https://goo.gl/Utbc9N 殖民时期台湾电影与朝鲜电影之初步比较 2016/12/13 李道明（国立台北艺术大学电影创作学系） 台湾於1895年开始被日本殖民统治，至1945年日本战败刚好满50年。朝鲜是在1910年大 韩帝国与大日本帝国签订「日韩合并条约」後，大韩帝国正式灭亡，成为日本殖民地， 至1945年共被日本殖民35年。台湾是自1925年开始自制剧情片，至1945年总计不足10部 。反观朝鲜在日本殖民时期，自1924年制作第一部纯正韩国电影起，在默片时期 (1924-1934)即制作了96部剧情片，有声电影时期自1935至1939年共完成26部片，在朝 鲜映画令颁布後至少又完成了20余部为殖民政府宣传用的剧情片[1]。同样为日本殖民 地，也同样在1920年代中叶才开始有自制影片，但为何台湾的剧情电影制作数量仅有朝 鲜的百分之七？这个问题显然牵涉到台湾与韩国不同的国情、民族性及分别与日本「母 国」在政治、社会、经济、历史等方面有不同的关系差异，应该是个复杂的议题。 本文试图进行本议题的先期研究，从电影的引进、非虚构影片的拍摄与政治运用、剧情 影片的制作方式与内容、电影产业的结构与运作、军国主义与同化政策对电影制造成的 影响、战争末期的电影发展等方面进行问题提问与推演出初步结论，以理解朝鲜与台湾 在同为日本殖民地的期间，电影的发展有何相同或相异之处，及其相异的主要原因。本 文希望能抛砖引玉，有更多研究者对相关议题做更深入的探讨，相信对於台湾电影史或 韩国电影史可以产生一些贡献。 1. 电影抵达殖民地的时间与方式 依金钟元(2013)的考证，电影是1897年10月10日由一位英国人Astor House[2]在朝鲜北 村（忠武路）泥岘租用中国人的破旧棚子3天，利用瓦斯灯放映House与「朝鲜菸草株式 会社」共同购买的法国百代公司的纪录短片[3]。观众用「朝鲜菸草」生产的廉价日本 香烟之空菸盒换取免费看电影，每人并收到7张妓生图片(5-6)。 1899年9月8日台北「十字馆」8日晚上至10日放映爱迪生发明的「活动电气写真」美西 战争之类的活动写真（《台湾日日新报》1899年9月8日）。这是目前所确知台湾最早关 於电影放映的报导。不到一年後，卢米埃兄弟的「电影机」(Cinématographe)也从日 本来到台北。「台北『淡水馆』月例会余兴，松浦章三放映活动写真《军队出发》、《 火车到站》、《海水浴》、《帽子戏法》、《职工喧哗》等十数种。」1900年6月19日 《台湾日日新报》上一则新闻如此报导着(Lee: 5)。 由此可知：尚非日本殖民地的韩国，引进电影的时间虽比日本略晚半年，但并非自日本 引进，而是在韩国经商的西方人自欧洲（英国?）引进「百代」的纪录短片(?)，作为促 销香菸的工具。而台湾已是殖民地，自日本引进爱迪生的Vitascope系统及卢米埃兄弟 的Cinématographe，时间比日本晚两年多。引进的方式已是在戏院做商业映演。 两个提问：(1)为何与日本、中国地缘如此近的朝鲜半岛，未从日本或中国传来电影， 而是在韩国经商的西洋人带来，并且不是如同世界各地那般以广新的科技来吸引观众（ 电影做为一种「吸引力」(attraction)），而竟是招徕吸菸客户的手段？(2)为何来台 湾或韩国放映电影的人没有同时拍摄当地的风光影片？这些问题尚待进一步探索。 2. 最早拍摄的电影、拍摄者与拍摄目的 1901年美国旅行家兼演讲家霍姆斯(Burton Holmes)在一次世界旅行途中来到韩国，并 曾拍摄影片在其後来的演讲中放映。虽然无法确切知道这部关於韩国的影片内容，但 Yecies与Shim根据当时的广告认为可以证实其存在，且拍摄的内容可能包含百姓的日常 生活及皇宫。影片并透过皇族引介给高宗皇帝与懿愍皇太子（英太子）在皇宫中放映 (27-28)。这可能是最早关於韩国的电影影像纪录。 台湾最早的电影影像纪录可能是1907年高松丰次郎受台湾总督府委托制作的《台湾实况 绍介》。这部影片出现的时间比日本晚10年，比韩国晚6年，且是由台湾总督府委托高 松丰次郎自日本请技术人员来台拍摄台湾现况的资讯影片（纪录片？），其用途是向日 本内地观众展示殖民地台湾的统治现况，并在放映前後举办歌舞表演以增加吸引力与宣 传效果。 由此可知，(1)最早在韩国拍电影的是「旅游纪录」(travelogue)，其用途是配合 Burton Holmes在美国各地的演讲时使用。(2)引进Vitascope或Cinématographe的日本 商人并外在台湾拍摄任何影片，直到7年後才第一次出现台湾的活动纪录影像。 3. 伊藤博文在韩国与台湾电影上扮演的角色 伊藤博文是日本元老政治家，在电影初抵日本时即注意到电影在大众宣传上的影响力。 在他影响下，台湾总督府民政长官後藤新平邀请高松丰次郎到台湾放映电影，对台湾人 进行「启蒙」「教化」，以争取台人（主要是仕绅阶级）接受日本的统治。虽然後藤新 平1906年离台去满洲担任南满洲铁道的总裁，但他的後继者仍对电影的影响力具有信心 ，於1907年委请高松丰次郎的公司「台湾同仁社」制作《台湾实况绍介》，在当年上野 举办的「东京产业博览会」、帝国议事堂、东洋协会，及东京的「有乐座」、大阪的「 角座」及北至北海道，南至北陆、山阴、中国与九州各主要都市的戏院放映及表演。其 目的，很显然是向日本各界（贵族、议员、企业界与一般人士）展示殖民地政府统治的 优秀成绩。 