翻译前前言： 　　本篇原本发表在巴哈的讨论区，不过最近发现了这里，想说这篇文章应该更适合分享 给游戏制作者，所以就转过来了。顺便自我介绍一下，我个人的背景和程设跟美术跟企画 都无关，但去年修了一堂3D游戏设计课，教授介绍到了indie game这个词之後，我发现我 对这个领域颇有兴趣，虽然我能力不足无法动手做，但一直有在关注。这篇翻译文之所以 会生出来也是因为这个原因，虽然不确定有多大用处，不过还是试着贴到这里看看。如有 不善之处敬请告知，谢谢。 翻译前言： 　　本篇文章翻译自4gmaer原作者徳冈正肇记录远藤雅伸、簗濑洋平於CEDEC 2013（电脑 娱乐开发者论坛2013）中演讲的内容。主旨在介绍叙事（Narrative）型游戏的概念，讲 者在当中举例了各种属於或不属於叙事型游戏作为例子，让人能更轻易地捕捉这个字的意 思。因为我觉得该演讲内容有充实电玩知识的价值在，所以抽空翻译了本文。 原文连结：http://www.4gamer.net/games/999/G999905/20130827028/ 正文： 　　CEDEC 2013第二天，在夕阳西下时分，本会议进行到了叙事游戏的议程。主题是：叙 事就在这里！从日系游戏看叙事的定义。叙事这个词在国外非常热门，甚至让本届的GDC 2013（游戏开发者研讨会）举办了叙事高峰会（Narrative Summit）。只是这个大家不常 听见的用语到底是什麽意思？就让我们请到史克威尔艾尼克斯公司技术提升部门的游戏设 计研究员簗濑洋平和GAME STUDIO 的社长远藤雅伸上台为我们进行一场宝贵的演讲。 ＊「最佳剧本奖」已不复存 　　到底「叙事（Narrative）」是什麽？如果我们查字典，会看到「故事」这两个字写 在上面。不过如果叙述的解释就是故事，那用Story这个字也可以，这样的话Narrative和 Story到底有什麽差别呢？ 　　叙事这个词之所以开始受到注意，其中一个原因是在本届GDC 2013这个词成为了流行 术语。实际上我们早在上一届GDC 2012就已经可以发现端倪，GDC 2012的时候，把一直到 前年都还有的最佳剧本奖（Best WritingAward）取消，换成了最佳叙事奖（Best Narrative Award）。 　　在日本，大家对叙事这个词还不熟悉，不过根据簗濑氏的说法，这只不过是因为叙事 的概念一直没有用这个词定义出来，日系游戏从以前就使用过很多次这个概念。然而因为 从来没有明确的用语，这时後又冒出了叫作叙事的新词汇，才会让人产生这到底是什麽东 西的混乱（根据情况也许有人会感到排斥）吧。 　　叙事的意涵，以前的日系游戏就已经存在，而全世界的游戏开发者们这一阵子突然开 始注意起来。经他这麽一说，就让我们更加在意这个词的真面目究竟是什麽。簗濑氏虽然 提到叙事型游戏尚未有明确的定义，不过他举出了很多实际上就是叙事的游戏。而演讲就 以透过观察这些实例为出发点。 ＊让玩家们产生不同回忆的游戏 　　首先介绍到的是《风之旅人》。这款游戏下载数超过三百万次，玩过这款的读者应该 也不少，不过本作乍看之下就像是「只能」享受气氛的游戏，也就是所谓的氛围游戏（雰 囲気ゲーム）。 　　不过，实际上玩过的玩家们会发现《风之旅人》是款比起第一眼看见的还要更有深度 的游戏。并不是因为里面有什麽令人印象深刻的台词，而且别说是台词了，连玩家们操作 的角色到底是谁都没说明清楚，然而我们却可能在玩过短短几个小时之後，就彷佛体验到 了一场非常漫长的旅程。它就是这样的作品。 　　接下来介绍到的是《FTL: Faster Than Light》。它是以科幻为题材的作品，玩家们 利用太空船进行太空旅行的同时，会遭遇各式各样的麻烦。