报导 / 黄怡玫 在接受访谈时被问及第六代导演现况时，娄烨半开玩笑地说：「我不是第六代导演，第六 代都地上化了，我还在地下。」明明执导过有当红女星周迅、章子怡担纲演出的《苏州河 》、《紫蝴蝶》，屡次入围坎城影展竞赛而名扬国际，怎麽这会又被「打」入地下？原来 是继《苏州河》在中国境内禁演後，新片《颐和园》涉及政治敏感话题而再度遭受中国政 府当局下令五年内不准拍摄电影的禁令，而在中国境内曾经发布的一切新闻─连同网路媒 体─都必须删除。在经过第六代导演风起云涌地参展获奖而从地下走上地面，原本一度被 认为是逐渐开放明朗的电影审查再度动铡，挫败的也许不只是娄烨一人，还有无数引颈期 盼的中国观众。《颐和园》讲述的是从东北边境城市图门来到北京念大学的余红，在历经 孤独茫然的大学生涯、终於觅得知己并且谈了一场激烈的恋爱後，此後的十年人生始终在 过去的阴影与未来的光明（如果有的话）中徘徊挣扎。而在余红一段段的感情故事的背後 ，自89年的学潮到六四天安门事件当日的剧烈时代震荡、历史高潮，似乎成为女主人公生 活的背景。决心率先离开北京的余红始终被困在过去的幽暗中，而在六四之後出走海外的 情人、好友们，却也不曾离开过中国一步。随时代演变的流行歌曲、重大历史事件的资料 影片，举世皆知的中国民主改革运动，和两对情侣一辈子的故事，在经过十余年的沈淀， 娄烨终於能够回头述说他曾经参与其中的激烈过往，以及更重要的，激情过後，人们如何 面对自己、曾经最亲密的人、以及人生。 娄烨从影十余年，累积的作品相对来说十分稀少，也许和他自嘲为「麻烦的导演」有关， 既然「麻烦」，要找到投资主相对困难。毕业制作《周末情人》和《危情少女》目前在中 国也取得不易，在摄制完成後胶卷归片厂所有，连娄烨自己都没有任何型式的备份。幸运 的是，1999年以《苏州河》打开国际知名度後，台湾观众接连着可以欣赏到的还有《紫蝴 蝶》，而新片《颐和园》在台北电影节三场的映演中，观众反应热烈，无奈中国影片除了 八大片商投资的「巨片」如《无极》外很难打入台湾市场，台湾观众是否有缘一睹《颐和 园》真面目，尚是未知数。《苏州河》由一位摄影师沿着苏州河畔述说青年马达始终在寻 找一位跳下苏州河的少女美美，不知她是生是死，但苏州河却有了美人鱼的传说；而酒吧 水族箱里的美人鱼女郎竟然和美美长得一模一样，起码在找到美美之前，马达有个诉说故 事的对象了。摄影机不断摇晃、混入大量DV影片的《苏州河》是个很难说清楚的故事，因 为连电影中的叙事者都不断自我怀疑与推翻，透过这个摄影师的角色，娄烨「不经意」地 记录下苏州河沿畔的庶民生活，令人惊讶摩登先进的上海还有这样落後残破的边缘世界。 而故事中的主角们没有过去也看不见未来，一种在虚无的存在中仍然积极着追寻一场恋爱 、或者是幻梦似乎是娄烨始终偏爱的「状态」。研究中国电影的学者张真曾经以「触感电 影」来描述《苏州河》当中混合纪实与虚构的风格，彷佛以镜头做为观众的手亲身感受都 市记忆与主人公的生活。（中外文学，第34卷第11期） 笑称选择在上海拍片只因是成长故乡特别熟悉，场堪做起来毫不费力的娄烨，似乎对历史 、旧时代、古蹟建筑特别有兴趣。应台北电影节之邀来台期间，不断地走访台北市内各式 古蹟建筑，而2003年《紫蝴蝶》的故事背景也是上海，但是在三０年代的中日战争爆发前 夕。《紫蝴蝶》的故事更加难说明白，再者是关於秘密组织的活动，观影的过程让习惯於 剧情片情节发展的观众雾里看花，几乎直到影片结束之前才终於弄清楚男女主角之间的关 系。这回娄烨更加大胆地实验说故事的手法以及时间和记忆的关系，而在几近绝望的环境 下仍然积极行动的主人公门始终是影片真正关注的焦点。然而，个人行动与大时代背景是 无法被分离看待的，就像各地观众始终追问着娄烨：「为什麽片名取作颐和园？」，他的 回答曾经有过「那是北大学生谈恋爱的地方」（片中男女主角划船的一场戏便是在颐和园 里）、「颐和园过去是个麻烦的地方，看来现在也还是个麻烦的名字」。