作者：风行天下狂 2004-6-14 20:36:00 来源：日雨楼 清风阁 古龙是一座冰山，我们自以为是的评论着他那壮观的九分之一时，往往忽略了沉在水面以下的部分。 　　一、一点杂想 　　记得倪匡以前评论过金庸的小说，明显是模仿金圣叹批水浒的笔法：“***是上上人物，***是中上人物……”。好象这位古龙的结义兄长还不无阿谀的说金庸的小说是“古今中外，空前绝後”，古龙逝後多年，他忽然想到古龙，於是也写了篇纪念兼评论的文章，又说古龙是“前无古人，後无来者”。这样好笑又全不顾前後矛盾的说法也只能说明他不但没有读懂金庸，也没有读懂过古龙，而这好象也正印证着古龙的话：最了解你的人是你的敌人而不是朋友。倪匡是古龙的朋友，所以他不会了解古龙。 　　说到施耐庵，没有人说是黑社会小说作家，说到曹雪芹，没有人说是言情小说作家，说到兰陵笑笑生，没有人说是情色小说作家，说到罗贯中，没有人说是历史小说作家，说到吴承恩，也没有说是玄幻小说作家，既然如此，可到了武侠小说这个领域，无论是金是古是梁是温，都成了武侠小说作家了。倒是也有专家学者出来主张将金庸定位为作家，那是“因为他的小说已经超越了武侠小说了”，这样的观点一直为人们所接受，包括热爱古龙的人，不能不说是一个悲哀。以题材而定成就，正如以出身定高低一样，这样早就被唾弃的悖论，现在却成了堂而皇之的事实。写到这 里，忽然想起了《三国演义》里在虎牢关前，袁术为刘备置座时说的一句话：“吾非敬汝县令，敬汝是帝胄尔”。金庸的文学成就之所以被认可，并不是因为他是一个优秀的作家，而是因为他是一个成功的政客，成功的商人。可古龙并没有如此的好运，他只是一个酒徒，一个浪子，他关心的也并不是“为国为家侠之大者”，他抒发的只是个人内心深处的痛苦，可是这种痛苦用武侠小说这种载体表现出来的时候，读者只注意到了表面的精彩而带来的阅读的愉悦，那些埋藏在下面的痛苦却被忽视了。 　　要了解一个作家，首先要了解他的生平，好在现在网路发达，古龙的生平很容易可以找到。我们知道他的出生时间，何时到台，何时开始文学创作，又知道他因父母婚变而过早的自食其力，半工半读，因穷困而写武侠，因写武侠而富，又是如何的纵酒好色，英年早逝。从他的经历我们可以知道古龙开始写武侠的目的并不高尚，只是为了换钱吃饭，但并不是说这样就不能写出好的作品来的。相信很多人都知道巴尔扎克，他写作的目的更不高尚，只是为了还债。 　　古龙在开始写小说时只有20岁左右，虽然他过早涉世，但人生阅历并不丰富，文笔也并不老练，对长篇的驾驭能力也可能是力不从心，写不出好的作品也在情理之中，倪匡说古龙每部小说都精彩绝伦只是吹捧之词，不足为信。其实到了他写《多情剑客无情剑》时对所谓的“古体语言”运用并不纯熟，拉杂枝蔓之处甚多。古龙曾说过：“在那时候的写作环境中，也根本没有可以让我润饰修改、删减枝芜的机会”，其实到了他有条件去润饰修改、删减枝芜的机会时，他也并没有多麽认真的去那麽做，这是一个人的个性使然。正因为如此，古龙才给了抨击者一个口实，即没有 认真严肃的创作态度。对於古龙的拥趸来说，辩解也可能是苍白无力的。 　　好在文学史上这样的例子还有很多，比如李白与李贺。李白被称为诗仙，李贺则是诗鬼；李白可以斗酒诗百篇，李贺却是呕血苦吟；李贺几乎每篇都是精品，李白重复之处甚多。至於“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声；桃花潭水深千尺，不用汪伦送我情”这样可以归入打油的诗句在李贺或是杜甫那里更是几乎看不到的。 　　而古龙正如李白一样，是任情任性的诗人，灵感喷薄之时，他根本不能去考虑他的思想的载体，他只是匆忙的记下他的情感，因为灵感并不能时常袭击他的灵魂。虽然如此说，终究这是任何人都无法回避的一个硬伤，彼人已逝，象那样的天才人物，不知多少年才能出现一个，不知有无後来者能修订他的作品？ 　　稿费是十九世纪後才出现的新兴事务，在法律上的意义是承认了脑力劳动也是一种劳动，精神财富也是一种财富，它最大的好处是产生了一大批可以不附庸於政治有自已思想的思考者，同时免得使穷酸文人饿死（虽然也不可能撑死），最大的坏处是带来了文学的商业化。为稿费而写作，最简捷的莫过於工厂式的重复作业（不是重复自已就是在重复别人），这样作家可以源源不断的写出更多但不一定是更好的作品，同时也扼杀了作家的创造力与生命力。古龙在起笔写武侠小说之时，目的一定是来得容易的稿费而不是为了提升武侠小说的品位，所以开始他就模防别人，重复 别人（当然《孤星传》有点例外），但有责任心有能力的作家（也不仅仅是作家）一定不会满足於一种熟练劳动，即使这种重复已接近于完美。如果古龙止步於《绝代双骄》，如果他在《绝代双骄》里加上一个历史背景，如果他再把《绝代比骄》写得更大气些，如果他把《绝代双骄》再费力琢磨一番，那麽另一个金庸就出现了，但是如果那样的话，也便没有了古龙。不重复自已，不重复别人，责任心（或者说是野心与欲望）与能力与才气缺一不可，相比较之下，能力与才气更为重要些。 　　