※ [本文转录自 NTUniNews 看板] 作者: sodayang (围棋小姐) 看板: NTUniNews 标题: [讨论] 郭老评「生命」 时间: Sun Oct 17 01:54:11 2004 ※ [本文转录自 NTPUyouthCOM 看板] 作者: sodayang (围棋小姐) 看板: NTPUyouthCOM 标题: [讨论] 郭老评「生命」 时间: Sun Oct 17 01:51:07 2004 当纪录片成为新的教堂——试论《生命》及其文化现象 --郭力昕 「全景映象季」里的主打作品、吴乙峰导演的《生命》，在秋天的台北与全岛，红红火 火的被促销成一桩艺文节庆，不让成功地推销了左翼作家陈映真的云门舞集专美於前， 也让拼命在艺文娱乐版上密集促销的「真善美」音乐剧相对失色。 一个纪录庶民生活情境的系列作品映演，能够得到企业赞助、媒体支持、甚至邀到政治 人物插花站台比赛掉泪，对台湾萎靡的电影生态，也许可以是个好事；但前提是，作品 本身若足够深刻，能在它的包装与促销策略里，免於本末倒置地将策略变成主旨。 《生命》上映前後，从影评人到媒体人、从企业领袖到政治领袖、从现场观众到网路留 言，几乎全面的赞美、感动、流泪，众口一声地颂扬此作。我从报纸与网路能够蒐集到 的带有批评意见的文字，不超过四篇。但是，容我犯重怒的说，我认为《生命》是一部 存有许多问题与争议的纪录作品，它不应该在缺乏充分讨论之前，就像一座教堂般的被 膜拜。 社会名流们跟着感觉走、各自作文以参与节庆，并不让人意外。但是一些素来让我尊敬 信服的影评人，也跟着人云亦云，则令人困惑：以他们的专业素养，不可能看不到这部 作品里的许多问题，却或吝於批评，或虽指出、又用各种善意的说词来合理化这些问题 。但是，台湾的纪录片文化，真的需要这种方式的呵护以扶持、壮大？还是一部得了日 本山形影展与法国南特影展奖项的作品，就可以取得被仔细检视的豁免权？ 在这篇文字里，我试着针对《生命》这部特定作品的文本作一些评析。我必须先强调， 此文对《生命》的批评，并不自动适用於「全景映象季」的其他作品；这些批评意见， 也不能抵销吴导演、与特别是「全景」团队的其他成员，十几年来在推动纪录片创作与 教学上应得的肯定。此外，如果我认为纪录片工作者不应摆出道德上高於其拍摄对象的 指导者姿态（如我稍後的举例评论），则评论者也没有任何高於创作者的发言位置：我 期待相识了十几年的吴乙峰、全景的朋友、以及其他参与了观赏和书写此作的人，能够 对本文无法苟同之处，进行反驳与论争。 回到作品本身。我试从题材、技术、与道德等三个面向，进行对此片的讨论。首先， 《生命》选材的角度，是吴乙峰成为风格与惯性的「人」的故事，而非九二一震灾里的 结构性问题或现象。当影象季的另一部作品、李中旺导演的《部落之音》，愿意挑比较 困难棘手的题材，将原住民部落里因为争夺赈灾资源所产生的人的矛盾、冲突与不堪， 贴近地呈现出来时（郭笑芸的《梅子的滋味》也呈现了中央政府与地方之间的各种矛盾） ，《生命》选择了几个遭遇令人不忍的人物个案，当做观众的感动与砥励材料。纪录地 震灾难的角度，当然不只一端；拍摄灾难中受害者的辛苦生命与韧性，做为观者深刻认 识生命之复杂、与取得勇气的来源，一样有价值。但是，遭遇各不相同的生命情境，不 能被简化、齐一化的对待，否则会是另一种失之轻率、廉价的对待（他人）生命的态度 ，并有可能造成剥削。 以平凡人物、庶民生活为题材，十多年来俨然成为台湾纪录片的大宗与最大「正确方向」 。生活底层的人物，固然是商业媒体不屑一顾、或暴力地剥削的对象，但是站在非主流 位置的纪录片，不必然免於剥削题材之虞（此点我稍後会讨论）。