转贴自「谈艺录」网站：http://ppt.cc/BLKs 〈中国近代美术史研究的几种思考架构〉 石　守　谦* 中央研究院 历史语言研究所 前言 自从1959年Michael Sullivan出版了Chinese Art in the Twentieth Century 以来 ，对於中国近代（或称「现代」）美术史的研究正好经过了五十年。[1]在这半个世纪的 时光中，这个研究领域从草创到蓬勃开展，可说历经了大幅度的变化。回想二十世纪六十 、七十年代之时，虽然已有Sullivan的专着，但在全世界的美术史学界对这个领域还是处 於近乎完全忽视的状况，不仅研究者很少，在大学之中也鲜有开设这方面的课程。大部分 的中国美术史研究者大都将其注意力放在十八世纪以前，尤其在最主要的绘画史部分，似 乎认为在扬州八怪之後已经乏善可陈，不值得投入研究的精力。对於十九世纪後期至二十 世纪的中国美术史，大致态度亦是如此。那时学术界对此段美术史的一般印象可说相当负 面；一方面认为此阶段艺术家中走传统路线者因循保守，僵化而无活力，另一方面则也认 为其中走西化路线者不过是对西方美术的摹仿，软弱而无趣，实在谈不上具有历史意义的 研究价值。再加上资料搜集不易，不但作品因为政治动乱而流散失所，很难作完整的整理 研究，连一些相关人与事的基本史实，也无法得到有效的厘清，这个领域发展条件之贫瘠 ，以及它所遭致的边缘化的待遇，便很容易想像。此无怪乎当年Sullivan的拓荒之作在学 界只能得到颇为冷淡的回应。这种劣势只有到了八十年代以後，尤其是九十年代，才有了 改善。不仅作品逐渐在中国内外各地形成可观之公私收藏，较具规模的展览也配合出现， 带动了研究者之投入，并因之产生了大量而深入的学术着作。这个领域在这近二十年的发 展，相对於之前的近乎空白而言，可谓出现了一种爆炸性的蓬勃局面，其变化之戏剧性在 整个学术界中确是最突出的一个现象。 －－ [1] Michael Sullivan, Chinese Art in the Twentieth Century (Berkeley: University of California Press, 1959). －－ 在这些新兴而又大量的针对中国近代美术史所进行的研究论着中，显示了几种不同的 思考架构，不仅关系到其中内容的具体陈述，而且根本性地定义着中国近代美术发展本身 的历史意义。这个定义虽然是针对时间上较早，属於已经「过去」的发展而发，但也经常 牵涉到研究者如何看待现在正在发展中的中国「当代」美术之态度问题。研究者如何在这 个可能混杂着「历史研究」与「当代评论」的危险中维持其「客观性」，便是一个值得注 意的事情。从这个立足点而言，中国近代美术史之所以能够逐渐成为一个被认可的学术领 域，除了资料渐趋充分的条件外，它与研究者间一个有利於「客观」地处理的「时空距离 」之出现，也是一个重要因素。大部分在二十世纪八十年代以後出现的相关着作，成果丰 硕且有深度者基本上都集中在对於一九五○年代以前的发展史之论述，这可谓充分印证了 「时空距离」之必要性，同时也向我们提示着一个现象：现在作为美术史研究中一环的「 中国近代美术史」，大致上可将其研究对象的时间规范在「文化大革命」（1966-1976） 以前。这也是本文讨论时所选择的时间下限。而为了要较有系统的进行讨论，本文亦将近 五十年来有关中国近代美术史论述的分析，聚焦在众研究者最关心的绘画史部分，并依其 对这段发展史之历史意义的认识，剖视几种不同的思考架构──「西方冲击－中国回应」 、「多元的modernity」、「回归中国主轴」──之运作及其长短。在进行这个反省的工 作时，本文也将特别考虑这段美术史之论述能否将其视野扩大至整个东亚区域的可能性。 「西方冲击－中国回应」架构下的中国近代美术史 向来对於中国历史之研究，所谓「近代」的特徵，不论是从十七世纪或十九世纪中叶 算起，都要举出「西方」因素之出现於中国历史舞台之上为其要项。尤其到了十九世纪中 叶之後，中国如何面对西方之冲击这个议题，便经常是各种讨论中优先被提出的，不论是 政治、社经、文化或艺术，各方面皆然。它的基本思考是：在「近代」以前的中国为「传 统」，虽然有它自己本身内在的演变，但西方因素在「近代」的「入侵」却造成史无前例 的钜变，迫使「传统」中国「不得不」放弃它的传统，改向西方学习，以使之得以改头换 面成为一个「近代国家」。