有能力有才气的人，是不会没有野心的，他绝对不会满足於现状，他不会有小富即安的心态，他要做就要把一件事做得完美，如果在他的能力与才气之内未能做到，他便会痛苦；如果他在他的能力与才气之外看到了一个目标但又没有能力做到，他会发疯或者死去。古龙并不是因酒色而死，就象贾宝玉出家的真正原因并不是为了女人。後期的古龙之所以沉沦，之所以写不出好的作品，只是因为他在山重水复之间窥见了柳暗花明之後的新景象，但限於他的才力，他可能无法达到另一个高度，如果他甘於平庸，甘於重复自已并怡然自得，那麽熊耀华就不会死去，死去的只是古 龙而已。古龙是有才华的，但作家只能属於他那个时代，并非武侠小说作家如此，茅盾在解放前创作力何等旺盛，但解放之後除了一些散文和文学理论外，又写出了什麽真正伟大的文学作品？ 　　所以只能愿古龙安息，而不为他惋惜。 　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　-- 作者：风行天下狂-- 发布时间：2004-6-14 20:37:00 　　-- 二、真实与虚假 　　大凡一个作家，在写作时都会心有所指，其所思，其所见，都会溶入其作品之中。过去有一种奇怪说法，就是作家要将作品写得真实，就必须要有生活体验。传说鲁迅在写《阿Q正传》时因为想把阿Q狱中生活写得真实，尝试喝醉酒殴打员警以体验狱中生活，後因朋友劝说而作罢，所以他没有写阿Q的狱中生活；又说阿Q被枪毙时“全身灰尘似的迸散”是全凭鲁迅学过医才写得如此真实。前者因为我不博闻，未能考证出来，姑且认为是事实；但後者我无论如何不能接受，因为活人是不可能体验过死亡感觉的。 　　之所以写以上这些，是因为武侠小说有一个最大的弊病,那就是与现实生活脱节太远，同时武侠小说中的江湖，现代（不包括民国时期）写武侠小说的作家们也没有任何体验，他们唯一的了解同我们一样，都是来源於流传下来的武侠小说，所以他们对所谓的江湖也是不熟悉的。攻击武侠小说者常以此为由指责武侠小说，这也是一个很正当的理由：作为一个真正优秀的作家，确实是应当写自已熟悉的生活才对。可是这样无法解释吴承恩的《西游记》，虽然玄奘取经是事实，可那些妖魔鬼怪却是现实中没有的，老吴也不可能去体验那样的生活，而且他写的玄奘西行经过那麽ꘊh国家的风俗礼仪和我们中国也差不多，到了天竺国还要正月十五夜观灯；与此类似的是《三国》里写孔明擒孟获之後“摆开七重围子手”，“七重围子手”可是元明之时才出现的名词，决不可能出现在三国时期。 　　这说明了即使是专家学者所认可的“文学家”们在写他们未曾体验过的事实时也并非是真实的。 　　作家虽然不可能生活在他作品中的时代与环境，但只要他真切的了解了他所处於的现实生活，一样可以写出优秀的作品。 　　只要你能理解《聊斋》中的以鬼喻人就能理解这个问题。 　　包括金庸在内，写武侠小说的作家们并不了解真实的“江湖”，而他们笔下的江湖，只是一个想像中的世界，一个寓言。这些作家的区别是他们能否真切的感受他们所处的现实生活并反映到他们所创作的武侠小说之中去，所以金庸与古龙才能脱颖而出。金庸是一个政评者，他关注着政治时局，并反映到了日月神教与神龙教之中（这是比较明显的），但古龙生活在台湾，六七十年代的台湾在政治上是压抑的，古龙的个性也注定他不会关心政治，他关心的是人性，就是鲁老先生说过的香汗与臭汗，而且这个人性也不是人物的性格。由於他的经历，他不象金庸那样处於一个优 越舒适的环境，而是过早的经历了父母离异，从而扭曲了他的性格，用一种灰色的眼光看世，这样就集中的反映在〈名剑风流〉、《边城浪子》与《天涯明月刀》上。虽然他的小说中也有欢乐，但那正如某人所说过的是阴霾中的一线阳光。 　　这也是古龙讳言的地方，他好象始终认为自已的小说应当是健康向上的，并且为了表现出来，常常在小说结尾安上一个并不高明的尾巴，比如《边城浪子》就选择了宽恕，非但生硬，而且别扭。他也经常在序言中宣扬自已的小说鼓舞人心向上的观点，但他的说教并不能影响我们在阅读中的体会。我就发现了一个很有趣的现象，除了大人物与欢乐英雄等几部有限的作品外，凡是他能引起人心撞击的小说都是灰色或略带灰色的。 　　以前有人说过，金庸是写虚假的大家，可以将虚假之物写得比真实更加真实；而古龙则是将真实以武侠小说这种虚假的形式表现出来，而获取了另一种真实。记得我在读高中时，历史老师在讲到北宋靖康之变时，情不自禁的引用了《射雕英雄传》里的情节，至今想起震动仍大，一个历史专业的老大学生，一个从事历史教学几十年以严谨着称的老教师，一个思想相当顽固相当自封的老知识份子，居然在课堂上引用连稗官野史也算不上的武侠小说，而且那还是九十年代之初，可见金庸写虚假为真实的功夫之深。而古龙小说向被讥为“生编”，记得我高中时去租书店，老板热 情向一人推荐《多情剑客无情剑》，换来的一句是“吃竹竿拉笊篱——生编”。如果以传统文学来衡量，此话并无不通，因为金圣叹评水浒时说过：有将虚假写为真实者，即施耐庵，有将真实写作虚假者，即与施耐庵作奴也不配者。 　　但如果换个角度呢？ 　　比如绘画。如果以中国画的标准衡量凡高的作品，简直连狗屁也算不上，可就是这样的狗屁，却比真实更真实的再现了真实。