此外，被摄题材本身 具有的感人故事与情境，和创作者处理题材的能力（使题材产生的撞击力更强），不能 混为一谈，必须要透过对作品的仔细分析，以确认感动究竟来自何处。 其次，在拍摄的技术上，《生命》展现了一些精彩的片段，也呈现了不足。当丧失次女 的张国扬、吴玉梅夫妇，创造新的生命时，他们在产房中的安静对话是动人的；周明纯 、明芳姊妹在访谈时，对失去家人後，工作赚钱感到丧失意义的讲话，令人动容。这些 是吴导演掌握得极好的部分，也是他的擅长与敏锐之处。 不过，做为一部拍了三年的片子、一个「吴式风格」的长期蹲点跟拍的代表作，《生命》 在为数不多的场景里，也没有拍出太多生活中的影像材料；许多的内容是靠访谈、字幕、 与与虚拟的和友人对话的旁白来填补。例如，日本地铁里潘顺义陷入思绪的同一个乘车场 景，可以分剪在两个不同的串场点里。或者，一些应该是相当重要的场景，也缺乏影像； 例如，潘顺义、张美琴夫妇要回日本当天，怪手却在他们每日坐着的帐棚位置挖到张国扬 女儿的遗体；但是这个时刻与情境，完全没有画面。如果作者当时刚好不在九份二山的灾 难现场，只要人与器材在附近，且随时与被摄对象保持着很好的联系，都还是可以及时赶 到。虽然，场景多不必然代表品质，但是一个宣称历经数年、累积无数素材的「影像」作 品，却需要大量旁白与字幕支撑，何故？（然而，许多谈论者不谋影片细节，都跟着宣传 文句覆诵「这是耐心跟拍长达四年的纪录片」。） 最後，关於此片创作上的道德议题，也是它最有问题的部分。关於这个面向，我再分三个 部分讨论：其一，关於「强迫性的感动」；其二，导演介入题材与影片中的问题；其三， 关於纪录片导演的角色。对於第一点，它是我看完全片的第一个总结感受。相对商业媒体 於九二一地震後、到灾区进行的暴力性影像与情绪掠夺，吴乙峰当然不齿为之。《生命》 超过两小时的陈述，让观影大众感动不已。但若分析一下作品的几个特质，可以了解这样 的感动，许多是强迫性的效果：四组取材对象，有两组就是几乎全家皆亡的悲惨情境；访 谈的提问尽管温和体贴，仍不可避免的会触及被摄者的不堪情境与情绪，而使观者不得不 跟着掉泪（虽然我相信导演避免洒狗血、可能已经将许多受访者哭得更惨的画面舍而不用 了）；然後，导演要求几位拍摄对象写给罹难家人的信，也是影片最後创造的一场「感动 设计」（吴玉梅给女儿维维的信里说，「吴叔叔昨天打电话来，叫我给你写封信…」）。 若实在有兴趣提供感动讯息的话，应该想办法从被摄者的生活材料里提炼、编辑，为何要 刻意设计、制造？ 关於第二点，导演特意跑到镜头前，成为题材的一部份，并介入被摄者的情绪之中，或在 作品中置入拍片者反省纪录片的讯息，都是吴乙峰习用的手法，也是所谓「吴式风格」的 几个标记。纪录片导演要现身镜头前或隐藏於後，并无成规，前者亦不必然可议；但是当 太多的笔墨放在导演自己身上，无论是协助者或自省者，也有可能流於矫情或自我中心。 例如，在贯穿全片的与1987年已过世的王姓友人之「对话」设计的自问自答里，吴乙峰不 时表达自己对拍纪录片这件事的反省与挣扎。我以为，比较上乘的反省，展示在纪录者与 被摄者之间复杂微妙之情境或情绪的充分体现与诚恳对待，也就够了；观者自己会从影片 中接收到纪录者的挣扎与反省讯息。李道明教授在〈生命的滋味〉里，论及吴乙峰过於急 切的想要替观众定位生命的意义、规范阅读的方式，是个中肯的批评。 谈到急切，可以连结到此作之道德问题的第三点：纪录片与其创作者的角色，究竟该是什 麽？「映象季」专刊的「开场故事」里描述，震灾之後，全景的同仁聚首思考能为灾难做 些什麽时，结论是：「我们专长就是拍片！」因此，不同於林怀民的「云门舞集」当年发 动舞者到灾区帮忙搬运赈灾物资等激情做法，吴乙峰与全景的伙伴拿起摄影机进行纪录。 但是，在《生命》里，我看到的吴乙峰，是汲汲於做为拍摄对象的心理辅导师，与道德教 诲者，而不那麽是纪录者。