但是，将近一个世纪的学习并没有让中国改变成为像英、法、 美等西方国家的样子，也不能让人心安理得地论证中国已经「成功」地进入所谓的「近代 」世界。论者於是必须转而观察中国的「回应」过程，试图在中国面对西方之强力冲击之 後所作出的各种回应方式之中，去理解它的「近代」过程之所以如此曲折的道理。如此的 思考进路，确实曾对近代中国的某些面向提供过不少有效的解释，但也遇上一些瓶颈，尤 其是在文化层面上特别明显。[2] －－ [2] 对於此思考架构的更完整讨论，参见黄宗智，《中国研究的规范认识危机》（香港： 牛津大学出版社，1994）。 －－ 在美术史研究上，运用这个「西方冲击－中国回应」思考架构而来的研究成果，最成 功而具代表性的当数Sullivan的着作。[3]其他如李铸晋、高美庆、鹤田武良及李超、吕 澎等研究者，虽论述重点各有所偏重，也大致可归入此类，可说是成员最众，也最具影响 力。近期出版的中国美术史通史书中在近代这一部分的论述，因此也有许多采纳了他们的 看法。他们对於整个中国近代美术史的论述主轴在於中国传统的艺术语汇已经无法应付面 临西方冲击的新时代需求，而为了要让中国脱离传统而顺利地成为近代世界的一部分，在 艺术上如何学习、拥有西方的modern形象，正如同移植其科技成就一样，即是该时代的主 要关怀。为了描述这个中国决定抛弃传统，试图逐渐融入近代艺术世界的过程，研究者首 先选定了两个重要议题，一为具代表意义的艺术家及画派（或「运动」之集体行为）的确 认，再者为厘清让这些个人或群体行为产生广泛影响力的美术教育制度的巨大改变。对於 前者，研究者间大致有着高度的共识，都以康有为、陈独秀等知识份子的改革言论出发， 选定了以高剑父为首的岭南画派、以徐悲鸿为主的引欧洲学院派写实主义为方向的「改良 」中国绘画运动、以林风眠为代表的向西方modenist艺术的学习新风潮、以鲁迅为首脑而 推动的「现代木刻运动」等为主要课题。这些课题一直到现在都还是研究者注目的一些焦 点，并有持续的成果累积。其中岭南画派的研究有Ralph Croizier特别剖析了它与中国国 民革命运动发展之互动关系，[4]李伟铭也对高剑父、陈树人及其学生之事蹟与作品提供 了新的细节理解。[5]而在对modernist画风之移植与传播上，Sullivan则在林风眠之外， 特别着重以庞薰琴、倪贻德为灵魂人物的「决澜社」在上海及南方地区的业绩，并赖其个 人之亲身经历所获之资料，作了重要的奠基性研究。[6]至於对其他重点人物及运动的研 究，近期的进展则大部分在於文献资料的丰富化，除了如郎绍君、水中天主编的《二十世 纪中国美术文选》那种早期历史文献之整理、汇集出版外，尚有如《徐悲鸿艺术文集》、 《刘海粟艺术文选》、《黄般若美术文集》一类当年重要人物所发表在报章杂志上文字言 论的重新结集，都提供了历史文献搜寻上极大的方便。另外，一些回忆录性质的文字，如 庞薰琴之《就是这样走过来的》，也及时地出现，补充了二十世纪较早期发展中的当事人 报导。[7]这些丰富文献资料的出现，可以说是近二十多年来在「中国西画」领域研究上 最大的收获。相较之下，作品「重新」被发现的数量则未见有令人兴奋的突破；它们的稀 少，无疑地妨碍了研究的开拓。 －－ [3] Michael Sullivan, Art and Artists of Twentieth Century China (Berkeley: University of California Press, 1996). [4] Ralph Croizier, Art and Revolution in Modern China: The Lingnan (Cantonese) Scholl of Painting, 1906-1951 (Berkeley: University of California Press, 1988). [5] 李伟铭，《图像与历史：二十世纪中国美术论稿》（北京：中国人民大学出版社， 2005）。 [6] Michael Sullivan, Art and Artists of Twentieth Century China, pp. 58-67. [7]郎绍君、水天中编，《二十世纪中国美术文选》（上海：上海书画出版社，1999）； 王震、徐伯阳编，《徐悲鸿艺术文集》（银川：宁夏人民出版社，1994）；朱金楼、袁志 煌编，《刘海粟艺术文选》（上海：上海人民美术出版社，1987）；黄大德编，《黄般若 美术文集》（北京：人民美术出版社，1997）；庞薰琴，《就是这样走过来的》（北京： 三联书店，2005）。 －－ 二十世纪前期中国第一代西画作品留存之稀少，除了因战争及後来中国文革的动乱而 致的毁损外，尚涉及当时市场机制之社会性因素。Sullivan认为中国对日战争以前新兴之 西画其实并没有得到当时社会机制的奥援，既没有专业画廊的经纪，也没有收藏家的支持 ，原来传统文化艺术界中的社会网络对其几乎完全封闭，因此也很难形成有规模的收藏。 他甚至以为那些如决澜社成员的新西画画家们能不顾这些社会性的障碍，完全凭藉其热情 与信念，独力组织一次又一次的展览会，在各种文艺杂志上译介、宣传西方艺术新知，将 其运动在一九三七年前推上高峰，为一令人激赏之成就，如果没有战争的发生，西画在中 国近代的发展，可能完全改观。虽然隐含着个人对此段New Art Movement的深度同情， Sullivan的这些论述仍可称是他在中国近代美术史研究中最为精彩的篇章。[8] －－ [8] 同注6。 －－ 西方绘画在二十世纪早期之所以在中国普受注目，除了艺术家个人之热情投入外，它 很早就进入新式的教育体系，成为正式课程的一部分，这实是最关键的原因。在一九○五 年废科举之後，中国的新式教育便在参考日本模式之後开始上路，原来科举中所无的美术 也在此情境下进入了学校，於是有「图画手工」项目在学程中之出现。由於援引着提倡科 学与实业的富国目标，这个很「西化」的教育变革在实施之初始起，便得到相当普遍的接 受。这自然可以为西方艺术在中国的新环境中作好发展的基础准备工作。另外，论者也注 意到：由於这个美术教育的实用取向，配合着印刷、纺织产业勃兴之後所带动的需求，大 都会中的商业设计也得到蓬勃发展，并出现了颇为国际化的风格表现。[9]如此之发展可 谓为西方新艺术托身於美术教育体制之中，提供了安全的保障。最近颜娟英就以《申报》 、《时报》、《时事新报》等来源的丰富资料，讨论了上海美术学校如何由商业实用取向 转为纯粹美术训练的变化过程。[10]这可以视为学校教育与西画在中国发展之互动关系的 典型代表。 －－ [9] Mayching Kao, “Reforms in Education and the Beginning of the Western-Style Painting Movement in China,” in Julia F. Andrews and Kuiyi Shen eds., A Century in Crisis: Modernity and Tradition in the Art of Twentieth-Century China (New York: Guggenheim Museum, 1998), pp. 146-170. [10] 颜娟英，〈不息的变动──以上海美术学校为中心的美术教育运动〉，收在颜娟英 主编，《上海美术风云──申报美术资料索引 1872-1949》（南港：中央研究院历史语言 研究所，2006），页47-117。 －－ 对於学校美术教育之讨论，除了课程内容之外，自然不能不考虑中国美术留学生所扮 演的角色。留学生之作为中国近代新文化的主要推手，这已是人尽皆知之常识。在美术方 面，留学生亦被视为引进西方美术、带动中国美术革新的最重要管道，但此中尚有留日、 留欧之区别，分别被标示为「间接」与「直接」学习新美术的模式。不论是在美术教育或 是创作上，在较早的研究中，前者之作用常被视为过渡性，而後者则被认为当居主流。较 早的论者总是以留日之高剑父来谈新美术的初萌，而以留法的徐悲鸿与林风眠为西画在中 国「真正」传播生根（藉由其主持美术学校之力）的代表，如此的论述方式正是反映着长 期以来对留日、留欧美术留学生之历史定位的刻板印象。当然，这个刻板印象也有其一定 程度的有效性。已故的鹤田武良教授曾费力地搜集各种留学生同学录等零星清册，整理出 一份二十世纪初期中国留日、留欧美术学生的较完整名单，并配合他们在归国後组织社团 以推动新美术运动之比较，确实证实了留欧美术学生在一九三○年代中艺术界的活动力较 强，而在美术教育界中，留日美术学生的地位也自二○年代後半以後即有下滑的现象。 [11]然而，留学生所带回中国的西方新美术，尚有「保守」与「新潮」之分，这牵涉到中 国能否「及时赶上」西方的发展，成功地加入为近代世界的一员之根本关怀。较早的论着 中有一个倾向，以为留欧者虽然直接至西方艺术之源头取经，但如徐悲鸿者则只导入学院 派的过时保守作风，不像庞薰琴者所倡modernism的前卫与新潮，而学院派风格在一九五 ○年代以後成为社会主义中国官方所认可的写实主义艺术之正统，也标示着中国近代美术 与近代西方发展间差距的进一步扩大。如此的认知也有过於简化、刻板之嫌。最近吴方正 与周芳美的研究指出，徐悲鸿所接受的法国当时之学院派风格与理论绝不能简单归为保守 ，而徐氏许多见解实皆来自当时法国最有地位的《美术杂志》（Gazette des Beaux-Arts ，1859年创刊），也不能评为「过时」。徐庞两人留法时间一在1919-1927，一在 1925-1929，几乎可说是同期，他俩之间的差别实无甚麽过时与新兴、保守与先进之分， 而只是根据自己为中国未来新美术之所需的设计，配合其在法国之所见所受，所作出的不 同选择罢了。[12]对於留学美术学生在中国近代美术中在引进、传播西方美术工作上所起 的作用，将来如续有如此较仔细的探讨，必有助於厘清一些似是而非的刻板认知。 －－ [11] 鹤田武良，〈留日美术学生─近百年来中国絵画史研究‧五─〉，《美术研究》， 第367号（1997），页29-41；鹤田武良，〈「留欧美术学生─近百年来中国絵画史研究‧ 六─〉，《美术研究》，第369号（1998），页221-257。 [12] 周芳美、吴方正，〈1920、30年代中国画家赴巴黎习画後对上海艺坛的影响〉，收 在《区域与网络：近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文集》（台北：国立台湾大 学艺术史研究所，2001），页629-668。 －－ 「多元的modernity」与「回归中国主轴」之思考架构 「西方冲击－中国回应」的论述，在中国近代美术史之研究上确曾起过开拓性的作用 ，而且在中国新美术之西方化的现象上提出了重要的焦点论题，其贡献不容抹杀。但是， 它的缺点也在近年受到论者颇多批评，尤其是以西方之发展进程为所谓modernity的唯一 合法轨道，被视为是西方文化中心主义之偏见。这意谓着中国的modernity不须以西方者 为框架，而有其自己的发展过程与样貌，如同日本、中东……等其他非西方地区一样。此 「多元的modernity」认知立即开放了对中国近代美术史研究切入点的选择。向西方学习 的新美术如何在中国萌芽、发展的这个切面，原来为「西方冲击－中国回应」思考中最根 本的提问，其重要性现在则大为降低。代之而兴的关键议题改变为：中国的近代美术如何 在其时代局势中寻得适合自己的文化形式与表现？它与以往的思考架构呈现出两个最为不 同的现象，一为不再视中国的近代为与传统的绝对断裂，二为不再以中国近代美术的行为 系对西方冲击的被动回应，而为「主动」的选择。这两个现象基本上都指向一种「连续而 自主」的「中国」发展进程之前提意识，而与另一个「回归中国主轴」的研究思考架构产 生连动的关系。 传统与近代间的断裂一旦被压制为次要现象，所有与西方美术有关的「新」事物便不 再是中国近代美术史研究中理所当然的起首篇章。代之为中国近代美术开宗明义的论述焦 点则移到了「传统派的革新」之上。近年在这方面的研究成果最引人注意的当数对十九世 纪末至二十世纪战前上海绘画（或称「海派」）的讨论。此期海派重要画家前後分别以任 伯年与吴昌硕为代表人物，其重要性早为研究者所注目，而讨论之重点大致偏向其创新画 风和主题表现与上海新兴之商业环境之互动。单国霖特别强调任伯年绘画在上海的成功得 力於这个城市中因与西方经商而致富的新型企业精英阶层的支持，因之得以以其个人之才 华将大众文化及外来文化中之素材转化成新样的人物、花鸟表现，赋予了过去传统所罕见 的新意。[13]吴昌硕本人虽非如任伯年出身於职业画师，而属低阶传统士大夫阶层，但他 在辞官後也在上海卖画为生，郎绍君便注意及吴氏之花卉作品实多取吉祥福寿寓意，其风 格中虽有传统笔墨之讲究，但配合着新出外来颜料「洋红」的大量使用，得到了一种传统 未见的鲜艳效果，那也是为了投合上海商业市场之所好。