游戏的重点在於，当情况演变 成玩家得和其他太空船的人互打的时候，会详细标示出舰内的状况（然後玩家就有必要解 决这些问题）。 　　太空船中弹发生火灾、敌人从气闸入侵等等，在本作中会随机产生这些事件。可惜就 算玩家救助了遇难船上的幸存者，并将他们纳为船员，他们也可能在接下来的旅途上所遭 遇的战斗中壮烈战死。簗濑氏如此分析：「正因为是随机发生的，感觉才会如此深刻，本 作就是能够获得这种体验的作品」。 　　日本在过去也有类似FTL的作品。簗濑氏举出的例子是《风尘英雄》。该作就是所谓 的Rogue-like Game（备注一），也就是一款直直深入随机产生的迷宫的作品。甚至有许 多是上班族或学生的玩家玩到不务正业。 　　玩家会因为一个操作失误，从完全没事的局面演变到意想不到的後果，或是重要的食 材突然腐烂，也有可能偶然获得强力的道具等等。「《风尘英雄》就是这类会让玩家们产 生不同回忆的游戏。」簗濑氏说道。 ＊将角色的体验，视为玩家自身的体验 　　所以说有随机要素的游戏或是迷宫游戏就是叙事游戏吗？倒也未必。这里簗濑氏提出 的例子是《勇者斗恶龙》。 　　早期的《勇斗》虽然有故事，不过剧情线非常的薄弱，背景设定也是最低限度。不过 簗濑氏指出，这种处理方式可称之为《勇斗式》，具有显着的特徵。 　　如果是当今的游戏，提到玩家们接下来要作的事情时，经常会用以下的方式给予细心 的提示：「你要获得XX的话就得到隔壁街，不过通往隔壁街的桥坏了，因为桥的修理匠在 东边的洞窟，所以你得到东边的洞窟去拯救陷入危险的修理匠，等他修好桥之後你再到桥 的对面。」玩家们根本没有思考的余地。 　　不过《勇斗》的情况则相反。它绝不会叫玩家接下来要干嘛这种明确答案。而是用「 这里有一条街喔！」、「这条街里头有XX喔！」、「通往另一个城镇的桥坏掉了喔！」这 样的方式，分头给予完玩家所有的情报，玩家们必须自己思考接下来该怎麽办。 　　簗濑氏强调，透过这种自己思考的过程的解决方式，玩家们会认为自己不是依照指示 破关，而是依靠自己破关。 　　簗濑氏所讲的《勇斗式》，还有其他特徵。举例来说，玩家们要做的事情不只一件也 是其中之一。把「云雨之杖」和「太阳石」合成的话就能得到「彩虹水滴」这类就是典型 的例子。 　　要是一般的玩法，会因为练等设计的关系，获得云雨之杖和太阳石的顺序是固定好的 。不过《勇斗》并不会设有这样的路线判定，玩家没有非得先获得云雨之杖才能去拿太阳 石。玩家要先达成哪一项都没关系。 　　像这样子，就算结果都一样，因为顺序是自己决定的，就等於是靠自己决择、解决， 是属於自己的故事。簗濑氏解释，这就是《勇斗》好的地方。 　　将游戏中角色的体验，视为玩家自身的体验的这种作品，簗濑氏还举了《纯爱手札》 作为例子。本作也会因玩家而有不同的遭遇，对於这些遭遇的解读也是因人而异。 　　簗濑氏在学生时代，似乎还曾经让从没有玩过这类型游戏的学长关在房间里一直玩《 纯爱手札》。那位学长和喜欢的角色顺利地开始交往，不过在那之後角色的学业成绩开始 下降。得知这个状况的学长认为女友的成绩下降是自己的错因而烦恼。因此这样的状况， 就是将角色的体验视为玩家自身的体验。 ＊电玩游戏初期的叙事 　　在电玩游戏初期时的那些老游戏，已经有叙事的概念了吗？ 　　对此簗濑氏将《小精灵》（备注二）作为例子。《小精灵》并没有像这样的背景设定 ：玩家操控Pac-Man，使用为了拯救地球的某科学家所制作的装置，潜入地底收集能源。 玩家在躲避攻进地球的可怕怪物的攻击同时，从中获得刺激的体验──相反地，这款游戏 并没有告诉玩家Pac-Man跟小精灵的身分是什麽之类的设定，没讲被吃掉的那些光点是什 麽，也没有说那个让人在里面乱走的迷宫是什麽东西。 　　