暴力不是弱势者最有力的武器，除非它出於爱。 自好莱坞片厂制度成立以来，全球观众几乎完全无法想像除了好莱坞之外，还有哪个国家 的电影厂有足够的资本能够拍出同样等级的科幻片、灾难片；即使欧洲、日本偶有零星之 作，相形之下也都粗糙不堪，并且难以为继，至於第三世界更是想都别想；长久下来，甚 至电影工作者本身也几乎丧失或放弃了对这些类型文本的想像，而不断地把创意空间拱手 让给好莱坞。 然而这并不仅仅是电影本身发展的问题，其外部还受到种种国际政治经济因素的牵制影响 ，从二战、冷战、後冷战到全球化，每个时代都有牢固难以撼动的框架，另一方面却也提 供了电影工作者不同的养分；即使缩小到每个国家的内部，甚至再缩小到个别创作者的个 人经历来看，也是如此。 於是，我想可以这麽说，每一部电影都可以视作是创作者个人历史经验的总结。 这一点，在第三世界电影的表现上可说非常明显，但在好莱坞以娱乐为主的类型电影中却 经常被刻意隐藏或忽略，尤其是科幻片或灾难片，这类影片的时空设定经常是非现实的， 情节也多半经过夸张的虚构，因之观众在观影的过程中得以与现实完全区隔，产生一种逃 离的愉悦，对於片中可能的意识形态或政治诠释则多以商业目的为其开脱，甚至未加思索 或一笔带过，这便造就了对好莱坞所谓文化霸权或文化帝国主义的批评。 然而在今日韩国，有只怪物出现了，这只怪物的出现不但模糊了第三世界与好莱坞电影的 界线，甚至可能改写世界电影史。 南韩导演奉俊昊的「骇人怪物」﹝The Host﹞可说是第一部以怪兽灾难类型为文本的第三 世界电影，许多人以为日本的酷斯拉是其前例，甚至有影评指为奉俊昊抄袭酷斯拉的创意 ，这实在是大错特错！这只汉江怪物除了产出方式与酷斯拉类同之外，其存在本质其实与 酷斯拉完全不同：酷斯拉作为日本大众文化的一个重要象徵，在其系列影片中已经具有主 体的地位，而汉江怪物却是以一个亟欲被消灭的异常客体为其存在目的，因之汉江怪物比 较接近好莱坞挪用拟仿的「酷斯拉」，而非日本原产。何况任一故事情节本来就可能有所 雷同，重点是说故事的方式，这点「骇人怪物」远远胜过「酷斯拉」，高下立判，抄袭之 说不但昧於事实，甚至几近於攀诬构陷。 也许有人要问：第三世界电影与好莱坞的交流不是一天两天，「骇人怪物」的特别在哪里 ？ 我想举李安与周星驰为例，不论是「卧虎藏龙」或是「少林足球」、「功夫」，基本上都 只是援引好莱坞的资金技术，来拍摄一个纯粹属於第三世界本身的故事，周星驰虽然也在 「功夫」中对许多好莱坞文本有所拟仿，但上述无论哪一部片都不可能被归类为好莱坞的 类型电影。 「骇人怪物」则完全不同，它所具有的好莱坞特质极其明显：一只美韩军事联合体制下因 人为的傲慢无知而产生的生化怪物肆虐汉江，造成灾难；这种非现实的想像以及实际上所 执行出的影像本质上都是可辨识为好莱坞的类型电影文本。 除此之外，「骇人怪物」的叙事结构也极符合Noel Carroll所归纳出的「恐怖类型电影四 段论」﹝The Philosophy of Horror,1991﹞： 1.怪物出现﹝Onset﹞ 2.发现怪物﹝Discovery﹞ 3.确认怪物对正常世界的破坏﹝Confirmation﹞ 4.正面对决解决怪物﹝Confrontation﹞。 ﹝引用自李达义「被科技穿透的身体──欢迎光临柯能堡的恐怖身体乐园」一文﹞ 换言之「骇人怪物」并不企图在叙事结构上创新，这可视为是奉俊昊的商业策略，毕竟他 不是大卫柯能堡。 