用武侠小说来募写现实生活中的真实，正如凡高、毕卡索的画作，在经过了高度的抽象概括後，放大为可以用心灵触摸的真实，但这种真实也可以被讥为虚假或是涂鸦。 　　人性的奥秘是所有未知领域中最令我们动心入迷的一角。关注自我、了解自身是我们与生俱来的天性。对我们每个人来说，都不陌生。在成长的过程中，我们一次又一次地对自身、对自己所归属的人类这一群体产生疑问和困惑。丰富复杂、难以言说的人性简直就是一座深不可测的迷宫，惹得千百年来无数的圣贤先哲为之皓首穷经，着书立说，以期求解破译其中的奥秘。虽经千年，人类揭开人性谜底的日子依然遥遥无期，甚至可能永无穷期，但这丝毫不能阻挡人类求索破译的脚步，不会影响名士大家着书立说的动力和凡俗的我们希望通过读书来窥探其中奥秘的兴趣。 　　古龙曾经说过：“武侠小说有时的确写得太荒唐太无稽，太鲜血淋漓，却忘了只有“人性”才是每本小说中都不可缺少的。 人性并不仅是愤怒、仇恨、悲哀、恐惧，其中也包括了爱与友情、慷慨与侠义、幽默与同情的，我们为什麽要去特别强调其中丑恶的一面呢？”“红与黑》写的是一个少年如何引诱别人妻子的心理过程。《国际机场》写的是一个人如何在极度危险中如何重新认清自我。《小妇人》写的是青春与欢乐。《老人与海》写的是勇气和价值，以及生命的可贵。《人鼠之间》写的是人性的骄傲和卑贱‧‧‧‧‧这些伟大的作家们，因为他们敏锐的观察力和丰富的想像力，有力地刻画出人性，表达了他们的主题，使读者在为他们书中的人物悲欢感动之余，还能对这世上的人与事，看得更 深些，更远些”。也曾说过：“我敢写友情，因为少小离家，无亲无故，已经能多少了解到一点友情的可贵。我敢写“人在江湖，身不由己”，因为我深深了解到一个江湖人的辛酸和那种无可奈何的痛苦。我敢写吃，因为我好吃。我敢写喝酒，因为我虽然还没有到达“醉乡路稳宜频至，他处不堪行”的那种意境，却已经常常有“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”那种豪气了。”古龙是将人在现实生活中的真实而不是历史上的真实，用武侠小说这种形式表现出来，以探究人性的奥秘，虽然不能说他是完全成功，但至少为此付出过努力，并做到了一部分。为 武侠小说注入人性的主题，古龙并非是第一人，即使再拙劣的作家，在其创作中也难免要注入个人的情感，或多或少的表现出人性来，但经此为主题为之奋斗努力，至少在武侠小说这个领域中，古龙绝对是一个异类。 　　但这又是困难的。 　　武侠小说因其形式所限，作家不可能如创作写实小说一样去描写现实，更重要的其作为商业文化，不可能不去考虑读者的因素。要做到浅显易懂喜闻乐见，又要主题深刻内涵丰富，恐怕不是那麽好做到的。 　　古龙虽然不能说是完全的做到了这一点，但至少在以下几部作品中体现了这种追求：《多情剑客无情剑》、《欢乐英雄》、《七种武器》、《天涯、明月、刀》、《大地飞鹰》。古龙所体现的真实，不是在小说中插入真实的历史背景、历史人物那样的“真实”，而是现实生活中一些人类的本质上相通的东西（好在现在可以光明正大的提人性这个词了，因为鲁迅批判梁实秋之後，很长时间内人性是不敢提起的，因为那是一个小资的名词，正如法治在我们有了以法治国的说法後才被重视起来，法治以前也是被当作资产阶级的口号），也就是人性，即古龙说过的：“愤怒、仇 恨、悲哀、恐惧，其中也包括了爱与友情、慷慨与侠义、幽默与同情”。但古龙在表达这样的真实时，抛弃了形式上的真实，便给人以虚假缺乏厚重的感觉，其一直未被学院派认可，这应当也是一个重要的因素。在学院派人士中，相当多的是固守传统文化的国学大师，在评判武侠小说时，难免要带上有色眼镜，古龙小说难入其法眼，并不足怪；古龙小说以前被认为是三流、在梁羽生之下，也并不足怪。 　　所以说，古龙写的是真实的人性，这种说法应当是能站住脚的。 -------------------------------------------------------------------------------- 　　-- 作者：风行天下狂-- 发布时间：2004-6-14 20:37:00 　　-- 　　三、侠与人与人性 　　受中国传统文化的影响，我们一直热衷於推崇岳飞、文开祥、史可法这样的民族英雄，而他们性格上的弱点，往往被善意的忽视，甚至有些时候要为之文过饰非（比如岳飞对杨麽起义的镇压，是岳飞对义军内部分化而各个击破的结果，但一些历史学家认为，义军内一些将领的叛变是激于抗击金兵的民族大义的原因）。金庸推出一个为国为家侠之大者的郭靖来，越是专心拨高，越是显得虚假，正如三国中的刘备与水浒中的宋江。武侠小说归根结底，写得应当是人而不是侠，因为侠也是人，这个浅显的道理，许多武侠小说作家硬是写了一辈子也搞不清楚，许多学院派人士评 论起武侠小说也往往以人物是否符合侠的标准衡量，所以在看“正宗的武侠小说”时，会让人联想到《金光大道》那样的小说和“样板戏”来，我们喜欢高大全，我们喜欢糊弄自已也喜欢别人糊弄自已，我们不希望自已喜欢的东西有什麽缺陷，即使有也会认为“红肿之处，艳若桃李”。 　　