这种状况下，不提那些在同人场创作《小精灵》本的人，对一般人来说，很难接受把 它当成自己的体验，因此感受不到叙事性。不过簗濑氏补充，他对美国人的想像力表示佩 服。他们曾经把《小精灵》制作成动画在电视播出，恐怕是因为美国人对《小精灵》的情 感深於日本人吧。 　　不只是《小精灵》，《太空侵略者》、《小蜜蜂》等作品也很少暗示故事背景。在那 种状况下潇洒登场的是射击游戏《铁板阵》（XEVIOUS）。 　　《铁板阵》的游戏当中没有很深厚的设定，但是有给予玩家背景知识，让玩家能够感 觉到自己是背负了某种重要的事物在战斗，强化了叙事的面向。 　　不过实际上《铁板阵》在一开始并没有背景设定。根据远藤氏的说法，他是在制作游 戏的时候，因为在意起敌人是如何攻进地球、敌人的正义是什麽这些问题所以设定了。簗 濑氏这时吐槽：「您会作出这些设定，还挺中二的呢。」对此远藤氏表示：「我同意。」 会场的气氛因此炒热。 ＊设定很多就是叙事？ 　　因为做出了背景设定，让玩家能够将角色体验视为自身体验，《铁板阵》因而具有叙 事。但簗濑氏强调，如果说背景设定很多就是叙事，倒也不是这麽回事。他举出了具有深 厚背景以及丰富故事的代表性作品《最终幻想》。 　　簗濑氏提到，《最终幻想》因为兼具高品质的绘图和故事，是属於企图表现出自己是 很有内涵的游戏的作品，可是举例来说，要玩家把雷姊在游戏中的表现视为自己的体验却 很困难。 　　原因有几点，首先簗濑氏举出，该作角色的情感表现很强烈，因此要将她的的情感与 抉择当成自己的会有落差。所以雷姊每次要选择做什麽的时候，玩家会不断觉得如果自己 是她就不会这样抉择，而会选择别的方式。 　　其次，簗濑氏提到了另一款和《最终幻想》采取同样方法论的作品《潜龙谍影》。本 作同样要玩家把自己当成是Snake来玩很困难，但如果当作这是一场背负了重要事物的严 苛战争来体验却有可能。虽说如此，簗濑氏表明这依旧属於故事，而不是叙事。 　　再来，大多数作品会随着绘图技术进步开始扩大背景故事。簗濑氏举出了只有故事扩 张的作品《寒蝉鸣泣之时》作为反例。 　　《寒蝉》的呈现方式以文字脚本为主，虽然分支选项很少，但玩家还是能够深深融入 游戏世界。明明没什麽选项，却好久没有玩过这麽像游戏的游戏，远藤氏当时从玩过本作 的朋友那里听到了这样的感想，觉得很不可思议。他分析了为什麽会有这种感觉的原因， 在於人们会下意识对谜题提出假设，玩的时候就会在意自己提出的假设是否正确，所以才 会融入游戏里面。 　　不过远藤氏补充，应该很少人能够把自己投射成该作的主角。他在会场要求能够代入 主角的人举手，不过没有人举手。 　　远藤氏介绍了另一款谜题相继出笼的游戏作品《街》，本作会从不同人的视角蒐集谜 题并解开。《街》是一部巧妙利用视角切换的作品，分支选项很多，不少人将他评价为 AVG（或说是声光小说）的里程碑之一。 　　不过说到它是否为叙事，却存在薄弱的部分。玩家虽然是依靠自己的判断作选择，却 缺乏了玩家到底是谁这样的统一视角。硬要说的话，玩家其实是读者，而不是在《街》里 面登场的角色。 ＊过度开放的世界观 　　话虽如此，以文字脚本为主的游戏中，确实存在玩家作为主角行动融入故事中的作品 。簗濑氏举出了悬疑AVG《北海道连续杀人　消失在鄂霍次克海》为例。 　　当时的AVG是透过输入日常语言来决定在某个情况下该怎麽行动（当时的电脑并没有 解读人类语言的能力，所以实际的情况是由系统检索特定单字的游戏），相较於此，本作 的一大特点是用选项来决定行动。 　　从现在的角度看本作，会觉得它的选项产生自薄弱的插图和文本，是个资源贫乏的游 戏。