最近着实大大忙了一阵，以致於没有时间整理一下近来的想法， 刚好现在终於有点空闲，就试图说一下最近的心得吧。 我的出发点是尼采早期的作品『悲剧的诞生』中，对於希腊悲剧 的美学分析，简单的说，希腊文明中有两股强大的力量在悲剧中 统合，而这两种力量的统合说明了即使希腊的音乐、舞台技术都 十分的简陋，希腊悲剧仍然是伟大的。 其中一股力量是「阿波罗」，阿波罗代表的是「梦」，阿波罗的 艺术是「形象艺术」，其代表是「雕塑」，阿波罗的精神是旁观 者的精神，是具体的描述梦幻世界的能力，要注意，这里已经不 是想像，荷马并不是「想着」奥迪赛会做什麽，而是「看到了」 奥迪赛的举手投足。而梦境中的形象是纯净的、高度象徵性的却 又巨细靡遗，一方面脱离了现实中的荒谬（是的，现实通常都更 荒谬），一方面却又如现实一般明晰，梦境在这个意义上取代了 现实。 另一股力量是「戴奥尼索斯」，戴奥尼索斯代表的是「醉」，戴 奥尼索斯的艺术是「声音艺术」，代表是「歌曲」，戴奥尼索斯 的精神不是旁观者的精神，但也不是参与者的精神，戴奥尼索斯 取消了参与和旁观之间的界限，失去了形象，也没有象徵可言， 只有混沌与狂乱，但却充满生命力，突破了界限。 纯粹的戴奥尼索斯力量是没有艺术可言的，但当戴奥尼索斯戴上 阿波罗的面具说话时，就产生了悲剧，而内容总会是「以阿波罗 的静穆看着梦境中的纯粹形象道出戴奥尼索斯的启示」，而由於 戴奥尼索斯的混沌，最终，这些纯粹形象的悲剧主角不能继续存 在，而必须死亡、毁灭，回到混沌之中，显示出所有纯净生命最 终的混沌统合，而观众也在这种毁灭中得到形而上的安慰，以面 对残酷的现实。 现在可以把眼光转向动画作品，希腊悲剧中，主角并不会以真面 示人，而是戴上了象徵式的面具，这只因为悲剧是阿波罗的，是 理想的、纯净的、梦境中的世界，而同样的动画较诸戏剧更接近 阿波罗世界，戏剧中的演员总以他的真面，他的脸庞唤起观众的 情绪，这是一种艺术形式，但恰恰不是悲剧，动画中的角色没有 真面可言，动画中的角色更为纯净，更接近梦境，夏亚和卡密儿 的形象脱离了现实，而凤更是一个纯净的梦幻形象，但我们仍然 清楚的看到了这些人物形象的行动，在动画中我们保持了阿波罗 静观的能力，我们看到了卡密儿、夏亚、阿姆罗、凤，而不是「 帅」、「萌」、「可爱」、「man」之类的东西，我们看到的是这 些角色，而不只是单纯的剌激，这才是阿波罗静观。 阿波罗艺术重要的并不是感同身受，并不是官能剌激，而必须维 持住观察者与剧中人物的距离，有距离才有静观的空间，而这种 距离一方面受益於动画的面具特质，另一方面则是监督的功力， 用抽离的叙事方式，稳定的运镜（当Z钢弹飞行时，镜头尽量不随 着它跑）并加上适时的长镜头，维持住观众静观的空间，也维持 住故事进行时的肃穆。 另外必须注意的是，钢弹作品中主角并不只有因为动画作品本质 而存在的面具；钢弹作品中还有另一层面具，取代了战斗中的肢 体语言，也就是「机器」，动画的一个巨大问题在於肢体语言， 但这个问题被机设所解决，甚至达到一个更加均衡、静穆、充满 阿波罗之美的境界。 因为所有的肢体语言总是诉诸於观众对於自己肢体的掌握，因而 存在着取消了观众和剧中角色的距离，阻碍静观的危险，最明显 的例子是在所有以热血为尚的动画中，所有的招式会让小孩子想 要跟着比划，而基本上，喊招式名的技艺也是要让观着能藉着自 己想要跟着喊的冲动，而取消了观者和角色之间的距离，让观者 也「热血」起来，这是热血作品的宗旨，然而这却恰恰不是静观 作品的宗旨。 巨大机器人所开启的可能性是，由类似人的巨神化身代替个人的 肢体语言，而另一方面藉由机设，让角色得到了纯净的肢体的象 徵，在这方面钢弹「写实」的艺术力量并不在於写实本身，而是 因为脱离了行动过於拟人的超级机器人，而让战斗的形象更加的 阿波罗，更加纯净，而不再用肢体动作来唤起人的同感，而是以 机设本身的均衡、美丽以及巨细靡遗，来维持住纯净的梦幻与静 观，在这里，超级系反而诉诸我们身体的现实体验，而所谓的真 实系反而是诉诸我们对梦境的向往。因此，热血作品如G钢，强 调类人的动作（机动「武斗」传），强调我们对身体行动的想像 ，而中气十足的用喊招式来引发我们的投入，反而是诉诸现实的 直观，而Z钢中机械的行动，则是以机械式的行动象徵主角的动 作，诉诸的反而是Z钢的均衡形象，丘贝蕾与哈曼、百式与夏亚 形象间的象徵连结，而这反而是属於梦幻的特质。 不过写实过头，结果会反而失去阿波罗的力量，而成为「苏格拉 底」或是「亚历山大」，也就是过於强调合理，这极端来说和机 器人的设定不合，而最後的产物会成为「现实的模仿」，失去所 有象徵力量，但又不若现实丰富，而完全失去艺术性。