伊藤博文就任韩国统监(1906-1909)後，曾委托并协助日本的电影公司「横田商会」制 作了两部影片《韩国一周》(1908)与《韩国观》(1909)。卜焕模(2006)认为《韩国一周 》这部片其实是在介绍伊藤本人，以及韩国的地理、风俗等。影片只拍摄了韩国平稳的 状况，以掩盖韩国国内因为反对日韩协约设置统监府而导致陷入混乱的时局，以免日本 国内对於韩国殖民地化这件事产生不安。影片「强调（韩国）表面平静的样子，以作为 统监府宣传之用」（卜焕模：9）。而《韩国观》则记录了纯宗皇帝在统监伊藤博文陪 同下巡视各地的情况。表面上，这次的皇帝出巡是标榜新皇帝即位後视察民生，但卜焕 模(2006)认为伊藤举办此次皇帝出巡的真正意图是召集韩国百姓，告知统监府统治下的 新的施政措施，以为次年(1910)的日韩合并做准备 (9-10) 。伊藤以皇帝出巡为题材制 作出一部以宣传日韩融合必要性为目的的影片，再由皇室、红十字会，及爱国妇人会等 组织主办此部影片在韩国的放映活动，将上述的讯息传递给韩国与日本两国人民。 1907年年大韩帝国皇太子英亲王被伊藤博文送到日本留学，引起韩国国民的不安，深恐 皇太子成为日本的人质。为了抹除韩国人的不安，伊藤乃利用电影去记录皇太子在日本 留学生活的各种情形，包括抵达日本受欢迎的场面、留学时的日常生活情形、在日本各 地巡视的实况。横田商会制作完成此部影片後，在韩国放映。影片充满皇太子在日本全 国各地受欢迎的临场感，让看过的韩国皇族与国民稍稍减除了内心的不安感（卜焕模： 14）。此亦为伊藤博文担任韩国统监期间善於使用电影来协助统治的另一个例子。 卜焕模(2006)认为伊藤博文在韩国使用电影的方式，比他在台湾要更为积极。他不但放 映电影，更透过拍摄关於韩国现况的影片来向韩国与日本两地的人民介绍认识两国的局 势正在改变。而此种使用电影来达到同化朝鲜人的目的，卜焕模认为在日本殖民韩国期 间是维持其一致性的，直到朝鲜总督府推出宣传与教化的电影政策後，才进入新的阶段 。卜焕模在论文中指出，伊藤博文制作介绍日本统治韩国的电影的目的有二：一是在让 韩国被日本殖民的这件事在日本国内创造出肯定的舆论，二是透过电影让韩国国民认识 日本的优越性，以帮助韩国人被日本同化(8)。上述的结论其实也适用於说明台湾总督 府使用电影的目的上。 高松丰次（治）郎自1908年举家定居台湾後，次年开始受到「爱国妇人会台湾分部」的 委托，在台湾各地举办募款为目的的电影巡回放映活动，成果辉煌，让爱国妇人会开始 成立电影部门，不但放映电影，并委托高松的公司「台湾同仁社」制作总督佐久间左马 太（1906年4月至1915年4月）「讨伐」台湾北部原住民（泰雅族）的电影纪录片，在台 湾各地巡回，并送回日本内地放映。 殖民政府在台湾与韩国放映宣传、「启蒙」电影，都是透过像「爱国妇人会」这样的中 介组织，显示日本在统治台、朝两个殖民地时，采取的行政技术其实是相通的。稍有不 同的是，台湾总督府拍摄影片的目的，除了针对殖民地人民进行宣传、启蒙外，也针对 母国政府、企业与人民进行游说。这显然与日本政府内部早期对是否应该殖民统治台湾 曾有歧见（有所谓的「弃台论」），或是否应该以武力征服原住民有不同的声音出现， 加上日本民众一直对台湾是个落後的南方瘴疠之岛（充满猎头族与霍乱、鼠疫等疠疾） 具有强烈的刻板印象，这些因素都脱不了关系。台湾总督府与移居台湾的日本人，对於 内地人一直无法正确理解台湾进步的现况感到挫折。终其殖民统治期间，台湾总督府不 断透过博览会之类的展示会及电影巡回放映，试图向本土各界介绍台湾在殖民统治下的 同化政策与现代化、工业化的优异成果。可惜其效果似乎相当有限。 因此，高松丰次郎早期在台湾放映电影的目的虽然以「启蒙」台人为主要目的（高松丰 治郎：6），但在总督府主导下，电影的使用目的开始转向向被殖民的台湾人宣传殖民 政府的政策，以及向母国皇族、元老政治家、企业家、教师及百姓建立台湾的正面形象 ，与朝鲜总督府使用电影的方式与目的稍有不同。 4. 殖民政府制作宣传片的方式 日韩合并後，日本设置朝鲜总督府对韩国进行民统治。为有效利用电影，朝鲜总督府官 房文书课於1920年设置「活动写真班」，并立即大量制作宣传用长篇纪录片与剧情片， 在朝鲜内外经常性地巡回放映。卜焕模(2006)认为朝鲜总督府在利用电影的这一方面， 领先日本的各官厅、台湾总督府文教局或满铁(19)。但其实，朝鲜总督府使用电影进行 宣传的时间远比台湾总督府晚。如前所述，台湾总督府早在1907即委托民间单位（高松 丰次郎的「台湾同仁社」）制作宣传用纪录片。即便仅计算官厅自己的活动写真班制作 的影片，台湾还是比朝鲜早，因为台湾总督府文教局主导的半官方组织「台湾教育会」 於1914年即成立「活动写真班」（因此有时也被称为「文教局活动写真班」），负责购 置及在全台各地巡回放映教育影片及宣传片。1917年台湾教育会自日本内地聘来一位着 名的摄影师萩屋贤藏後，开始自制教育片与宣传片，比朝鲜总督府官房文书课活动写真 班足足早了3年。 卜焕模(2006)把朝鲜总督府官房文书课活动写真班的电影制作，依影片内容分为3个时 期：(1)成立初期1920至1920年代中叶斋藤时总督施行文化政治，利用电影作为宣传的 时期；(2)1920年代中叶至1937年中日战争爆发前，广泛利用电影於全社会民众教化的 时期；(3)1937年至1945年，战时动员体制使朝鲜成为後勤基地，利用电影成为实施皇 民化政策的一环之时期(19)。 