不过在当时的游戏中，玩家能够透透过「移动」、「行动」等组合获得高自由度，并 随着得到的资讯扩大行动范围（世界观）。从这几点来看，本作是一款有说服力的作品。 　　将这样的构想直接拿到现今的游戏来看，就会是《莎木》、《侠盗猎车手》等这类开 放世界的作品。在开放世界的游戏，尤其是被称作自由漫步（Free Roaming）类型的作品 中，玩家可以在广大的世界中移动。既可以去和事件或故事无关的场所，且不论在哪个场 所，都可以做自己想做的事情。角色的行动通常因玩家的选择而发生，因此玩家对於行动 本身不会感到不合理。 　　不过，说这些作品就是叙事游戏也有点怪。举例来说《侠盗猎车手》的故事很少留存 在玩家心中。硬要说的话，比起故事本身，开车在街上横冲直撞、当银行强盗或杀人犯这 些任玩家恣意妄为的回忆还比较深刻。之所以会这样的原因，簗濑氏指出，是因为自由度 凌驾了故事本身。在《侠盗猎车手》里，玩家以玩家的身分胡作非为比较有趣，所以无法 融入成那个世界的成员。 ＊最低限度的必要资讯 　　让我们暂时搁置老游戏（而且很多都是非常老的游戏）的话题，现代的日系游戏又有 将叙事处理得很好的作品吗？簗濑氏举出了在世界评价也相当高的作品《黑暗灵魂》和《 恶魔灵魂》。 　　这些作品虽然具备培养角色RPG要素，难度很高，透过反覆的游玩，玩家本身同样也 会成长。而且，这些作品的角色在高难度游戏中不断死亡，据有所谓的死後重来的世界观 ，所以目标破关而尝试无数次的玩家就成为了作品中的角色本身，正因为如此即使难度超 高也玩得下去。 　　虽然也有不少玩家受到超高难度的挫折，这样历经挫折的角色本身实际上在作品的世 界中是一种有趣的演出。 　　两作都具有故事，世界观也很庞大，但它们都是玩家们能凭藉这些要素自己来讲故事 的作品，簗濑氏分析道。 　　簗濑氏提到了另一款游戏《汪达与巨像》，它也是拥有卓越叙事性的作品。 　　和《黑暗灵魂》比较的话，《汪达与巨像》算是轻描淡写的游戏。尽管有孤寂的世界 观和具有魄力的敌人，玩家们获得的指示很少。在本作中，一开始只说主角是为了让死去 的女性复活而和巨像战斗，却没有说那名女性是谁，也没有说主角是谁。 　　然而在《汪达与巨像》中，反而因为「没有讲的事」，留下了很多想像的空间。因为 有很多想像的空间，游戏不会背叛玩家自己的想像，它所提供的资讯量，恰好不会让玩家 感觉遭到背叛。 　　以结果来看，玩家能够将主角的表现接受为自身的体验。和巨大敌人战斗的体验，超 越了玩家想要体验故事的心情。 　　《黑暗灵魂》和《汪达与巨像》既没有奇幻世界的丰厚世界观和故事，也不如《侠盗 猎车手》的世界来得开放。即使如此，玩家和角色的同步感非常强烈。重点就在於「提供 让玩家和角色同步所需的最低限度资讯」，以及「不会背叛玩家」这两点上。 ＊给独立游戏开发者的福音 　　关於这个最低限度的情报究竟能够多低，簗濑氏举出了在GDC也成为话题的作品《孤 独的汤玛斯》（Thomas Was Alone）为例。「这是用8位元制作的吧。」这部简朴的作品 是部让远藤氏作出这样简朴的评语都不足的作品，登场的角色全部都是四边形的色块。这 些四边形角色通过的关卡本身也几乎是由四边形组成的舞台。 　　本作的游戏画面虽然极简，一玩下去就会感受到这些四边形的角色性。实际上在国外 ，已经该作品拟人化的内容出现。 　　这类最低限度的呈现方式也能够透过叙事来深化游戏体验，这项事实对於制作经费有 限的独立游戏开发者来说具有重大意义。制作者为了世界的真实度而增加文字脚本，在画 面呈现上也会被要求真实性，这样非常耗费成本。虽然说有些人也能够作出把呈现全部诉 诸到文字上，表现还相当有趣的作品，可是玩家所得到的体验是有极限的。 　　