对於郭靖，我一直有几个疑惑，我一直不知道他後来为什麽要去做一个“大侠”，而不是要好好的做一个人。他在《射雕》中的大部分事情，都是人所做的事情，比如他虽然傻也会产生爱情，为了爱情与亲情的冲突也会矛盾彷徨，这都是一个思维正常的人的正常心理。但他後来要去参加襄阳保卫战，是为了显示自已的英雄大义呢，还是自然而然的行为。金庸说张无忌不适合作政治家而赵敏可以，其实这句话对郭靖与黄蓉也同样适用。郭靖为了救襄阳而不惜刺杀拖雷，尤令人不寒而栗，也许政治可以扭曲人性的说法原来是正确的？ 　　如果说《射雕》只是塑造郭靖大侠形象的开始，那麽《神雕》则是不遗余力。如果一个人起初喜欢一样事情只是激情只是兴趣而有所成就，但这些成就被世人所认可、推崇後，他为了保持这种被推崇的可能，於是起初的激情兴趣便成了功利而使他欲罢不能。数十年的坚守襄阳城的背後，难道没有一点功利在内吗？至於《倚天》中为郭靖所设计的结局——襄阳城破与妻、子共亡，是一种激于大义的勇敢，还是螳臂挡车的愚蠢？如果说这是郭靖对其个人价值的取舍，当然无可非议，但黄蓉呢，郭破虏呢？以《射雕》中黄蓉的性格，她是不会做出这种事情，即使她为了爱情而 与郭靖共亡，但她的儿子呢？在《神雕》中因郭靖要斩郭芙一臂，黄蓉便百般袒护，为何到了最後她会任自已的老公拉上自已和他们的儿子一同完蛋而不吱一声？如果这样可以被认作是侠义，那麽程朱理学则是真正的侠之大者了。 　　在古龙笔下，绝不可能出现这样的人物，因为古龙写的是人性而不是理学。 　　以前对《多情剑客无情剑》是很不以为然的：古龙刻意去体现李寻欢伟大的友情，却使李寻欢被认为是不敢爱不敢恨既拿不起又放不下的懦夫。以前我一直认为，这部书写得最好的是阿飞的成长过程，当然不是阿飞如何专心练武，学成後如何扬眉吐气出人头地，也不是阿飞运用他的智慧与武功，去破了江湖中一个规模庞大的恶势力。古龙写的是一个人在情感上的成长过程，即由朦胧模糊走向成熟的过程。阿飞初入江湖，正是处在青春期中的少年，自我意识强而不稳， 独立欲望增强，对事物能做出自己的判断和见解，但常被一些矛盾所困扰，即自己心中的“成人感”与成人眼中的“孩子气”之间的矛盾。情感世界充满风暴 ，常常表现出幼稚的感情冲动和短暂的不安定状态。古龙正是通过他与李寻欢的友情、与林仙儿的爱情一点点的写出阿飞从幼稚走向成熟的过程。 　　但现在我的看法也改变了，对李寻欢也有了一个明确的认识，而在一个多月前，我还固执的认为李寻欢是一个失败的人物，但一系列的事件使我处於无可奈何之中，我第一次在这惨痛的过程中折磨着自已也折磨着别人，伤害着自已也伤害别人，也第一次真正明白了什麽是“人在江湖，身不由已”。如果把江湖看作是一个象徵，那麽我们所处的现实社会又何尝不是一个江湖，人在江湖身不由已，人不在江湖，何尝又能由得自已？李寻欢为了友情而让出爱情，只是古龙赋予这个故事的一种可能，前提当然是李寻欢与林诗音均未婚未嫁时，但如果换了一种可能呢？如果是萧十 一郎与沈璧君呢？谁能想见李寻欢的心理，又有谁能经历那样锥心泣血的过程？萧十一郎之于沈璧君是一种事实上的不可能，但李寻欢与林诗音却并非如此，如果李寻欢是一个任情任性的浪子，那麽林诗音当然是幸福美满的，受到伤害的只是龙啸云，李寻欢可能也会因此而愧疚不安；但武侠小说中的人物也是来源於现实，他照样不能脱离现实而存在，照样要受着许多无形的束缚。於是李寻欢走出了一条在别人看来是不能理解也可能是错误的路，在伤害着林诗音的同时也更深的伤害着自已，而且这种伤只能深埋于心底任其腐烂死去而不能向人倾诉。 　　李寻欢的这种做法当然是不值得夸耀也不值得模防的，但一个人在重大事件前的决定可能正确也可能错误，而所谓的对与错只是用不同的价值尺度所衡量的结果。比如我们坐在一辆客车上，恰巧客车辗死了一个路人，对司机来说，他考虑的是如何善後，这次事故对他个人经济上的影响甚至是否要承担刑事责任；对乘客来说，他考虑的是对这次行程的影响，是否会因此耽误他的时间；对死者的家属来说，他会遭受失去亲人的悲伤与痛苦，他会考虑如何为死者讨还一个公道；对看客来说，他考虑的是如何记下这个血腥的场面以作为以後的谈资。所以看待一个问题的角度不同 ，结果也会大相径庭，但并不能轻易的判定那个是对，那个是错，因为价值取向并不相同。 　　李寻欢除了古龙的安排外，还有一种可能，就是装作不知道龙啸云的心事，若无其事的去娶林诗音，这样林诗音当然会得到幸福，龙啸云也只是在无人处暗弹相思泪而已。但对於一个重友情胜过其他的人来说，这样能否会使他在心安理得呢？他是否会因对不起朋友而自责呢？无论从那个可能出发，李寻欢都会痛苦，这也就注定他是一个悲剧性人物。娶林诗音，伤害的是龙啸云与自已，不娶林诗音，伤害的是林诗音与自已，所以他注定逃不脱被伤害与痛苦，虽然难得一身好本领，但人生几许失意，偏偏要注定选中了他。 　　在未去过西部之前，我一直幻想着那个世界是什麽样子。当火车掠过兰州後，随着天色渐明，戈壁滩也一点点清晰起来，开始只是零零碎碎的片段，後来便成了无边无际苍黄色的大块整体。横亘在远方的是连绵不断的山峰。