这近似本人将日本殖民统治台湾50年间政府运用电影的方式所分的3个时期：(1) 1900 至1917年，电影是对内用来启发本地人并向他们宣扬政策，对外则用来向内地宣传台湾 的现代化建设；(2) 1917至1937年，电影被台湾教育会用来作为学校教育与社会教育的 工具，前半段主要用来启发乡村民众以提升人力素质，後半段则以制作教科书辅助教材 影片为主；(3) 1937至1945年，电影主要被殖民政府用来作为宣传工具，宣扬民族主义 、军国主义与皇民化政策。两者间唯一的差别是1917年以前被我列入考虑，而在1917（ 台湾教育会活动写真班开始自制影片）至1937年间我也分为前半（1917至1920年代中叶 ）与後半（1920年代中叶至1937年），影片制作内容可能与制片机构的职责属性略有差 异，但功能差别基本上不大。 根据卜焕模(2006)，朝鲜总督府活动写真班初期制作电影的两大目的是：(1)以宣传朝 鲜总督府施政及介绍朝鲜现状为制作目的；(2)向日本介绍朝鲜人同化为制作目的(24) 。反观台湾教育会活动写真班的初期制作电影的目的，则包括(1)推动社会教育来改变 台湾人的态度与想法；(2)协助推动忠君爱国思想，具有发扬日本民族主义（与现代性 ）的目的；(3)协助乡村改革，提升人力素质以达成田健治郎总督（1919年10月-1923年 9月）同化政策中透过教育让台湾人能成为纯粹的日本国民的目的。 朝鲜总督府活动写真班初期曾制作《朝鲜事情》(1920)一片，以南自釜山北至北朝鲜新 义州等地的朝鲜风物为内容剪辑而成，并於1921年3月至8月在日本各地巡回放映。1923 年他们又制作了长达2小时的《朝鲜之旅》，拍摄从釜山至新义州沿线的交通、水产、 林业、矿业、都市、教育、风景及风俗等，也在日本各地巡回放映，并举办演讲。（在 东京还特别邀请政治家、公职人员、实业家观看。）此项活动与台湾教育会於1920年3 、4两月在东京与九州及1921年在名古屋以西的日本各县市进行「台湾事情绍介」计画 ，演讲及放映影片，以宣传台湾正面形象，十分类似。1921年的活动据说举办了29场放 映会，吸引了10万人以上（久住荣一：33-36）。而《朝鲜事情》1921年的活动则在长 野等8个府县放映了37场，观众数有5.8万人（卜焕模：25-26）。 此外，朝鲜总督府活动写真班也为了向韩国人介绍日本，趁着《朝鲜事情》在日本巡回 放映时拍摄当地的风景、文物，剪辑成《内地事情》，於1920年5月在各道所在地进行 巡回放映。朝鲜总督府为放映介绍日本内地的影片给道内各地的朝鲜民众观看，以达成 「内鲜融合」的目的，乃藉由活动写真班的力量在各道设置写真班，并於1920年9月将 放映设备与影片拷贝分配给各道的写真班，由各道的写真班负责在该道进行《内地事情 》的巡回放映。 台湾则在1922年由总督府内务局出资购买教育影片供台湾教育会活动写真班及各州厅在 全台各地放映，因此台湾教育会活动写真班於同年开始培训各州的公职人员电影放映技 术。1923年起，各州厅开始开设自己的电影放映培训课程，并由台湾教育会购买放映机 提供给各州厅进行电影的巡回放映。 台湾普及实施电影放映的社会教育，比朝鲜晚2年，但与日本各级学校、团体或地方政 府使用电影进行教育或宣传活动，大约在同一段时期。电影放映会在1920年代成为日本 全国各地（无论城市或乡村）极受欢迎的活动。中央政府也在1924年8月於东京上野举 办关於电影放映技术的讲习会。由此，对照出两个殖民地政府在使用电影进行社会教育 或政策宣传上，比日本内地更为先进。 1925年朝鲜总督府活动写真班改由内务局社会课接管後，开始制作以社会教化为目的的 电影，供各地官厅与公共团体（如农村振兴课、水利组合、林政课、警务课、专卖局等 ）使用。卜焕模(2006)将朝鲜总督府活动写真班此时期制作的电影分为「社会教化」、 「施政（业绩）宣传」、「皇室关连」三大类(39-46)。在卜焕模(2006: 53)列出的 1921-1937该活动写真班制作的295种（部）影片中，皇室关系占8.5%、教育/神社/宗教 占4.7%、时事占13.2%、社会事业占10.5%、产业占14.6%、体育占4.4%、地理占3.7%、 风俗占4.4%、名胜古蹟占4.7%、警察占1.4%、中日事变占2.4%。笔者则统计台湾教育会 从1917年到1924年3月止，总共自制了84部影片。其中，14部(17%)为政治活动的纪录， 11部(13%)是关於地方农渔产品，22部(26%)描述城市、离岛、风景或交通情形，5部 (6%)与推行卫生观念或防范传染病有关，5部则记录了运动比赛（主要是田径赛），4部 为文化活动的纪录。直接与教育相关的影片其实只有3部。虽然由於分类方式不同而很 难做有意义的比较，但无论是朝鲜总督府活动写真班或台湾教育会活动写真半，其使用 电影的目的，显然政治性多过於教育（教化）性。而朝鲜总督府活动写真班拍摄大量皇 室关连的影片，说明它与本人前述台湾教育会在推广忠君爱国观念上扮演重要角色，有 异曲同工之妙。 由此可以推测，朝鲜与台湾两个殖民地与日本帝国的关系大体相似，在殖民统治的方式 上两个殖民政府也很接近，因此在利用电影作为政策宣传或向日本内地推广殖民地的正 面形象上的做法也很接近，只是重点上略有差异。