但恋爱不仅仅是 个体间的情感活动，「颐和园」过去代表的麻烦和今日给娄烨带来的麻烦在政治意义上却 有些异曲同工之处，且看这位始终在地下、不怕给自己找麻烦的中国导演如何看待电影与 真实、爱情与政治。 问：首先请您简短地谈一下您从上海到北京念电影学院的成长跟求学过程。 娄烨：1985年的时候我到北京报考两家学校，中央美院油画系和北京电影学院导演系。其 实我主要是考油画系，因为去一次北京挺不容易的，就顺便考一下电影学院，结果油画系 没考上，反而电影学院考试成绩特别好。当时报考的大约四千多人，招十个人，很厉害的 。现在那十个人里面大概只有四个人在拍电影，像是王小帅、路学长还有王瑞。王瑞可能 台湾观众不太了解，他已经好久不拍片子了。八五年很重要，因为八五年是电影学院七年 来第一次的全面招生（编按：文革期间电影学院停止运作，78年始复校），就是导演、摄 影、美术、录音、编剧，全部分系招生。七年以来没有这样做过，八五年是第一次全面招 生。 问：学校课程除了做技术学习或形式分析以外，那思想的教育呢？ 娄：事实上那时候思想和形式分析都还比较少，因为连老师都是第一次看到这个片子，因 为刚刚开始这种教学，所以就是看片量很大，具体的教学分析其实不是很多，就是给大家 看。至於思想教育，我觉得思想没什麽可学的，也比较困难。你很难去学别人的头脑想事 情，所以当时学校都知道我是这麽想的。同学或老师会说：「他就是学哲学的，你不要跟 他讨论那个！」（笑）「哲学问题，不要跟他讨论，他不管这些。」 问：都看哪些导演的作品？ 娄：法国六十年代前後的那一批新浪潮的、日本新浪潮的，黑泽明那一批，像是《七武士 》、《罗生门》。然後是德国新浪潮。也有新好莱坞的，就是史柯西斯那一批的，那当时 是很新的。录像带都是出「通知」的，因为录像带很不容易搞到，所以都是在大的放映厅 里放录像带投影。比如说《教父》，很早就看到了、《计程车司机》、还有黑色电影、B 级片等等。 问：您个人比较喜欢，或是对於你後来在拍片上比较有影响的是什麽样的类型或是导演？ 娄：我们那时候有门作业是导演研究。你必须确定一个课题、一个导演，然後你就必须看 他所有的片子，写他所有的影片分析，我选的是安东尼奥尼。我选他的一个原因是当时学 校对他的影片有两种反应，一种是睡觉、看不懂；另外一种是说自己全看懂了，但写的分 析文章我都看不懂。就是这两种极端。我的态度是我觉得他们忽略了很多东西，像是基础 的电影语言，完全被忽略了。他们都知道不要跟我谈思想，要谈技术，所以我实际上对安 东尼奥尼就是进行语言研究，我看他怎麽来表达他的涵意，用什麽办法来传达他的感受。 因为他的片子感受是很特别的，比方说《奇遇》（L’Avventura）就是一个人在街上走， 安娜在岛上失踪了，失踪以後怎麽来表达空旷茫然的那种感觉，都是使用很大段落的画面 和镜头，所以主要是做大量的影片分析吧。 问：那你自己的风格的话，你觉得有受到哪位导演影响吗？ 娄：我可能都有吧。但安东尼奥尼的速度我是不喜欢的，很缓慢、很强人所难的速度。我 认为那个速度在六十年代可能是合适的，是正常速度，但是在今天来看是一个很慢的速度 ，就是跟整个大环境有关的，社会的环境有关的。所以不要问认为说，这些大师的电影速 度都应该是慢的，这是一个误会。在六十年代看这个片是很正常的速度，不会是很特别的 、很慢的、很压抑的。这是我个人认为学电影的学生特别大的误会，因为时代已经变了， 速度衡量的标准也变了。这就是为什麽我到最後写毕业论文的时候，我是拿安东尼奥尼跟 柯波拉对比来谈的。因为我认为在今天安东尼奥尼的电影语言就是柯波拉继承的，不要以 为他的速度很快、可看性很强，他就不是安东尼奥尼那样一个语言系统。其实科波拉受到 六十年代义大利新写实主义以後的作者电影很大的影响，而且他又是义大利裔，他对义大 利的文化传承是血液里面的。