偶尔有一棵绿树，便是凸现在死亡背景上的一点亮色。暮色渐沉，黑色的山峰模糊起来，衬着凄厉的晚霞，正如一个个的坟头。 　　古龙一定没有去过这些地方，但在《大地飞鹰》中却让人真切的感受到了。我承认我至今仍然没有完全读懂《大地飞鹰》，因为每读一次就有不同的体会与感受。所以要去评析这部书中的人物与主题，我不但没有那个能力，也没有那个资格，只是整体上一点朦胧的印象。这个印象就是：生命的亮色在死亡的背景上凸现。我读书不多，除了那些极前卫的先锋派作家外，我几乎没有看到那个作家具有这麽大的气势与手笔，竟以死亡作为背景，在无边无际的死亡的窒息中去写人物激扬的个性，不羁的情怀。如果说《天涯、明月、刀》是古龙化蛹为茧，那麽《大地飞鹰》就是从 茧中抽出的丝。 　　这部书采用了一个开放型的结构，方伟自始至终并没有一个什麽明确的目的，不象楚留香、陆小凤、傅红雪，预先已经有了一个目标，然後为那个目标而努力。事实上方伟并不能够把握自已的命运，他人生的航标是随着环境、他人所变动的。卫天鹏、卜鹰、班察巴那、波娃、阳光、吕三、三十万两黄金、卜鹰的消失、吕三的计画、班察巴那的阴谋，这些人和事直接或间接的影响着他飘流的轨迹，改变着他的人生与命运，方伟随时随地都在求生存，虽然他有自已的原则，但他始终不知道自已将会做什麽，等待他的又是什麽。所以说方伟也只是一个人，一个可能是你也可能 是我的俗人，但他并不是什麽“侠”。处在现实社会中的我们，要想生存，就要有生存的途径，也可能我们赖以生存的方式并不是我们所喜欢的，甚而是厌恶的，但为了生存，也只能如此。而我们活着是为了什麽？是为了一日三餐还是生儿育女养家糊口？是为了自已的快乐，还是让别人快乐甚至羡慕？如果说我们的存在有一个目的的话，那麽谁能说出那个目的是什麽？也许茫然的活着也是一种目的？我们今天在这座城市里，明天又会发生什麽事情，又要向何处去？何时生，何时死又岂是我们所能左右得了的？除了随遇而安，除了做些我们喜欢做想去做又恰好能做到的事情外 ，我们又能做些什麽？这并不是消极，这只是人在现实中的一种无可奈何。我很喜欢网上朋友们的一句话：命运就像是一场强奸，如果反抗不了，就闭上眼睛好好享受吧。如果不闭上眼睛而是睁开的话还有一点原则的话就更好了。这些时间我一直在读余华的《活着》，徐富贵好象更顺从於命运的安排，每一个变故都是他所意想不到却又合乎情理的，在这样情况下的徐富贵只能是风中的草浪尖的木头，正如余华所说，是写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。 　　方伟岂非也正是如此？方伟活着也只是为活着而活着，只不过他有自已的生存原则罢了，他向来没有想过救国救民於水火之中，因为他也只不过是一个平常人而已，并不是什麽大英雄。以武侠小说这种形式来表现，固然有它的弊端，但它的优势也是显而易见的：作家可以很轻易的赋予主人公苦难的经历，让他在生与死的尖锐对立中来刻画出人性来。至於方伟对人生对世界的乐观态度，古龙不是用一句两句旁白式的哲理性语言，更不是象某些人在後记或前言中标榜出来，我认为只那麽一句话就够了“你不能死，我也不能死，我们连老婆也没娶到，怎麽能死？”（见第一章 食屍鹰） 　　除了这些，我真的还没有能从这部书里发掘出什麽来，可能是与天资与能力有关吧，至於它的故事情节，多少与古龙以前的小说有重复的地方，明显不过的是吕三与《陆小凤》中的玉罗?，但情节是为人物为主题服务的，前面我已经说过，同一个事情，在不同的人从不同的角度看来，也是完全不同的。关於它的语言，应当是古龙的一个颠峰，但这不是本篇所讨论的，以後再说。 　　古龙与其他武侠小说作家最大的不同，便是他写的不是神，不是魔头，也不是侠。而是人，这个人，也不是古代的人，而是在我们身边的人，可能是我，可能是你，也可能是他。而这个共存於人类不分时间与空间的人性，永远有它的永恒性，无论时间与空间怎麽变化，最基本的人性是不会消失的，所以古龙的小说也不会消失。 　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　-- 作者：风行天下狂-- 发布时间：2004-6-14 20:38:00 　　-- 　　四、风格 　　在文学理论上来说，风格是指文学创作中表现出来的一种带有综合性的总体特点。汪曾祺说风格与一个人的气质有关，孙犁说它永远和作家的思想、作家的生活实践形成一体。通常我们说“大江东去”与“杨柳岸晓风残月”是不同的风格，就是这个意思。风格即人或是文如其人，都有一定的道理，虽然有时也并没有那麽绝对。 　　对於古龙，我没有多少的资料，所以很多是在推测。古龙最大的失败是没有交到一个真正的朋友，这不是悲愤之词，看看那麽多关於古龙的文章传记，除了奉承或谩?，又从那里可以看到古龙成长起来的真实记载？即以丁情而论，他除了会说几句古大侠的寂寞外，又从那里真切的记录、感受古龙？如果有人能真实的记载下古龙成长的过程，对古龙的研究也不必如现在的盲人摸象。可惜，我们并不知道古龙经历与遭遇（只知道他幼时家庭不幸，离家出走，半工半读的读完学业），也不知道他读过些什麽书（只知他是英文专业，所以读西方文学较多些），所以只能从他的一ꠊソs零碎碎的杂文中、从他的小说中去推测去感悟。