至於两者在细部做法上的差异，则有 待另一篇论文做更进一步分析。 5. 连锁剧 (kino-drama)的引进与影响 1919年10月「新剧座」新派剧团的代表金陶山，在「团成社」剧场负责人朴承弼支持下 ，带领剧团团员制作了连锁剧《义理的仇讨》，在团成社公演，被认为是韩国（本土） 电影制作的起点（金钟元2013：29-30、33）。 连锁剧是指在舞台表演中融入电影的一种表演形式，当戏剧在舞台演出一段时间後，降 下银幕，放映在外景演出一部份剧情的电影，之後再恢复舞台演出。此种连锁剧在1904 年（或说是1901年）即在日本出现，到了1910年代中叶逐渐受到（尤其是中下阶层观众 ）欢迎。连锁剧後来也从日本流传到台湾与韩国。台湾在1915年3月已有日本剧团「睦 团」来台演出连锁剧的纪录。「睦团」至少有两出戏（即《仇缘》与《大犯罪》）在台 湾演出时，有在台北拍摄外景电影的纪录（《台湾日日新报》1915年4月25日及28日） 。「睦团」在台北连演超过一个月，才巡回至其他城市演出，可见当时极为轰动。 连锁剧开始进入韩国也是1915年，是当年10月在「釜山座」上演的《单相思》。1917年 第一出在首尔出现的连锁剧，是在黄金馆演出的《文明的复仇》。1918年日本新派剧团 「濑户内海」在韩国演出连锁剧《船长的妻子》等的时候，同时间在釜山也有新派连锁 剧《良心的仇》在「幸馆」公演（金钟元2013： 38）。 「濑户内海」又称「濑户内会」，於1920年始被引进台湾，至1925年该剧团在台湾演出 的连锁剧戏码至少有《长恨歌》、《奴岛田》、《筐之锦绘》、《六反池之大秘密》、 《侠艺者》、《不知火》、《千鸟鸟岩》、《缘之糸》、《被诅咒的未来命运》(呪わ れたる运命)、《夜之鹤》、《夫妇星》等。可说1920年代是连锁剧在台湾最盛行的时 代，但主要是日本新派剧团，较少台湾本地剧团制作连锁剧。日本剧团来台湾演出这种 连锁剧的风潮，一直延续到1930年代中叶。 台湾本地剧团开始制作连锁剧，始於1923年。一个日本演艺团体「清水兴业部」来台湾 组织「联（连）锁台湾改良剧宝莱团」，招收男女演员30余名，等编剧、摄影师等布署 妥当後，於1923年9月上旬着手拍摄，於10月7日起在「基隆座」开演舞台剧《世界无敌 之凶贼廖添丁》，在19场戏中，有4场活动写真的动作戏是拍摄廖添丁与警察的打斗。 （《台湾日日新报》1923年10月4日）此出戏的电影摄影师究竟是台湾人或日本人，目 前资料不足，无法判断。但另有本地歌仔戏团「江云社」的班主林登波曾与本地电影摄 影师李书（李松峰）及其他几位曾制作台湾本地人最早自制的剧情片《谁之过》之导演 合作，於1928年制作了另两出连锁剧《杨国显巡案》与《江云娘脱靴》，据云大受欢迎 （吕诉上：5、179）。此後，有关台湾本地人制作连锁剧的讯息，要到二战後才又出现 。 《义理的仇讨》是由於「团成社」剧场负责人朴承弼一直想拍电影，而恰巧「新剧座」 的金陶山受到日本新派剧团「濑户内海」1918年7月在韩国演出连锁剧《不如归》与《 我之罪》的刺激萌生制作连锁剧的想法，两人认识後一拍即合的结果（金钟元2013：30 ）。《义理的仇讨》大获成功後，金陶山又陆续制作了《是有情》(1919)、《刑事的苦 心》(1919)、《经恩重报》(1920)、《天命》(1920)、《明天》(1920)等连锁剧。而其 他剧场导演也陆续投入制作连锁剧，如「朝鲜文艺团」李基世的《知己》、《黄昏》、 《金色夜叉》与《长恨梦》（均为1920的作品），以及「聚星座」的《春香歌》(1922) 、「革新团」林圣九的《学生节义》与《报恩》（均为1920的作品）等，一直到1923年 更「仿佛连锁剧的春秋战国时代到来」（金钟元2013：34-36）。 从以上连锁剧在台湾与韩国的发展轨迹来比较，可以发现连锁剧在两个殖民地出现的时 间相近（都在）1915年，且连锁剧从1915至少至1925年在两地都颇受观众的欢迎，但连 锁剧1919年在韩国刺激了本土连锁剧的制作，也被视为拉开了韩国电影史的序幕，但台 湾本土连锁剧的制作却是迟至1923才出现，并且不是本土自发地而是日本演艺界移植到 台湾来的，要到了1928年才有真正本土制作的连锁剧出现，几乎比朝鲜晚了10年，也比 台湾本土自制剧情片《谁之过》(1925)晚了3年。或许从台、韩两个殖民地在剧场经营 及新派剧在两地不同的发展脉络，能找到为何日本连锁剧促成了韩国连锁剧与电影的发 展，却未能在台湾产生重大的影响。 6. 默片初期剧情片的制作 台湾与韩国不同的是，拉开台湾电影史序幕的并非连锁剧，而是电影。第一部在台湾拍 摄的剧情片是日本的独立制片公司「田中输出映画制作所」的《佛陀之瞳》（仏陀の瞳 ，1924），制片、导演是曾在松竹蒲田摄影所担任导演的田中钦之(Edward “Eddie” Kinshi Tanaka)（市川彩：52, 90）。田中自称这部片旨在向西方观众介绍佛陀的爱 。故事是关於在中国南京一名因蒙冤下狱的老人想向大官复仇，但他女儿却被大官强娶 掳走的故事，最後在佛陀法眼的协助下，女儿被青年佛像雕刻家拯救，大官则於佛陀前 忏悔自尽（《台湾日日新报》1924年4月2, 3日）。影片的主要演职员包括摄影师与男 女主要演员（岛田嘉七、云野薰子）都来自日本，少数配角与临时演员则为台湾本地人 。