[14]不过，近年也有研究对於任 、吴二人在传统绘画的革新上作了不同方向的讨论与诠释。万青力不仅注意到任伯年绘画 与传统民间文化间的继承关系，并进一步将之称为「通俗写实主义」，以建立其与後来由 徐悲鸿所倡导，更後由中国官方所推动的「写实主义」之间的内在连续。这可说是万青力 主张「由中国发展看中国美术史」的收获之一。他对整个十九世纪之中国绘画的看法也基 本上着重其来自於传统，却又有新变的面相，试图扭转过去论者所形塑的衰败、无足观的 刻板印象，故而称之为「并非衰落的百年」。[15]他的论点也得到不同研究者的呼应。如 沈揆一便在讨论吴昌硕时，特别强调其作为江南「金石画派」的代表人物，除了将吴氏的 画风与十八世纪以来书学中的「金石派」传统相连之外，还进一步视其艺术活动为对「中 国衰败论」的「反击」，并称之为「以一种特殊的地域形式」所提出的「模糊的」、「中 国化」的「民族主义」式的口号。[16]沈揆一所说的这个「中国化的民族主义」即他所谓 「中国的modernity」之徵象，也正是在刻意修正以西化为modernity唯一标准的旧有心态 。 －－ [13] Shan Guolin, “Painting of China’s New Metropolis: The Shanghai School, 1850-1900,” in A Century in Crisis, pp. 20-63. [14] Lang Shaojun, “Traditional Chinese Painting in the Twentieth Century,” in Richard M. Barnhart et. al., Three Thousand Years of Chinese Painting (New Haven and London: Yale University Press, 1997), pp. 299-354, esp., pp. 300-301. [15] 万青力，《并非衰落的百年──十九世纪中国绘画史》（台北：雄师图书股份有限 公司，2005），页10-16，页214-226。 [16] Kuiyi Shen, “Local as National: The Jiangnan Epigraphic Style as a Response to Chinese Modernity,” 收在《海派绘画研究文集》（上海：上海书画出版 社，2001），页1025-1050。 －－ 另一个足以显示这个近代中国与传统关系之重建的讨论，亦可在对鲁迅所领导的现代 木刻运动之近期研究中看到一些端倪。过去对现代木刻运动的讨论焦点多集中在鲁迅如何 将欧洲二○年代版画及日本「创作版画」引入中国，并注意版画表现题材如何转向社会、 政治议题，而在中日战争与後来的国共内战中成为突出的宣传武器。这些论题的处理，固 然因为其与後来社会主义中国之政治发展息息相关，一直吸引着研究者，近年来也还续有 发展，如唐小兵（Xiaobing Tang）便进一步将现代木刻视为「具有自我意识的前卫运动 」，并将之与整个文化界自一九一○年代起即进行之「艺术之政治功能」思想论辩视为一 体，而予以重新评估其历史意义。[17]然而，另一些针对现代木刻与传统关系重新梳理的 新见，或许更值得多予注意。安雅兰（Julia Andrews）即持论以为现代木刻运动之兴起 是鲁迅自中国木刻版画传统中选取了正面质素後，再与欧洲、日本之新版画艺术结合而生 的。[18]万青力与李铸晋在其《中国现代绘画史──民初之部（1912至1949）》中也修正 了现代木刻与传统木刻版画无关的旧说，以为不但鲁迅之推动此现代木刻运动与他对传统 木刻版画的高度兴趣与认识有直接的关系，还进一步以为该运动中版画家如沃查、彦涵及 古元等人融合民间年画作风於其个人风格之中的作品，为现代木刻发展中最为杰出的成就 。[19]如此之看法可谓是过去坚持强调中国近代与传统断裂者所无法想像的。 －－ [17] Xiaobing Tang, Origins of the Chinese Avant-Garde: The Modern Woodcut Movement (Berkeley: University of California Press, 2007). [18] Julia F. Andrews, “A Century in Crisis: Tradition and Modernity in the Art of Twentieth-Century China,” in A Century in Crisis, pp. 2-9, 亦见同书页 213-225，“The Modern Woodcut Movement”一章。 [19] 李铸晋、万青力，《中国现代绘画史──民初之部（1912至1949）》(台北：石头出 版股份有限公司，2001），页163-173。 －－ 鲁迅、古元等人在现代木刻运动中主动地趋向民间传统，并选择了德国、日本之某些 特定风格与之融合，也可以说是这个新研究思考中强调「主动选择」，而不守「被动回应 」框架的表现。类似的主张近年来也在此领域中逐渐浮现。前文提及徐悲鸿留欧直接至西 方「取经」，却带回来较保守的学院派风格，这一直是研究者感到必须予以充分解释的问 题。方闻认为它基本上仍与中西文化之基本思考型态不同有关，他另外在比较了同期日本 留欧画家「热情地接受当时流行的种种风格」後，进一步认为徐悲鸿的选择，实是出自於 他原有的「儒家的艺术教化观念」的作用，那也是日後中国共产党主导采用苏联社会现实 主义风格的同一个深层理路。[20]换句话说，他们的选择并非偶然，而是由其深层理念所 作出的「主动选择」。另一个类似的例子则可见於中国近代美术中的书法新风的发展上。 它虽然没有表面上西化与否的问题，但长期以来论者普遍认为近代书法转以抽象艺术为标 榜，风格上其实也受到抽象化的影响。然而最近雷德侯（Lothar Ledderose）的研究则不 再拘泥於书法与抽象艺术的互动，却指出中国近代书法家有意识地回到金石学的传统，甚 至利用考古出土的古代书法遗物，来创造他们不同於以往的表现性书风，并藉由这个有意 的「复古」行为，让他们在新面临的全球化世局之中，形塑一个可以安身立命的「中国主 体认同」。[21]如此的研究确实能为中国近代美术发展中的「主动性」提供更为充实的注 脚，也更能为中国之modernity在解除了西方标准的桎梏後，展现更多「多元」的样貌。 －－ [20] Wen C. Fong, Between Two Cultures: Late-Nineteenth- and Early-Twentieth-Century Chinese Paintings from the Robert H. Ellsworth Collection in the Metropolitan Museum of Art (New York: The Metropolitan Museum of Art, 2001), pp. 4-5, 76-135. [21] Lothar Ledderose, “Aesthetic Appropriation of Ancient Calligraphy in Modern China,” in Maxwell K. Hearn and Judith G.. Smith eds., Chinese Art: Modern Expressions (New York: Metropolitan Museum of Art, 2001), pp. 213-244. －－ 东亚新视野之提出 中国近代美术史所涉及的如何呈现modernity的问题，事实上并非中国在二十世纪所 单独面对的现象，它与西方化所产生的迎拒关系，也不是封闭在中国境内就可以处理的特 殊发展。它们基本上是十九世纪後期以来至二十世纪中期整个东亚世界的共同情境。而在 这个大情境中，日本因为扮演着先行者的角色，并因为在一九三○年代发动了殖民战争， 强势地介入了东亚其他国家的政治、文化发展中，而占有不可忽视的地位。前面对中国近 代美术史研究之讨论，许多议题皆涉及日本，其中美术教育的变革、引入西方绘画、现代 木刻艺术之风格、甚至对传统绘画的改革等，都离不开留日美术学生/艺术家在其中所起 的重要作用。为了要更深入地掌握这些留日者对中国近代美术所起的作用，他们留学当时 日本美术界的发展情况以及留学生在当地所学习、吸收与接受影响的实际现象的厘清，便 成为近年研究上的一个重点范围。这方面的零星成果甚多，从岭南派第一、二代画家所接 受日本美术的具体影响，到其他传统派画家如张大千、傅抱石之与日本绘画的关系，都陆 续提供了新的资料。