但这样的结果不一定准确，也许，会以为大象是一把扇子。 　　古龙的气质应当是抑郁的，虽然他经常写放歌纵酒，但他更密切的关注着放歌纵酒背後痛苦与寂寞的一面，虽然他向往浪子的不羁情怀，但他感触最深的却是人在江湖身不由已。其沉郁性格的形成，应当说是与他的经历有相当关系，童年时的经历无疑会给一个人带来终生的影响。在一个人的一生中，亲情、友情、爱情应当是三种基本的情感，对古龙来说，亲情是不存在的，所以他笔下的人物，几乎全是无根的浪子，浪子在世上能够生存下去，当然少不了朋友，也正是在这种情况下，友情才弥足珍贵，然而对浪子来说，爱情却并不那麽重要。这三种情感，在古龙身上，体 现得最强烈的是友情，其次才是爱情，至於亲情，正如他小说中的历史背景一样，是可有可无的。 　　古龙说过：“一个艺术家的创作，非但和他的性格才智学养有关，和他的身世境遇心情感怀关系更密切，尤其是文人，把心中之感受，形诸於文字，如果你没有那种感受，你怎麽能写出那种意境”。结合古龙的身世境遇心情感怀，可以得出这样一个结论，古龙小说的主调是忧郁的。这种浸透在一个作家生命灵魂中的本质的东西，是任何人也模防不到抄袭不来的。然而这并不是对古龙的贬低，“作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常会感到难以承受，蜂拥而来的真实几乎都在诉说着丑恶和阴险，怪就怪在这里，为什麽丑恶的事物总是在身边，而美好的事物却远在海角。 换句话说，人的友爱和同情往往只是作为情绪来到，而相反的事实则是伸手便可触及”（余华语，见《活着》前言）。古龙说他自已承受的苦难太多，所以想把小说写得光明向上鼓舞人心些，但那有时正如燕十三的剑，到笔下的人物有了自已的生命与灵魂时，作家作为御剑者是不能控制的，如果硬要装上一个光明的尾巴，无疑於挥剑自戕。古龙尽管内心深处感到极度的痛苦、压抑、忧愁和悲哀，但却经常面带“微笑”，“微笑”过後会陷入更深的孤独、寂寞和极端的抑郁境地。 　　限於学识，我无法完整的形容古龙的风格，在我感性的印象中，常常浮现空灵、幽远、忧郁、深沉这几个词，然而空灵并不是浅薄，幽远并不是故弄玄虚，忧郁与深沉也并不是为赋新词强说愁。 　　在语言文字上，古龙的风格是显而易见的，古龙式对白、古龙式文体被相当多的武侠写家所模仿也充分说明了这一点，然而学古龙正如学诗者向李白学习，是很危险的行为。傅雷说过，学诗者可学杜而不可学李。这是因为李白的文字可以模仿，但他的天纵之才是不可模仿的。古龙正因其文风明显，特别是一句一段和短句的大量运用，使人觉得只要把一般人的说话多分点行就行了，也有很多聪明人自以为是的总结出了拷古速成，但因才力所限，画虎不成反类犬，除了温里安外，其他学古龙者几乎都是犬吠。古龙的语言以诗体称之并不夸张，但诗体尚不能完全包容。应当说 他的创作手法是诗与剧本的溶合。在过去的传统小说中，如果要说书中人物从甲地到乙地去，经常会说：一路上少不了饥餐渴饮，这一日到了某地。但在剧本中如无必要显然不可能去?述这一过程，它是通常运用镜头的切换来表现的，古龙小说也正是借鉴了这一手法。古龙小说中常有以***等符号分开的情形，应当也是不同场景的切换方式。古龙之所以这样写，是因为可以减少铺?的过程，避免可有可无的笔墨，可以有充分的空间来写人物的对白、动作、心理。以诗与剧本的方法写小说，非但在武侠小说中没有人用过，即便在纯文学中也鲜见，但如果不能很好的掌握这两种体딊禲A如果没有相当的才气，是难以做到的。 　　以诗的语言写小说，通常会出现语言与结构的松散，会出现随意与散漫，语言往往会缺乏张力、力度与速度感。但古龙的语言是一个异端，它简单到任何人都可以来上一段，但又复杂到任何人都模仿不了。拷古者最杰出者无非如学童将透明纸蒙在他人的画作上，然後去勾勒出来，外观虽象，但神韵风格全无。在读古龙的小说时，只感到它的语言内里有另一种生命灵魂在跳动，活泼泼的浑然一体，飘逸而不失刚劲，而在捉刀者的笔下，则不忍观之，即使能仿得象者，也是柔而无骨，媚而无体，将肉麻当有趣。 　　与金庸语言的厚重相比（这并不是以此贬彼，在武侠小说中，杰出者唯此二人而已，况且他们的创作手法迥然不同，在对比中可以更好的看出来一个人的风格，所以对古龙的评析中往往要提到金庸），古龙走的是轻灵一路。金庸结合了古典文学与现代文学中的特长而形成的独特的语言，古典文学尚未脱离文言文的痕迹，所以时常有文白夹杂的现象，而文言文的特点是凝练，如果文白夹杂运用得好，自然会厚重质朴，所以金庸的语言有如工笔正楷，磅薄大气，雄劲有力。古龙开始文学创作时，受西方文学影响最大，作为一个热衷於新诗与散文的文学青年，他接受新鲜事物 的兴趣可能要比早被批判得破烂不堪的古董文化要大得多，他在开始创作时所学习模仿的可能也是新文学，而不会向故纸堆中讨生活，而且他还要写新诗写散文，可能会影响到他的风格。有人说林清玄便是向古龙学习的语言，如果这种说法属实，那麽古龙是从新诗散文中得出的语言风格还是能成立的。