《佛陀之瞳》直接促成台湾有志青年募股成立「台湾映画研究会」，摄制了第一部本 岛人自制（所有演职员，包括编导、摄影、表演均为本地人）的剧情片《谁之过》 (1925)。 《谁之过》的编导兼主要男演员刘喜阳据说曾参与《佛陀之瞳》的演出，对电影产生兴 趣，遂放弃在银行的工作从影。《谁之过》讲述一个青年救美终成美眷的简单爱情故事 ，在台北实景拍摄後於1925年9月假「永乐座」公映，可惜票房不佳，也让原本野心勃 勃的「台湾映画研究会」随即解散，而原先对投资拍电影抱持极大兴趣的本岛仕绅阶级 也从此对拍电影为之却步。这说明为何後来虽仍有台人对制作剧情电影有很大兴趣，但 资本总是不足的缘故。 韩国第一部剧情片公认是《月下的盟誓》(1923)（也有人认为是《人生的恶魔》(1920) ）。这种「启蒙片」是由总督府或下属机关制作，用以宣传防疫、卫生或鼓励储蓄等观 念（金钟元2010：32-33）。1923年另有一部由居住在韩国的日本人远山满（头山满） 制作纯剧情片《国境》，也被认为是韩国最早的商业剧情片（金钟元2013：56）。本片 的制作主体都是日本人。事实上，1920年代初叶，包括年代初（金钟元2013：53, 56） 。 比较默片时期台湾与朝鲜两个日本殖民地的剧情片制作，可以发现韩国除了有总督府及 下属机关制作的「启蒙片」外，在韩日人集资或剧场经营者投资制作电影的情况也不少 ，如《春香传》(1923)是朝鲜剧场经营者早川增太郎（早川孤舟）成立「东亚文化协会 」後投资拍摄的。韩人在此时期，由於在资金、技术、人才方面不足的情况下，不得不 依赖日本人，而日本人也有兴趣投资依据韩国文化与社会风俗习惯所拍摄的电影。 金钟元(2013)指出，韩国电影一直到形成期（1919至1924?）都有因日本殖民统治下面 临资金不足、设备不足、技术不成熟的窘境，无法自力制作韩国电影(57)。而此种情况 与台湾在1920与30年代的情况一模一样。在韩日人当时为响应第三任朝鲜总督斋藤实施 「文化政治」，纷纷集资成立电影公司，如「朝鲜活动写真株式会社」、「极东映画俱 乐部」。这些公司虽然後来并未真正拍出电影，但足以证明在韩日人对投资韩国片是有 兴趣的。 与此相对应，我们并未在台湾看到在台日人对投资拍电影有兴趣的例证。台湾因为殖民 统治到了1920年代已经相对稳定，并无类似韩国的「3.1独立运动」造成总督府必须实 施政策，官方积极吸引日本资本家及台湾本地地主在台投资生产事业，并未鼓励在台日 人对於文化设施进行投资。此外，相对於一些韩国剧院经营者或娱乐事业大亨，在获利 之余，愿意投资拍电影（例如早川增太郎、朴承弼），台湾虽有在1921年於台北城内新 建的电影院「新世界馆」在开办後短短11个月的获利就有6、7万圆，引起台人自建「永 乐座」戏院的兴趣。後续的电影专映戏院（活动写真常设馆）也在台北及各大都市陆续 出现（如本次研讨会论文谈到的台南），但无论经营者为日本人或台湾人，并无任何人 愿意把获利投资於制作电影上。第一次有本地地主或财主有意愿投资拍电影，出现在 1925年募股集资成立的「台湾映画研究会」，可惜因为第一炮《谁之过》票房失败而告 终。後续叶未听闻再诱类似集资成立大电影公司拍电影的例子。虽说朝鲜也有在「殖民 统治时期，主要韩国电影市场是发行资本而不是产制资本」，且「韩国电影上映後所得 利润大部分都被中间发行商取得，而非还原为制作资本再行投资电影」（金钟元2013： 120）此种无异於台湾的情形，但是毕竟此时期仍然有日本人或韩国人的资金愿意投入 制作韩国电影。这或许说明，在1920年代的台湾，剧情电影的制作条件远比朝鲜更为险 恶。 前述朝鲜剧场经营者早川增太郎成立「东亚文化协会」，在其投资并执导的《春香传》 首映成功後，东亚文化协会继续拍出《村上喜剧》(1923)、《悲恋之曲》(1924)、《兔 子与龟》(1925)及《孬夫兴夫传》(1925)等片，足以说明以剧场盈利投资拍电影可以出 现的好的良性循环的结果。此外，《春香传》的成功及东亚文化协会的电影制作活动刺 激了「团城社」朴承弼。决心以韩国资金、技术、人力去制作相似的电影，来和东亚文 化协会相抗衡，终於完成了《蔷花红莲传》（金钟元2013：66）。《蔷花红莲传》 (1924)在朝鲜掀起一阵观看热潮，对後续韩人投入资金自制剧情片一定带来很大的鼓励 。 就电影技术而言，《蔷花红莲传》的摄影师李弼雨被称为「韩国电影技术之父」，曾在 大阪学习电影技术，回韩後曾拍过《知己》、《牺牲》、《长恨梦》等连锁剧及一些新 闻纪录片，也能冲洗电影底片。而为了制作《蔷花红莲传》，朴承弼还借来英国「威廉 逊」(Williamson)厂牌的专业摄影机给李承弼使用。李承弼在《蔷花红莲传》中的摄影 成绩受到当时专家们的肯定（金钟元2013：67-8, 126-7）。反观《谁之过》的摄影师 李书（李松峰）原任职新竹电灯会社及总督府殖产局，因对电影技术有兴趣，靠阅读英 文及日文技术书籍自学电影技术，并向任职於台湾教育会活动写真班的日本摄影师三浦 正雄请教。为了能实践他的电影技术知识，李书还特地邮购了「环球牌」(Universal) 摄影机来练习。李书後来据说也参与了《台湾日日新报》活动写真班制作的「社会剧」 《天无情》的拍摄。虽然李书再《谁之过》中的表现受到当时到只评论的肯定，但是《 谁之过》商业上的失败也让他沉寂了一段时间。据说，他也曾在拍摄《说之过》前到上 海，向「百代公司」(Pathé Asia?)