势，连带着，李斯特的钢琴演奏法与诠释态度形成了所谓的 李斯特风 （"Lisztomania"），其影响深远，直至今日。这个时期李斯特旅行各地，并着 手改写，於是演奏技巧与表现难度更高的《十二首大练习 曲》（Douze Grandes Études ）问世；历经三次更迭，《超技练习曲》终於在1852年定稿出版，并题赠给对李斯特又爱 又恨的老师，彻尔尼（C. Czerny）。然而这个版本与受到帕格尼尼的刺激而跳进「超凡 」之门的第二版相较，李斯特反而在音型上加以简化，删去许多过度要求「生理条件」的 艰难技 巧；例如需撑开手掌演奏超过十度的音程就被简省或缩小。但这并不是「简单」 版，因为1852年版的第四首超技练习曲《马采巴》远较1837的版本艰难；这 也证明了李 斯特并不是将原来的「超技」改为「操作上」（execution）并不难的花招炫技，1852年 版反而真正重新定义「超脱」、「昇华」的内涵与 外显。这也说明了，从十五岁以来， 二十六年的起浮沉潜，或许让李斯特发现，@纯粹的动、快、宽并不等同於「超技」，而 超「技」也不等同於真正的「超脱」。 其实这不正代表了钢琴演奏技巧由十八世纪末一路走来、迎向钢琴作品与演奏的黄金时代 －十九世纪－的历程与改革吗？ 第一首《魔鬼圆舞曲》（Mephisto Waltz No.1, S. 514）第134-139小节 第一首《魔鬼圆舞曲》（Mephisto Waltz No.1, S. 514）第146-149小节 《侏儒之舞》（Gnomenreigen, S. 145/2）第13-16小节 浪漫与严谨 李斯特的出世天才与入世智慧让他体会到自己表面上的超人气终究会掩盖种种努力用功。 处在纵情恣意、跳脱记谱被视为演奏时尚的时空，退隐复出後的李斯特懂得 锱铢计较节 奏表情；朝觐各地名山胜景、旅行演奏、捧读经典着作、深沁人情世故，走到威玛时期的 李斯特像是顿悟了，比起布满嘈嘈轰隆的繁难，或者「限制」人 性的惰性与妥协，方为 超渡众人走向超脱之途。而「控制人人能懂却未必能完美坚守的时间节奏」更使《超技练 习曲》将时间形塑出个性。以第四首〈马采巴〉为 例，序奏－就像同时期定稿的B小调奏 鸣曲－以隐含［惊兆］戏剧性的弱起拍开始，主要的练习重点，级进上行的三度双音标示 以艰难的指法，要求演奏者以「同样 指法连续弹双音、且保持节奏平均」；类似的节奏 也出现在大家最熟悉的，属於1860年前後的作品：第一号《魔鬼圆舞曲》（Mephisto Waltz No.1, S. 514）、《侏儒之舞》（Gnomenreigen, S. 145/2）。在这两首炫技曲中 可看见李斯特是如何想方设法区分节拍特徵雷同的短倚音与「两个同音值」的小音符：在 过快的速度、随便演奏下，短倚音 （accaciatura）与连续的级进的两个音听来必然毫无 二致，甚至变成砸在一起的音；李斯特承袭贝多芬顽强地与当代漫不经心的记谱习惯对抗 的记谱习 惯，非但清楚标示音值，还以「跳音」（staccato）记号来表达－尤其是「非 正拍」的亮度、弹性、独立性。经过贝多芬，这种「在强拍出现、随後在弱拍 解决的和 声外音的、为求产生和声短暂「不协和 解决」的张力 这样的严谨才是使人类挣脱惰性与妥协，迈向「超脱」的练习！ 调性与标题的符号意义 关乎这段改革历程的，除了演奏技巧发展方向之外，还有谱曲材料被赋予的象徵意义。 由於本有「一套四十八首」的雄图，《超技练习曲》的「排列」实应 列为演奏欣赏的重 点之一。身为杰出演奏家，萧邦与李斯特在乐曲中真正落实了「音型与调性结合」衍生的 难度，哪种音型配合哪种调性能展现高超技巧、又能发扬 调性特色，在他们的练习曲中 例证多多。李斯特《超技练习曲》由第一到第十二首由C大调起，恰由C大调开始、途经关 系调「降幂」下五度排列，共六组关系调； 与萧邦1839年以五度「升幂」排列十二组关 系调的二十四首前奏曲隐约互相呼应；说明了十八世纪晚期以降，「关系调性」的「三度 」被提升到与主 （tonic）、属（dominant）、下属（sub-dominant）调「五度」相属同 样重要的地位。而李斯特毋宁是「有标题的音乐」与「标题音 乐」作品最大宗的出产者 之一；不像萧邦似乎与人们对「需要一个标题以资想像」这种态势背道而行，李斯特鲜少 有无题之作，在1837年版本中，除了第二与第 十首之外，李斯特都加上了德文与法文标 题 ，然而有标题的音乐不等同於「标题音乐」（program music），在跨文化的议题中， 面对「标题」，我们最好能谨慎再三，忖度语言文字的有限与无限。 最後附上原文网址罗 http://mag.nownews.com/article.php?mag=7-35-3323 --

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