而这种语言的特点，就是清新、飘逸、轻灵。 　　後记：陈墨说金庸如杨过，古龙如令狐冲，虽然都是学的独孤九剑，但杨过在海中练剑，功力雄厚如洪涛，而令狐冲的剑法却失之轻灵，不够厚重，可能也就是这个意思。但如果因此而贬彼，则不免可笑，因为这本是不同的两种风格，何优何劣？但国人向来注重正统，喜欢厚重而轻视轻灵，因为厚重可以藏拙，轻灵玩得不好就是浅薄，没有地方可以藏拙。陈墨的话可能还有一层意思，就是古龙的“内力”不足，这比较杨过与令狐冲二人就知道了。 　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　-- 作者：风行天下狂-- 发布时间：2004-6-14 20:38:00 　　-- 五、武功 　　虽然武侠小说作家鲜有精擅搏击之术者，但武侠小说终究离不开武功与武打场面的描写，以前认为既然都是在画鬼，何必比较那个更象些？但现在想来，同样是在画鬼，也有高低上下之分。有人如村里匠人，尽力张扬鬼之狰狞可怖，花花绿绿煞是好看，也有人如高人大师虽不作工笔细描而尽得意境，鬼气森森扑面而来，令人不寒而栗毛发尽竖。 　　武侠小说里的武功描写，其实也是作家想像力的一个体现，它包含了作家的情趣、品位与人生、哲学。“北冥有鱼，其名曰鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。齐谐者，志怪者也”（庄子、逍遥游）。庄子对鲲、鹏的描写，是一种艺术的想像，所以我们并不能以动物学的标准来指责其中的荒谬之处。同样，如果运用物理学、化学、生物学的知识分析武侠小说中的武功描写显然也是荒谬的，正如《西游记》、《聊斋志异》一样，我们只要能读出作家所指 就行了，不必去考证孙悟空是如何七十二变，也不必去想像狐狸如何能化作一个美丽的姑娘。 　　古龙刚开始创作武侠小说时，也是中规中距的描写武功，比如《孤星传》第一章：“蒙面人狂笑道：“好，好，我不配！”笑声未住，身形倏然而动，飒然袭向“弧形剑”裴元。 　　“弧形剑”裴元猛然旋身错步，哪知蒙面人突然一转折，改变了方向，身形闪电般击向裴扬。 　　这种身法和速度果然是惊人的，到了这时候，各人功夫的深浅立刻就可以判断得出来了。 　　“钩镰枪”裴扬不愧为北方武林健者，“倒踩七星步”，身形如行云流水般溜了开去，手腕一翻，已将一条晶光问烁的钩镰枪撤在手上。就在这同一?那，“弧形剑”裴元也自撤出兵刃，寒光一问，“立劈华岳”，划向蒙面人的後背。 　　蒙面人双掌一错，的溜溜地一转身，裴元的弧形剑刚好递空，右手一截，左指如剑，一招两式，疾如闪电，端地惊人。 　　“钩镰枪”裴扬干腕一抖，掌中钩镰枪竟当做大枪使带起碗大的枪花，竟施展出“岳家枪法”里的煞手，刺向蒙面人腰下的“笑腰穴”。蒙面人暗自点头，暗忖这“枪剑无敌”裴氏双杰武功的确不弱，须知钩镰枪远比大枪短，在裴扬手上竟能抖起碗大的枪花，功力之深，那蒙面人焉有不识货的道理。 　　当下他也不敢太过轻敌，轻啸一声，运掌如凤，忽又化掌为拳，化拳为爪，竟将“少林”的“罗汉拳”，“武当”的“七十二式擒拿手”，“空手入白刃”以及“峨帽”的“神鹤掌”运用在一处了”。 　　这段以一搏二的描写虽然说不上精采，但很“写实”，也算得上详略得当，虚实交错。蒙面人如何出手、进攻，裴氏兄弟如何闪躲、出手、攻击，都极尽详细。至於蒙面人如何化掌为拳、化拳为爪，古龙自已可能也搞不明白，所以就来了个虚虚实实，一下子给略过去了，与金庸相比较，显然大为逊色。（金庸写虚假为真实的功力之深，古龙难以望其项背，这个是不能不承认也不得不承认的。限於篇幅，不能再引用金庸小说中的描写，有兴趣的可以找金书细细品位）。《水浒传》里写武松醉打蒋门神一节：“武松先把两个拳头去蒋门神脸上虚影一影，忽地转身便走。蒋门 神大怒，抢将来，被武松一飞脚踢起，踢中蒋门神小腹上，双手按了，便蹲下去。武松一踅，踅将过来，那只右脚早踢起，直飞在蒋门神额角上，踢着正中，望後便倒。武松追入一步，踏住胸脯，提起这醋钵儿大小拳头，望蒋门神头上便打。原来说过的打蒋门神扑手，先把拳头虚影一影便转身，却先飞起左脚；踢中了便转过身来，再飞起右脚；这一扑有名，唤做“玉环步，鸳鸯脚”。——这是武松平生的真才实学，非同小可”。无怪乎金圣叹称之为第五才子书，说：看他打虎有打虎法，杀嫂有杀嫂法，斗西门庆有斗西门庆法，打蒋门神有打蒋门神法，浑身有解数如此。施耐 庵在这里将每个动作都写得清清楚楚，这也确实应当是後人的典范。 　　但作家的风格与其性格气质有着很大的关系，与其个人人生经历也密切相关，象金庸、施耐庵那样去精确的写每一个动作的场面与变化，既非古龙所长，在他看来更没有那个必要。古龙经常强调，剑客的剑术、名厨的烹饪都是一种艺术，而艺术的原理也是相通的。剑术与书法看上去风马牛不相及，但张旭因观公孙大娘舞剑而书艺大进，这说明它们在本质上有相通之处，既然如此，古龙便舍弃了形式，转而走火入魔去写本质了。古龙也正是将他在文学创作中的体会，化入了他小说中的武功描写中去——文学当然也是一种艺术。