学习电影冲洗技术(Lee: 248-51)。李书的自力学 习精神或许可嘉，但可能还是没能像李弼雨在大阪学习到的电影技术那紮实。 虽然金钟元(2013)也指出：即使到无声电影後期，韩国电影界还是面临资本零散、技术 落後、创作热情停滞的状态，默片时期韩国电影资金是向地方富豪临时募集来的，因此 电影并未能产业化(119)，但台湾与朝鲜相比，其状况可能更糟糕。因此，虽然台人也 曾想凭藉自己的资金、技术、人才自力完成一部剧情片《谁之过》(1925)，但可能因为 （导演、编剧、摄影、剪辑等）技术都不够成熟，因此虽然以「纯台湾制影片出世」来 号召，却仍未能吸引本岛人观众观看，因而未能产生良性循环，造成後续原本有意愿投 资拍摄电影的资金因而却步。所以，台湾剧情电影在日殖时期的发展，或许在天时（总 督府没有政策引导资金投入）、地利（本地技术与设备不够）、人和（观众对本地人自 制电影缺乏支持热情）三者俱缺，导致其发展展不如朝鲜。 7. 韩国电影的盛开期与台湾电影的沉默期 韩国电影在1926年产生很大的变化，包括演员大量出现、电影出品数量持续增加、制作 水准提高。当时有两部电影成了「话题之作」，激起了大众对韩国电影的热情，因而提 升了电影的地位。第一部是《长恨梦》，在新春时节放映，成为引爆观众热情的始作俑 者；第二部就是《阿里郎》在朝鲜各地的轰动（金钟元2013：76-8）。 从朝鲜总督府警务局所统计的1926年8月至1927年7月的「朝鲜映画制作状况」（《活动 写真フィルム检阅概要》，1931: 46；转引自卜焕模：74），当年度制作（送检阅?） 的影片计有18部[4]，来自10家公司，其中以朝鲜映画制作所（朝鲜Kinema Production ）的5部最多。朝鲜映画制作所是日本帽子店商人淀虎藏创立的，首部作品《笼中鸟》 (1926)中的配角罗云奎备受好评，便交由他自编自导自演了《阿里郎》。《阿里郎》成 功後，罗云奎继续为朝鲜映画制作所再编导演了《风云儿》(1926)、《金鱼》(1927)、 《野鼠》(1927)。《野鼠》票房失败，造成罗云奎与制片淀虎藏之间的嫌隙，因此罗云 奎离开朝鲜映画制作所自立门户，成立了纯韩人的「罗云奎制作公司」。 从类型上来看，依照朝鲜总督府警务局的分类，被列为悲剧的有12部、正剧(drama)有5 部、喜剧只有1部（《野鼠》）。被列为恋爱剧（爱情片）的有10部、活剧（动作片） 有2部、人情剧（通俗剧?）有5部、家庭剧（家庭通俗剧?）有1部。这指出了日殖时期 韩国观众偏爱「爱情悲剧」的特殊倾向。反观默片时期的台湾剧情电影，若从「社会剧 」《天无情》(1925)[5]算起，至1933年仅有6部[6]，其中《情潮》一片因为缺乏确切 的证据证明其存在[7]或确曾在台湾拍摄与放映，必须存疑外，其余5部中有3部侦探动 作片、1部正剧(drama)、1部「社会剧」。被认为是悲剧的仅有1部，但也没有喜剧或通 俗剧。从台湾观众偏爱看西洋动作片的情形来看，此种与朝鲜观众绝然不同的电影制作 类型也是可以理解的。 8. 朝鲜与台湾戏院数及观众人数之比较 卜焕模(2006: 149)引述了朝鲜总督府警务局所统计的1927年全朝鲜活动写真常设馆之 状况分析（《活动写真フィルム检阅概要》，1931: 145），在资料中显示了1927年全 朝鲜共有32家电影院，总座位数为2.1万个，其中由韩国人经营的仅有4家，座位数为 2655个。然而，到了1932年韩国人经营的专门放映电影的戏院增加到11家（其中3家以 日本人为经营对象），占全部49家电影院（映画专门兴行场）的22.5%。同一年上映的 韩国电影有7706卷，日本电影近11.9万卷，外国片约4900卷（卜焕模：84)）。 由於1932年朝鲜各道别收费电影观众人数统计显示，朝鲜人观众总数为272.5万人，占 总人口数的13.6%，其中以京畿道人数最多，每人平均每年看二分之三次，比全朝鲜人 每年平均看23分之1次要高15倍。反观在韩日人观众数为320.9万人（比朝鲜人观众多） ，以日本在韩人口52.3万人计算，每位日本人在韩国每年平均看片数位6次多（卜焕模 (85)转引自〈朝鲜总督府警务局图书课调查「朝鲜映画检阅制作兴行统计」〉，《国际 映画年监昭和九年版》，1934: 130-1）。以在韩日本人每人每年要看11.9万卷影片的6 部多来比较朝鲜人每人每年要看7706卷影片的二十三分之一部，可以知道有进电影院看 电影的韩国人，其摊提到的韩国片的数量为日本人的9倍。由此可见在默片末期韩国观 众对於本土自制电影的热烈景况。 由於缺乏台湾在殖民时期电影院数、影片数及观众数之数据可资与同时期的朝鲜做相对 应的比较，将需要未来再做研究。目前仅能找到1939年台湾9大都市共43家电影院，依 这9大都市的总人口66万余人来计算，平均每家电影院服务2.3万人（市川彩：92），与 1932年韩朝鲜有98家戏院服务200万人口（平均每家戏院要服务20.45万人）相比，台湾 的电影院数量并不算少。另一则消息「（台湾）全岛四十馆中不分常设与否全年共有三 百五十万人」[8]，此说法若可靠，则台湾人每人每年平均看5.3部电影，比在韩日本人 不惶多让，更远高於朝鲜人。但显然台湾本岛人并不特别爱看本岛人自制的剧情片，否 则没有理由不能支撑起像朝鲜一样的本土自制电影。 9. 