然而「骇人怪物」却又是一部不折不扣的第三世界电影，不论从情节叙事、意识形态或是 对社会现实的反思。 电影设定的主角是一家祖孙三代五人，在汉江边上开了一家杂货饮食店，除了唯一的可爱 小孙女贤书﹝高我星饰演﹞之外，其他四人统统都少根筋──这个全片最重要的安排最少 具有三个面向的意义。 一是为了设定影片的黑色幽默及趣味的基调，周星驰的无厘头风格在此具有一定的影响力 ；其次是以反英雄来调侃好莱坞，清楚区隔立场；但更重要的还是藉由角色的身分设定暗 暗嵌入编导对於社会结构的反思：老爷子﹝边熙峰饰演﹞的憨直让他很难自社会底层翻身 ，而由於他的贫穷出身遂也导致其大儿子阿斗﹝宋康昊饰演，也是贤书的老爸﹞幼年营养 不足，甚至直接影响其智能反应及言语表达；大女儿南珠﹝裴斗娜饰演﹞虽有幸获得国家 培养成为射箭选手，准头是有，可惜动作总是慢半拍，始终无法成为顶尖选手；小儿子南 一﹝朴海日饰演﹞原本是全家最看好的希望，老爷子供养他念大学，他也够聪明，却因为 屡次参加学运社运，激进的思想使他毕业後始终无法见容於职场，於是成为白日醉酒的愤 怒失业青年。 这一家人看起来父不慈、子不孝、兄不友、弟不恭，唯一相同的是都很疼爱刚念国一的小 孙女贤书，结果却因阿斗的少根筋让她好死不死阴错阳差被汉江怪物给掳走！於是他们不 仅要想办法追出怪物踪迹以救回贤书，还要对抗美韩联手的国家军警暴力、应付媒体的社 会压力以及医疗体系的专业暴力，整个过程充满了社会底层人民反抗压迫的辛酸悲苦，但 导演奉俊昊却以幽默趣味的处理巧妙化解沉重；而当最终四个要角结合各自特质并做出必 要牺牲解决了怪物的同时，那属於南韩自身的国族与身分认同也彻底被建立起来。即使从 头到尾看似彻底反美，但标举家庭的核心价值也还是能被好莱坞接受，奉俊昊编导的整体 策略分析至此可谓高明至极。 从奉俊昊的成功经验来看台湾陈国富导演的「双瞳」，虽也是一次第三世界拍摄好莱坞类 型电影的商业尝试﹝还比南韩更早﹞，然而此片都会中产阶级的亲美保守立场，未能充分 结合台湾历史及社会发展的庶民经验，也就平白丧失了建立本土的自我认同的契机。 台湾在经过80年代的新电影洗礼之後，不但本土电影的发展愈来愈艺术走向及小众化，在 结合商业资本的尝试努力也没有足够的勇气，於是又只能回到艺术电影的领域以过往的成 就自我安慰，坚持本土路线的却欠缺总结历史经验的开创性，对文本的内容与形式没有创 意，反之者则甚至盲目拥抱全球化﹝是的，我说的正是「宅变」﹞。在此最糟的时代，除 了鼓励後来的创作者能勇於开创拍出新意之外，实也没有更多可期之机。 我相信一直以来始终对韩国电影不屑一顾的台湾观众，如果愿意进戏院去看看这只怪物， 他们将会是被骇到的人里最震惊也最感汗颜的一批。 据说金基德对「骇人怪物」很是感冒，认为南韩的艺术电影已被商业电影排挤出市场之外 ，结果遭到南韩影迷反弹，金基德难过得发表公开信想就此退出影坛。我没有机会与金基 德对话，但金基德也不必妄自菲薄，毕竟电影可以如此二分，观众自己可是不会的；好莱 坞的类型电影能够成功，还有个最重要的关键在於能够不断重制，「骇人怪物」的成功经 验能否重制出下一部，甚至能否生出更多导演一再复制这样的经验，还有待未来的检验， 而且即使如此，能拍出「空屋情人」的金基德永远都只有一个！ --

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