专刊中说，「我们拿着摄影机的人，不断被土地、被民众所教 育」；但是这部影片里，我看到的则正好相反。 最明显的例子，是当导演担心当年即将大学毕业的罗佩如小姐常兴自杀念头，而斥责她的 一段。导演责怪罗小姐不该在地震一年後仍陷溺於情绪泥沼里，对兄嫂气愤、有报复心理 ，或想自杀、要以吴的影像当遗书等等；导演并告以自己父亲长期中风於宜兰尚无时间照 顾，却花了更多精神在几位纪录对象上。在罗小姐闻毕泪流满面、极为苦楚的镜头下，我 感到难堪。吴乙峰的急切与斥责，肯定出自想要抢救灵魂的焦急与美意；然而，一个纪录 片导演，有什麽道德位置、或谁赋予的权力，可以去指责一位除了二哥之外全家罹难的年 轻学生，不可以继续「沈溺」於自己的现状、或对未来六神无主？对於这样的巨大创痛， 不在这痛苦里的人，是否可以规定「一年的难过期已经够长，时间到、该振作了」？我们 如何能测量一个瞬间失去七位家人的心理状态与创伤程度，并且要求她按照拍片者需要的「 工作进度」进行自我拯救？ 况且，对这些已经遭逢巨大不幸的人，纪录者与摄影机的进入生活空间，不论表现了多少 的体贴与协助意愿，都同时也必然是一种闯入者与打扰者。我们因此也应该思考，是否罗 佩如对被纪录这件事的举棋不定，正是一方面孤独无助的希望有人关心、有诉说对象，另 一方面又怕摄影机与曝光於公众的矛盾心理。以及，为何镜头前看起来健康勇敢的周姓姊 妹，後来不想跟这样关心、鼓励她们的纪录小组联络了？为什麽在吴玉梅写给罹难女儿的 信里说，「爸妈不是不想你，而是我们不想卷入思念的辛苦里…」？大家期待这些受害者快 快振作，勇敢面对伤痛，以鼓舞「我们」的生命，当他们各自的生命现状，可能必须先努 力试着「忘记」伤痛以面对继续存活这件事，或者需要经历更长的挫败状态、才能点滴的 恢复（还不见得真正恢复的了）。因此，他们有什麽义务，在自身难保、极度困顿之际， 还要被期待成为全国观众感动、流泪的励志材料？ 苏珊‧桑塔格在《旁观他人之痛苦》（麦田）里，论及战争摄影创造了一种「虚幻的共识 」，也就是观者震惊於这类题材的影像，他们遂自我正义的谴责照片中呈现的残酷，之後 ，又纷纷转移到其他的注意上。她说，「当观看主体在凝视他人之痛时，这主词绝不能理 所当然的称之为『我们』。」也就是说，观看别人的伤痛时，观者不需急着要汇聚出一种 阅读上或情绪上的一致经验与反应方式（例如「同声谴责」，或「集体落泪」），而形成 一种虚矫的「我们」。 五年前的九二一地震，与今天的《生命》经验，则在台湾生产了一种「感动的共识」： 五年前的灾後，社会上的爱心论述大盛行，全国的幸免於难者，在集体的罪恶感之中纷纷 捐款赈灾；五年後《生命》的观众看片之後，又一次集体的流泪、感到罪恶，争相呼喊 「我们能做些什麽」。当影像节庆与集体感动的仪式结束时，想「做些什麽」的「我们」 ，是否又将很快的离开这些生命故事，到其他的感动事件、与各自的重复生活轨道之中？ 若此，则这「感动」的意义是什麽？ 纪录片不是一间告解室，不是为了让人走进来买一张赎罪券。只有当纪录片能够做敏锐进 步的提问，或者在无论结构性的问题或人性与情绪之复杂性上，让人们获得深刻一层的认 识时，它才能够开始产生具有救赎意义的感动、和具有政治意义的行动。消费性的感动， 无论那泪水在当下是多麽认真，常吊诡的只会带来对结构性问题更大的漠然与冷酷。 吴乙峰的《生命》，於此遂提供了做为台湾社会一面镜子的价值：五年前的地震，震出了 台湾呼天抢地的感动论述；五年後，感动论述在这个社会继续盛行不辍，且犹有甚之。在 社会与文化的分析上，我们应该追问：为什麽？ --

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