电影检查法规与执行 朝鲜总督府於1926年7月5日颁布全国统一的电影检查法规「活动写真影片检阅规则」（ 府令第五十九号），台湾总督府也於同年7月颁布「活动写真影片检阅规则」（府令第 五十九号）。而这两个殖民地的电影检查法规，都是根据日本帝国内务省警保局1925年 5月颁布的「活动写真影片检阅规则」（内务省令第十号）而来。关於朝鲜与台湾在电 影检查法令与执行上的比较，本文暂时省略，容留待以後有机会再做深入之比较。 10. 战时体制下朝鲜与台湾电影之比较 台湾与朝鲜都在1930年代後半叶进入国家总动员体制下的战争动员时期。日本对於两个 殖民地都实施皇民化政策，透过「内鲜一体」或「内台一体」的口号，试图将朝鲜人与 台湾人都同化或「皇国臣民化」。在「皇国臣民化」的政策中，朝鲜半岛人民与台湾岛 民都被要求要参拜神社、遥拜宫城、敬爱日之丸国旗及齐唱君之代国歌、背诵「皇国臣 民誓词」、讲国语（日语）或推动国语家庭、实施志愿兵制度，及创氏改名或推动更改 姓氏运动等。 在此背景下，朝鲜总督府与台湾总督府都分别实施电影国策的政策，以达成上述目标。 具体作为包括在中央机关（总督府）设立情报宣传机构、根据日本的「映画法」制定法 令。 卜焕模(2006)指出，朝鲜是在1937年爆发中日战争後设立「朝鲜中央情报委员会」，并 於各道设立「道情报委员会」。朝鲜中央情报委员会的「情报课」主要工作包括蒐集情 报、启发宣传、内外局势介绍、电影的拍摄放映与租赁、印刷品的编辑发行、报纸通信 与广播之报导、编辑《朝鲜》及《通报》杂志等(95)。在使用电影启发宣传方面，「情 报委员会」文书课的「活动写真班」（後来称为情报课「映画班」）於战争初期的主要 工作包括制作对战时下时局之认识与皇民化之电影，将电影发行道各道或直接在各道巡 回放映。太平洋战争爆发後，「朝鲜中央情报委员会」的情报课升格，「映画班」强化 电影的制作能力，包括提升录音室的设备、新设冲印部并扩充设备，以应付战时的启发 宣传业务。1942年在设立专门制作「国策映画」的「朝鲜映画制作株式会社」後，映画 班即委托朝鲜映画制作株式会社制作所有的国策映画。映画班的工作改为制作教材片及 与日本国内电影公司合作制作向外介绍朝鲜的影片。映画班的巡回放映事务则委托「朝 鲜映画启发协会」负责(97-9)。 台湾是在七七事变爆发後在总督府设置「临时情报部」，各州也分别设置「临时情报部 」或「情报系」。太平洋战争後再设置「情报课」与「情报委员会」（三泽真美惠： 79-80, 112）三泽真美惠指出，台湾临时情报部的组织与工作内容曾参照日本内地的「 情报局事务分掌概要」、「满洲国广报事务分掌概要」、「朝鲜国情报课事务分掌概要 」等资料(110)。因此，台湾总督府在战争时期的电影使用方式与朝鲜总督府相似，应 该是不足为奇。 台湾总督府早在1936年起，逐步推动事业统制，电影也不例外。先是1936年起，逐步推 动事业统制，电影也不例外。先是1936年组成全岛性的「台湾映画馆同业组合」、1937 年「台湾映画配给同业组合」（1940年改为「台湾映画配给（业）组合」）及「台湾巡 业兴行组合」等统制组织。1942年总督府继续推动设立「台湾兴行株式会社」及「台湾 映画协会」等电影统制机构。三泽真美惠认为「台湾兴行株式会社」是为了控制民间既 存的电影业，而「台湾映画协会」则是用来积极推动政府的电影政策。台湾的「台湾兴 行株式会社」及「台湾映画协会」与朝鲜的「朝鲜映画制作株式会社」、朝鲜总督府情 报课「映画班及「朝鲜映画启发协会」之间的异同比较，需要留待以後再做更进一步的 分析。 最後，日本於1939年4月5日颁布「映画法」，朝鲜总督府也於1940年8月1日施行「朝鲜 映画令」，同时废止「活动写真影片检阅规则」与「活动写真映画取缔规则」，展开战 时体制下日本的映画国策化下的朝鲜映画国策化。但值得怀疑的是，为何「朝鲜映画令 」这样的法令并未在台湾实施，反而是制订「活动写真影片检阅规则取扱规定」（1939 年12月6日训令第九十三号）及「关於改正活动写真影片检阅规则之询问」（活动写真 フィルム检阅规则中改正ニ关スル伺）（1939年永久保存第11297号）去实施「映画法 」的内容（三泽真美惠：74-78）？这件事也需要未来再仔细探究。 结论 从整体历史脉络来分析，台湾与朝鲜成为日本殖民地的时间虽有先後不同，但在电影做 为「启蒙」、教化与宣传的工程上几乎不分轩轾，在电影产业的发展初期与末期也是即 为相似的。两者一开始的相似，或可归因於日本帝国对殖民地在资金、设备、技术、人 才上带来的限制。但是，由於在韩日人（包括经营剧场的日本人或其他企业家）愿意投 资拍摄韩国电影，加上几部韩国默片受到观众盛大欢迎，引起更多韩国与日本入投入成 立制作公司，让默片後期的剧情片数量大增。加上韩国人赴日本学习电影技术的人较多 ，在电影从默片转为有声片时即为顺利。反观台湾，无论在默片或有声片时期都缺乏资 金、技术、设备、人才，也没有像《阿里郎》之类的轰动作品让本地观众愿意支持本土 自制影片，因此剧情电影制作在殖民时期的台湾可说一直是一绝不振，其来有自。日殖 末期，因进入战时，受到皇民化政策的影响，台湾与朝鲜的电影都受到电影统制政策的 管制，被卷入制作「国策电影」的洪流中，直至日本战败为止。 以上的简单初步结论，其实十分粗略。期待有更多学者能投入做更细致深入的研究分析 。本文仅为抛砖引玉之作，敬请不吝指正。 参考书目 卜焕模(2006)。《朝鲜総督府の植民地统治における映画政策》。