古龙所追求的文学创作是在简洁的形式下丰富 深刻的内涵，他的这种思想越“顽固”，笔下的武功描写就越简单，所以他越向後发展，作品中关於招式的描写就越少，到了《大地飞鹰》，可以说是一个极端。 　　在後期的作品中，古龙注重的是气氛，他自已说过：“小说中的动作和电影不同，电影书面的动作，可以给人一种鲜明生猛的刺激，但小说中描写的动作没有这种力量了。小说中动作的描写，应该先制造冲突，情感的冲突，事件的冲突，让各种冲突堆积成一个高潮。然後再制造气氛，肃杀的气氛”。所以他後来的打斗场面虽少，但如有就是精心构思的经典。最能体现他的理论的便是西门吹雪与叶孤城的紫禁之战，那一战的气氛，在刚开篇的时候就已经在堆积了，自八月十五到九月十五，已经让读者充满了期待，但在刚刚开始的时候，读者的心本已吊紧，但西门吹雪却以 叶孤城有伤在身而改期再战，又一次让人失望，就在这一松一紧、又紧再松中，西门吹雪与叶孤城终於闪亮登场，古龙却没有过多的渲染他们交手的过程，而是通过旁观者的心理描写间接的写二人的交手与胜负。与此类同却更极致的便是陆小凤与金九龄一战，二人在屋内交手，一群瞎子在听战而不是观战，但却通过一群瞎子的评论将战斗的整个过程写得清清楚楚，谁胜谁负也合情合理，正如听球而不是看球，这种不写而写的手法实在要比陆小凤持绣花针战持大槌的金九龄精彩百倍。司马迁是写实的大家，无人可以否认，其在《史记、项羽本纪》中如此写：“及楚击秦，诸将 皆从壁上观。楚战士无不一以当十，楚兵呼声动天，诸侯军无不人人惴恐。於是已破秦军，项羽召见诸侯将，入辕门，无不膝行而前，莫敢仰视”。项羽及其军队如何勇猛作战，只用了十五个字，可谓惜墨如金：“楚战士无不一以当十，楚兵呼声动天”，但却用了大量篇幅描写旁观者：“诸将皆从壁上观……诸侯军无不人人惴恐”，并特意加上了一个细节：“项羽召见诸侯将，入辕门，无不膝行而前，莫敢仰视”，正是如此手法，才让後人赞叹不已，引以为经典。《水浒》中杨志战索超一场，即是从此中化来。从侧面描写是一种艺术手法，比如《碧血剑》中的金蛇郎君、《 雪山飞狐》中的胡一刀、《大地飞鹰》後半部分中的卜鹰，有时往往能收到胜过正面描写的特殊效果。 　　从《多情剑客无情剑》之後，古龙就很少写繁琐的打斗过程，他所写的武功要麽是人生哲学、艺术哲学的体现，要麽是简洁洗练的直奔目的而去。《多情剑客无情剑》中天机老人关於武学的一段论述，经常被认为是经典，即自“手中无环，心中有环”到“手中无环，心中也无环，环即是我，我即是环”再到“无环无我，环我两忘”这三个境界，其实仔细想想，绘画、书法、雕塑、文学、音乐岂非也是如此？从追求、体现技巧到技巧与我浑然一体再到抛弃技巧真正进入大象无形、大音希声的境界，岂非正是每一个从事艺术创作的人所梦魅以求的？但这又终究是一般人所无 法达到的境界。即以曹雪芹而论，其《红楼梦》往往被认为是古典文学的颠峰，也是披阅十载而成，换句话说，他何尝不是为了技巧而追求技巧？他何曾进入过“环即是我，我即是环”的境界？即以《水浒》而论，也不过是“环即是我，我即是环”而已，虽然技巧与作品已浑然一体，但终於还是没有达到抛弃技巧的地步。即如书法家而论，即便达到了随意挥洒皆为精品的境界，也不过是技巧与我浑然一体而已。所谓“无环无我，环我两忘”只是艺术家梦想达到却永远达到不了的境界，如果达到，便是仙是佛，而仙与佛是人世间并不存在的。莫忘记古龙是在1969年他才三十二 岁时就发现的这三个不同的境界，较之王国维所说过的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”、“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”更有异曲同工之妙。叶洪生说古龙自《江海英雄》始向宫川英治学招，创无剑胜有剑，尤为可笑，孰不知我中华文化博大精深，何必讨教於倭人？且倭人文化以急功近利为基，何堪与我中华文明相提并论？ 　　古龙笔下武功高绝之人，均是聪明才智之士。这与金庸明显不同，金庸认为一个人的天资是次要的，後天的勤奋才能决定是否成功；古龙看重的却是一个人先天的才气。孰对孰错也只能是见仁见智之语。金庸办报做实业凭的是脚踏实地，自然看重後天的努力；古龙进行文学创作任情任性而发，自然要看重先天的才气。以棋艺论，有语“十五岁以前不成国手，终生无望”，它强调的也是天资；如果说这个有点太玄乎太远，那麽足球是大多人都知晓的，中国队屡战屡败或是屡败屡战，据我所知，缺少的不是勤奋而是灵气。靠勤学苦练成材，至多只能成为中材，绝对成为不了 奇才，有谁不信的，绘画、书法、雕塑、文学、音乐任选一样，看你到老能达到什麽境界？ 　　将武功作为一种艺术来写，古龙绝对是武侠小说作家中的第一人，他也多次强调此点，只可惜未引起我们的关注而已。武侠小说作家虽不了解武功，但只要洞悉了艺术的真谛，一样可以写出神韵来。所以武侠小说作家写得好的将武功作为艺术来写，次之的将之作为一种技能来写，等而下之的只有胡编乱造了。 --

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