（因此空 想科学教室虽然很有趣，但是是艺术之敌，是苏格拉底与亚历山 大对於艺术世界的侵略，这不只是「夺走小朋友梦想」的问题， 而是时代的病徵） 在这里先做个小结，钢弹、特别是富野钢弹的成功作品中，阿波 罗的静观，由有意的架出观众与角色的距离，并由人物设定与机 设的精致，与有点反讽的「写实」，得到了阿波罗梦幻的艺术力 量，但到这里对於悲剧的认识，还只有一半。 因此现在让我们转向戴奥尼索斯，戴奥尼索斯的力量在於混沌与 统一，在於弦律的动人，在於人物的生命力。 钢弹音乐一直是钢弹迷们注意的要点，而在这里我要特别举出的 还是水星之爱（简称）这首歌，在希腊悲剧的起源中，悲剧为什 麽要有合唱队（chorus），一直是个众说纷云的问题，尼采的说 法非常的极端，他认为悲剧的起源就是合唱队，合唱队先於悲剧 戏剧，而悲剧的故事与演出都是以故事与动作去「模仿」合唱队 的音乐，在这里我当然不会说Z 钢是为了水星之爱这首歌而做的 （虽然有时听歌时我会有一点点怀疑是这样），但整个日本动画 的片头、片尾曲以及演出，正好就像是希腊悲剧中场次间隔中出 现的合唱队，用音乐与舞蹈为故事做出提示（或是总结），而合 唱队和悲剧本身没有直接的连结，但却是由音乐和舞蹈，在阿波 罗看不到的地方连系起来。 我们看Z钢後半的片头，Z钢变型成Waverider，向地球的背面飞 去，而最後化成了无数的光点，这和故事本身没有任何实际的关 联，但和卡密儿的命运则有很强的象徵连结，而片头却无法放入 Z钢的故事中，并不是卡密儿在梦境中实际上我们看到的行动，片 头动画与音乐的力量，正好不是阿波罗的静观，而是戴奥尼索斯 的音乐性、个体的消亡以及生命力的挣扎。 另一方面，戴奥尼索斯会藉阿波罗之口说话，而说出的大半是难解 的、混沌的真言，但又由於阿波罗的形象，好像让我们觉得他说了 一些东西，我们也听到了人物说了一些东西，但感受到的反而是混 沌的力量，这方面的偶而出现在「富野节」之中，但这也有时是富 野的败笔，富野的意识型态一说的太清楚，反而会失去戴奥尼索斯， 但富野仍然在这方面得到了不少成功，一个比较不明显，但相当成 功的例子是卡密儿与想成为驾驶的花争辩时所说的「所有人都战斗 的话後果会怎样？所有人也死了的世界会怎样？」这句话所指的不 是单单的一个人想不想当战斗的问题，而指向了一个黑洞般的想像 ，这句话脱离了单纯的两人之间的争辩，但在故事进行中却毫不做 作，极为自然的出现在两人的争辩之中，而这句话没有结论，却有 启示，这句对白隐含着戴奥尼索斯的力量。 戴奥尼索斯的痕迹还存在在生命力与灭亡之中，这点从卡密儿这个 人物特别能看得出来，不管我们对於卡密儿的评价好坏（实际上这 也不见得是重点），至少他是一个「活的特别『用力』」的人，他 展现了愤怒、悲伤、後悔、失落，他面对拯救不了的人，他总是为 了杀人与否的问题挣扎，但他同时也在为自己的生命战斗，富野或 多或少感觉到显示生命力最强的方式就是展现出人为了生命而奋战 ，因此在传说巨神中，他让全舰不管男女老幼都为了生存战斗，显 现出巨大的生命力，而由角色的生命力，或多或少让我们也觉得自 己具有这样的生命力－－然後就是灭亡，这点在Z钢中含蓄地展现， 而在传说巨神中则根本就是明讲了。 悲剧的特性在於，个体的奋斗、尊严和世界的混沌生命力之间，具 备不可化解的冲突，悲剧让我们静观了个体生命力的极致表现，然 後将个体毁灭，提醒我们个体终究会回归万有，而由於是静观，我 们看到了理想化的自身命运，从而得到面对现实的安慰，这种安慰 并不是一般所说的悲剧的「情感洗涤」，也不是单纯的催泪感动， 而是一种有点迷惘的形而上安慰，比较接近「得到存在的意义感」 的感觉，而要注意的是，这并不是「虚无感」，虽然的确有非常多 得到好评的动画作品带来的就是虚无感，但至少富野钢弹并不是。 人可以抱持着苏格拉底式的反艺术乐观，或是虚无主义，来回避这 个世界的残酷，但也可以正面面对世界的残酷，并求诸於艺术得到 解脱，而钢弹作品中的悲剧成份，我相信就是属於这种艺术。 --

※ 发信站: 批踢踢实业坊(ptt.cc) ◆ From: 140.112.211.110 如果看的都是悲剧的诞生，应该都能看到类似的点（话说回来，後期 尼采可能就有些改变了），我可能比较敏感一点，不过声明一下，我 可没看过你的笔记，也不可能有抄袭之情事啊。 ※ 编辑: TMWSTW 来自: 140.112.211.110 (04/01 15:10) 呃，其实我发文和我念的东西没啥关联啊…目前我念的是法哲学，是 个法律和哲学间的半调子，而我可不想去谈宇宙世纪的国际法啊… ※ 编辑: TMWSTW 来自: 140.112.211.110 (04/01 18:17)