早稻田大学博士论文 。 久住荣一 (1921)。〈台湾事情绍介杂感〉，《台湾教育》234期（1921年11月）： 33-37。 市川彩(1941)。《アジア映画の创造及建设》。东京：国际映画通信社出版部。 田中纯一郎(1979)。《日本教育映画发达史》。东京：蜗牛社。 吕诉上(1961)。《台湾电影戏剧史》。台北：银华。 金昭希(2010)。〈日本殖民时期，默片的全盛期〉，《韩国电影史：从开化期到开花期 》（韩国电影振兴委员会编着、徐鸢译）。上海：上海译文，49-54。 金钟元(2010)。〈电影的上映和韩国电影的出现〉，《韩国电影史：从开化期到开花期 》（韩国电影振兴委员会编着、徐鸢译）。上海：上海译文，17-38。 金钟元、郑重宪(2013)。《韩国电影100年》。北京：中国电影出版社 高松豊治郎 (1914)。《台湾同化会总裁板垣伯爵阁下欢迎之辞》。台北：台湾同仁社 。松本克平 (1975)。《日本社会主义演剧史：明治大正篇》。东京：筑摩书房。 Lee, Daw-Ming (2013). Historical Dictionary of Taiwan Cinema. Lanham, MD: Scarecrow. Min, Eungjun, Jinsook Joo, and Han Ju Kwak (2003). Korean Film: History, Resistance, and Democratic Imagination. London: Praeger. Neff, Robert (2010), “Motion picture first came to Korea at turn of 20th century”, The Korea Times, Dec. 12, 2010 Yecies, Brian & Ae-Gyung Shim (2011). Korea’s Occupied Cinemas, 1893- 1948: The Untold History of the Film Industry [1] Min, Joo, and Kwak (2003)说，从1910年至1945年得日据时期，共有70家制作公 司制作了157部影片。每家公司的生命期平均只有半年，而每家公司平均制作2部影片。 其中约有50家制作公司只制作过1部片(32)。另一种说法是，殖民地时期(1910~1945)韩 国总共制作了140至150多部电影，其中80多部是1926年至1937年间拍摄的（金昭希:： 51）。 [2] Robert Neff (2010)称其姓名为Esther House，并说她的背景不明，有说她是在首 尔经营矿油业的美国人，但也有说她是来首尔旅游的英国女子。 [3] 金钟元引述1897年10月19日的London Times ，但Brian Yecies怀疑此来源。参见 Yecies, Brian & Ae-Gyung Shim (2011). Korea’s Occupied Cinemas, 1893- 1948: The Untold History of the Film Industry, London: Routledge, note 22, p. 170。 [4] 其中包含早已於1923年制作放映的《春香传》。 [5]《天无情》是由《台湾日日新报》的活动写真班摄制的悲剧片，故事设在不知年代 的北台湾，影片旨在反映台湾「查某媡仔」的陋习，呈现宗教习惯与思想意识间的冲突 。制作该部影片的目的，据说包括「驱除不良的台湾传统」、「强化台湾的文化」，及 「宣扬本岛的风光」。(Lee: 169)查某媡仔，即年幼时就被卖到大户人家供役使的女人 ，也就是女奴、女仆、婢女、丫鬟。（刘建仁，〈台湾话的语源与理据〉， https://taiwanlanguage.wordpress.com/2011/05/10/%E6%9F%A5%E6%9F%90%E5%A5%B3%E9%96%93%E4%BB%94%EF%BC%88tsa-b%C9%94%CB%8B-kan%CB%8B-na%CB%8B%EF%BC%89%E2%94%80%E2%94%80%E5%A9%A2%E5%A5%B3/ ）。韩国的《每日申报》於1922年也曾拍摄的一出「社会剧」《爱之极》在全朝鲜巡回 放映。（金钟元2013：57-8）。 [6]三泽真美惠(2001)从1920至30年代列了14部再台湾拍摄的影片，包括在台湾出外景 的日本片，如《佛陀之瞳》(1924)。若去除这些日本片，实际由在台的本岛人与日本人 制作的剧情片只有10部：《天无情》(1923)、《谁之过》(1925)、《情潮》(1926)、《 血痕》(1929)、《义人吴凤》(1932)、《怪绅士》(1933)、《呜呼芝山岩》(1936)、《 君之代少年》(1936)、《望春风》(1937)、《荣誉的军夫》(1937)。其中後4部片为有 声电影。 [7]目前仅有吕诉上在其书中提过本片(4-5)，其余无论在当时的报纸、期刊文章或书籍 中均无有关本片的只字片语。 [8]〈走！电影阵营（映画阵营を行く！）〉，《台湾艺术新报》4卷2期（1938年2月） ，页6。 --

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