在这个状况下，能够利用最小限度的呈现给予最深刻游戏体验的叙事技术（这意思不 是说只能用最小限度去作游戏，而是资源的分配是很重要的），其之所以受到注目的原因 也就不言而喻。 　　簗濑氏说，GDC举办叙事高峰会，本来就是要透过分享know-how来提升彼此的见识。 日本也不能落後。 ＊所以叙事到底是什麽 　　回顾以上介绍的案例，簗濑氏会如何定义叙事一词呢？ 　　他说，「故事」是指开始和结束、终点和经过的地方都是固定的，不管看几次，是谁 来看，都会发生一样的事情。另一方面，「叙事」是指时间过程没有设定，玩家透过自己 的经验和经历来诠释。而且存在意外和偶然。他补充了很重要的一点，这些意外和偶然是 让玩家能够感受到意外即可，制作者是可以控制这些变数的。 　　此外他说，游戏就是体验，能让玩家将体验作为自身经历刻划在心中的时候，那就是 叙事了。 　　不过簗濑氏说到叙事的定义还是很难。原因在於叙事只存在人的意识中。而且只能从 结果追究。是否具有叙事性，仰赖於玩家的文化与背景。他也说，日系游戏从以前就拥有 的叙事技术，说到底也只是玩家是日本人时才能发挥出来的能力，因此才不能轻易作出「 日本是叙事先进国」的结论。 　　虽然如此，要是有了明确的定义，要如何把叙事实际上应用到游戏中才对呢？簗濑氏 表示自己的答案可能有点暧昧，不过给予能够刚好回应玩家期待的资讯量是很重要的。 　　他说，实际上并非一线到底的游戏就没有叙事性。如果可能让玩家抱持要是发生了某 件事情，大家都会采取同样作法的共识，就算游戏是一条主线也无所谓。不过如果考量的 是能卖（希望卖得好）的游戏，要产生这样的共识的可能性很低，所以就必须准备相应的 选项。 　　就算是那样，也不能光是觉得选项越多越好就无止尽增加选项，这样玩家就不会表现 得像是游戏中的主角，而是以「玩家」的身分干涉这个世界。因此增加资讯量的时候，必 须记得提供刚好的量（不论是背景设定也好还是游戏的物理法则也好）。 　　此外也可以反过来「局限玩家的期待」。他以战争题材的游戏作例。具有真实性的战 争，玩家们的期待局限在在於战场上发生的事情和战场有关的情况，因此可以减少所需提 供的刚好的资讯量。 　　结论是，远藤氏说叙事的概念私底下在日本已经存在很久。一定有很多设计者受过这 些活用叙事的游戏的影响。若是这样，善加利用这些叙事到游戏上，作出给予玩家更深刻 体验的游戏──这样的制作方针较为实际，也比较有成效。 （末段略） 翻译小结： 　　最後一段我省略了，一来是资讯已够，二来是感觉有点离题，跑去自捧日本对叙事概 念的发挥比欧美来得早之类的东西。通篇感想是，如果我来定义叙事游戏的话，应该会用 「让玩家自己来讲故事」这一句话吧。本身接触的有叙述性的游戏，我想到的是ATLUS的 游戏，因为角色个性通常不强。还有可能就是牧场物语系列。话说回来不太懂以前的AVG 可以自行输入选项是怎麽回事，如果有人可以告诉我的话就太感激了。 －－ 备注一： Rogue-like Game就是「像《Rogue》的游戏」，多为迷宫探索式的游戏。其特 色是随机产生的地图、角色死亡就是永久死亡等等。近年来将这个概念发扬光大的作品是 《暗黑破坏神II》。想要了解更多可参看下列延伸阅读： http://figyuamonogatari.blogspot.com/2012/03/rogue-like.html 备注二：小精灵原名为Pac-Man。玩家所操控的角色是Pac-Man，小精灵则是指那些怪兽， 但曾有不少玩家误以为小精灵是自己操控的那只。 --

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