所以他到最後会拍《对话》，讲窃听的，完全是安东尼奥尼 《放大》的翻版（编按：台译《春光乍现》），你就会发现一个是画面上的监视，一个是 声音上的监听。 问:有人说，紫蝴蝶和苏州河都是以女性为故事的主角甚至做为全片的视角，为何有这样 的选择？ 娄：其实是男导演比较通常的选择吧，我觉得。一般都愿意走这条路，因为这条路比较容 易可以呈现很多细腻的感情变化。但我并不是强调一种普遍共通的女性特质。比如说《颐 和园》里这四个角色是不是这一代的代表？我说肯定不是，这四个人只能代表他们四个人 本身。这个事实上跟女性问题是一样的，你不能说余红是这一代女性的代表，这不是我的 意思。我的意思是，这人是一个个案、一个特别的例子，但是这个特别例子又有一些很有 意思的建议。她是这样生活的，她碰到这麽多问题，那麽她本身问题的提出实际上就对其 他人有所建议。别人可能会说，「啊，她是这麽想这件事情的啊！她是这麽处理这件问题 的。」因为可能她碰到的问题别人也会碰到，别人会听到、或知道、大概了解。但是当她 处理这件生活问题的时候，别人可能不是这样处理的。所以这是一个个人的事情，不是要 代表什麽。 问：相较之下，《颐和园》的戏剧结构蛮清楚的，我们能很清楚的掌握到故事的主人翁， 以及视角。可是在《苏州河》里面，观众都不太晓得马达、美美到底在想什麽。虽然有一 个叙事者，但那位叙事者又会不断的推翻、反驳自己前面的说法。当观众问到你的电影是 真人真事改编的吗？你回答：「电影内容都是虚构的」。但你在形式上又是追寻真实的， 虚构与真实《苏州河》里变成一个非常奇特的结合，可不可以请您谈一下？ 娄：《苏州河》实际上是关於一部电影的电影，在讨论电影本身虚构的工作过程。这个虚 构过程事实上不单单是电影才有，实际上每个人都有。你在街上看到一个人，你就会有想 像，「这个人好像是有点问题，是不是喝多久了？怎麽走路走不稳。」这些都是你的想像 。实际上你看到的那个人不一定是喝醉酒了，他真实的状况没有人知道的，但是每个人看 到现实以後，会有一个反馈，这个反馈事实上跟这个人有关。如果这个人喜欢喝酒，你就 会想，他是不是喝醉了？如果这个人是一个病人，你就会说，他是不是生病了？每个人的 视角是不一样的，所以想像也是不一样的。虚构在生活里也有吧，就是这个意思。你最後 不知道是生活在真实里面呢，还是生活在你设想的真实里面，设想的真实就是虚构了。你 是生活在一个真的现实里面，还是你认为的现实里面，那你「认为」的现实其实已经代表 虚构成分了。马达实际上是这样的，片中的摄影事实上也是这样的，最後分不清楚那个界 线在哪里。实际上这是不可能分清楚的，所以就不用去追求所谓的绝对的真实，摄影机前 面不可能有绝对的现实。 而每部电影实际上是一个现实，但是这个现实是被制做出来的。我比较反对说，「你看， 我的电影表现了现实」，我觉得这是撒谎。怎麽可能呢？这是你眼中的现实，换一个人就 马上变样了。你为什麽说你眼中的现实是终极的现实呢？你这样不是欺骗行为吗？所以我 还是愿意说你看到的东西全部都是假的，这样对我来说，我至少没说谎，因为它是被制造 出来的。再真实的纪录片，也是有导演思想的，不应该利用这个现实对观众说：「你看， 多真实啊。」 问：《颐和园》的故事背景是1989年的北京大学，那年夏天您从电影学院毕业，六四学潮 以及天安门事件对你来说的意义是什麽？ 娄：首先它是一个特别大的事件，那一代学生受到的震动是非常大的。从那以後，所有的 人可能都改变了生活轨迹、想法、决定。一般历史事件都差不多能做到这样，一下子就能 让所有人都跟过去断裂，从此之後就改变了，原来想的所有的事情都改变了。所以这个时 间点是很重要的，尤其是八九年那时候我也处在那个状况里面。八九年六四前後，大学生 谈恋爱简直是疯了一样，也不知道为什麽。通常革命来了，恋爱也特别忙（笑），这可能 是全世界都一样的。在游行队伍中，全部都是一对一对的。