[22]总合而言，中国近代美术中所呈现的革新画风，不论是西化、折 衷或是传统派，日本影响之全面性角色基本上得到了过去所无的高度的确认。 －－ [22] 李伟铭，《图像与历史》，页78-101，166-185，214-235；傅申，〈略论日本对国 画家的影响〉，《中国‧现代‧美术──兼论日韩现代美术国际学术研讨会论文集》（台 北：台北市立美术馆，1991），页31-59；张国英，《傅抱石研究》（台北：台北市立美 术馆，1991）。 －－ 除了画风之相关性外，这个近代中日之间的连接更扩及赞助、图像传播、视觉文化等 层面问题之讨论。近年来这方面已有若干值得注意的研究成果，尤其集中在十九世纪末至 二十世纪前期的上海与日本美术文化界之互动上。赖毓芝将这个中日密切关系的讨论从以 往的二十世纪初，提前至一八七○年代，认为此时之上海不但已可见到日本艺术商人、文 化人与上海美术界人士有所往来，而且出现了「大量而日常层次的日本物质文化」，并藉 由图像的复制、流传、消费及生产，渗透到上海画家的作品之中。她特别指出任伯年绘画 中最富创新的形象实与当时在上海可见之日本版画或工艺品设计息息相关，应视为任伯年 对日本通俗文化之吸收。[23]沈揆一则接着讨论任伯年後一代上海画坛活动与日本商人与 收藏家的互动，指出如吴昌硕之金石书画家便因有日本人士之关注与财务支援，不仅得以 在上海形成较有活力的艺术市场，而且「给他带来了重振中国绘画的希望」。[24]除此之 外，日本方面之研究者也由现存日本之收藏中，试图重建当年中日交流中的具体个案。例 如味冈义人便以东京松涛美术馆所藏《为土屋先生画册》（1931）为中心，讨论在当时险 恶的政治氛围中，三井银行上海支店长土屋计左右与上海画家王一亭等人之互动，以及他 们共同推动中日联合画展的业绩。[25]这些研究虽然各有其特殊关怀，但整体而言，它们 的意义在於提示了一个跨越国家界限的上海与日本连通之文化场域之存在。而且，中国近 代美术之发展如能在这个较大的，或可称之为「东亚」的视野中予以观察，应该可以得到 一些不一样的成果。 －－ [23] 赖毓芝，〈伏流潜借：1870年代上海的日本网络与任伯年作品中的日本养分〉，《 国立台湾大学美术史研究集刊》，第14期（2003），页159-242。 [24] Kuiyi Shen, “The Shanghai-Japan connection in the Late Nineteenth and Beginning of the Twentieth Century,” in 杨敦尧等编，《世变‧形象‧流风：中国 近代绘画1796-1949学术研讨会论文集》（台北：鸿禧艺术文教基金会，2008），页 233-258。 [25] 味冈义人，〈一九二○到三○年代在上海的中日交流活动〉，《世变‧形象‧流风 》，页259-270。 －－ 在近年研究中最能显示这个东亚视野的可能要数阮圆（Aida Yuen Wong）。她在 Parting the Mists: Discovering Japan and the Rise of National-Style Painting in Modern China 一书中不仅将上海吴昌硕的风格与市场之成功置於中日结合的场域中予 以说明，对北京地区「中国画学研究会」、「湖社」与日本合作举办的六次中日绘画联展 放在当时东亚的政治文化脉络中进行解释，而且将讨论提升至艺术理念与美术史书写理论 的层次。她将中国近代美术史中向来仅在中国范畴中论述的「文人画」及「国画」复兴之 议题，加入到日本近代由「南画」、「文人画」到「日本画」变动发展的文化脉络中一起 思考，并认为当日本热衷於发展属於自己的，非西方的，而由之代表「东方」的 modernity时，此时的中国画家及美术史家则通过日本这个他们所「熟悉的」「他者」， 再次发现「中国」的自我，并以「国画」（或「文人画」）之复兴，重新在新的世界格局 中形塑其国家文化认同。[26]由於她所采取的含纳中日为一共同场域的视野，向来被视为 保守而被动的中国「国画」之复兴运动，被赋予了一个较为前进而主动的诠释，并使之从 狭隘而单向的民族主义框架中解脱出来，展现一种更为复杂而深刻的近代面相。 －－ [26] Aida Yuen Wong, Parting the Mists: Discovering Japan and the Rise of National-Style Painting in Modern China (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2006). －－ 阮圆对「国画」所涉及之国家文化认同建构的议题所进行的中日比较，很可惜没有将 韩国部分纳入考虑，因此尚不能称之为完整的「东亚」视野。然而，一种东亚视野的近代 美术史研究仍大有可能。例如阮圆所论及的六次中日联合画展实已涉及战争前及战争中东 亚区域复杂的政治变态，以及以日本殖民帝国为基本范围内的文化形势发展，便值得由此 比较大的视野来进行考察。她对日本及中国两方对其自身追求modernity怀抱不同心态的 论述，令人想起日本在其几个东亚殖民地区美术展览会中推动「乡土色彩」（local color）的类似现象。金英那曾在其对李仁星一九三○年代作品中「乡土色」的研究中指 出：日本当时画家处理朝鲜主题时皆出之以一种异国情调风格，而与真实无涉，充分显示 出一种鄙视亚洲其他国家，而以自身为近代文明代言人的文化帝国主义之心态。而在韩国 ，「乡土色」一方面被利用为呼应殖民政府所好的策略，另一方面则亦被转化为推动朝鲜 文化认同，通过民族美学之「发现」，而形塑其「民族主义」之凭藉。[27]如此对地方色 彩表现之要求亦出现在一九二七年成立的台湾美术展览会中。台湾美术史的若干研究者倾 向於由台湾画家对此政策之回应中，梳理出「台湾意识」的出现。现在如参照韩国当时朝 鲜美展的发展，又值得作不同之考量。近年颜娟英又由此比较了台湾美展中特设东洋画部 与日本官方在其本土对「日本画」革新之致力，特为指出：在日本殖民政府刻意忽视台湾 本土艺术及文化教育之状况下，一味地提倡「local color」，反而促成了「日本画」在 台湾的「死亡」。[28]换句话说，「乡土色」的理念实无助於台湾转化出属於自己的民族 画风，也没有催生出展现modernity的文化形式。由她的这个研究出发，再来回顾东亚区 域各国在二十世纪初对「民族风格」的追寻历程，例如中国借监日本而推动的「国画」复 兴运动，便值得另作一些更慎重而多角度的思考。 －－ [27] 金英那，喜多恵美子訳，〈李仁星の郷土色─民族主义と植民主义─〉，《美术研 究》，第388号（2006），页17-32。 [28] Chuan-ying Yen, “The Demise of Oriental-style Painting in Taiwan,” in Yukio Kikuchi ed., Refracted Modernity: Visual Culture and Identity in Colonial Taiwan (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2007), pp. 83-108. 此 文有修订日文译本，见〈「日本画」の死─日本统治时代における美术発展の困难─〉， 《美术研究》，第398号（2009），页31-51。 －－ 小结 五十年来中国近代美术史研究的进展，只能以快速而充满变化来形容。以上所讨论的 几种思考架构，并不能涵盖迄今为止的所有研究成果在内，充其量只能算是取其大要而已 。本文之目的亦不在评论其优劣，或去定出一种「正确」的架构，而只是大致顺着出现时 间的顺序，进行一些客观的检讨。最早出现的「西方冲击－中国回应」，虽然较「老」， 却不见得「过时」而一无可取。相反的，它确为许多论题奠下了紮实的基础，在今日及未 来仍有继续开展的空间。「多元的modernity」及「回归中国主轴」两者较为新出，近年 也较为流行，但也不应被引为「正确」而要去「取代」前者。它们在这五十年的各阶段中 分别对中国近代美术史的理解作出了各自不同的贡献。我们今日对这个领域的所知，完全 是来自於它们的累积。 从这个代代累积的角度来说，本文末节所提「东亚」之新视野，实不能与前面三种思 考架构等同视之，它甚至还不能说已经得到了具体而有足够份量的研究成果可以提供。它 只能算是个提议，让研究者在视对象选择其架构之外，能由此更宽广范围的视野，为中国 近代美术史以及东亚近代美术史的研究再提出一些不同而有意义的新「累积」。 --

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