有一个必然的规律，就是说在 受到外界压力的时候，可能恋爱是一种自我纾解的方式；性可能也是，否则不可能有那麽 多类似的情况发生。每一次很大的社会动荡，都可以看到很撕心裂肺、轰轰烈烈的爱情。 这是有规律的，这正好说明了大环境跟个人的关系。 当一个个人承担不了大变化的时候，你需要用别的方式来让自己坚持下去、承担下去。比 如说爱情，或者是性爱，这都是一种方式。或者说认真读书、创业，也可以啊。但这实际 上是一种扭曲的表现，是一种变化，已经不是正常的状态了。所以如果说人正好是在那种 混乱的状况里面，你会看到很多混乱是相同的。爱情的混乱和社会的混乱是一样的。你很 难说六四是怎麽变成那样的，怎麽会六四早上开枪呢？不是简单的镇压，或是说反抗，不 是。前面持续大概有两个多月的时间，学生与政府之间过去、过来、谈判，双方进行了一 种像谈恋爱一样、你来我去的纠葛，实际上结局是共同造成的。这个事件对整个中国的影 响，从现在来看是正面的。也就是说，六四的结果是特别悲伤的，但是实际上对双方都有 教训作用。一个很简单的例子就是，政府方面认为，如果不再继续经济改革、不继续开放 下去，还要闹更大的事情了。所以政府当时是坚持继续改革，使得後面有九三年的经济腾 飞，你不能说这不是六四的功劳。否认八九年的作用是非常荒谬的，正因为有这个，所以 说大家都知道（中国）不能关闭起来，不能重新回到那样，必须往前走。这是好的方面。 坏的方面是，一直到现在还压制。比方说对言论的压制，因为政府害怕，同样是因为八九 年。所以你很难说这只是一个特别大的历史事件，它引起了很多好的变化，同时也引起了 很多坏的变化。对一般大众来说，一方面所有人获得了很好的生活环境，生活有了特别大 的改善；但另一方面、精神方面是缺失的，这是显而易见的。 问：为什麽会在相隔十多年之後才选择拍这个题材？ 娄：我认为八九年双方都是在一个激情、冲动的状态，政治和爱情是一样的，离开一段距 离可能就会冷静下来。比如说我刚才对八九年的理解，十年前可能不是这样，我还无法这 麽冷静地理解，我还很可能认为学生是对的，或者政府是错的。但是现在我就可以说，可 能双方都有问题，双方行动的来源都是来自於一种冲动的情绪。这情绪完全就像电影里谈 恋爱那两个人一样，都是来自於情绪。就像是周伟在宿舍里打余红耳光，打完就後悔了， 就像政府一样。政治上来说，八九年以後政府是後悔的，但是他需要时间，他又不能承认 ，又想挽回。所有暴力之後的做法就像谈恋爱的两个人一样。要我说，八九年是学生和政 府谈的一次恋爱，而这次恋爱谈得特别轰轰烈烈、特别要命、特别头疼。谈完之後的十年 根本没办法正常来谈另一个恋爱，因为太难受了，谁都摆脱不了，这是对双方来说的。等 於是政府把学生打在地上流血，然後又觉得是不是过了？那就发展经济吧！让大家生活好 一点吧！但问题是，倒在地上的人血擦乾净很容易，但是对心灵的刺痛又是另一个问题。 所以说这是一个互相的过程，整个九十年代是在这样的一个复杂状况中往前走。忍气吞声 、思前想後，又非常坚决的要往前走。有时候双方的目的是共同的，有时候又差很远，一 直在交替。所以西方观众可能不太理解为什麽八九年动乱之後，我还继续拍这麽长时间的 故事。有西方评论说电影後半部分太长了，这是很幼稚的，因为他们不了解中国。 问：《颐和园》的故事结尾，似乎余红本身或者导演都没有给这十年感情下个价值判断？ 娄：没有判断，我还是关心主人公的内心吧，因为我关心不了太大的政治问题、历史问题 。要一部两个多小时的电影关心这个，不太可能的。我关心最多的就是女主人公会怎麽样 ？她心里头受到什麽伤害？她是怎麽来纾解这种伤害的？余红这个角色差不多完全是活在 黑暗里面，但是她是在享受一种黑暗。她一开始是被黑暗所压制，但是慢慢实际上她是在 享受那种黑暗的东西。这是余红的方式，我也不说这种方式是对还是错，是一种缘，很特 殊。 --

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