二十四城记 一、电影情节概述 1958年，「抗美援朝」时期，毛泽东的战略部署将东北的一家军工厂（渖阳壹壹壹厂）迁 往四川成都，这座保密单位对外皆称为「420厂」，员工及家属将近三万人，420厂在成都 形同一个封闭的社区／社会组织，这些工人在这个厂区里建造飞机的发动机。越战过後， 发动机的需求日益减少，工厂规模随之缩小并重整，开始制造电冰箱和其他民生消费产品 。2006年，属於私人企业的不动产开发公司「华润集团」买下整个厂区，改建成大厦，定 名为「24城」。「24城」的命名有个来历，出自一句古诗：「二十四城芙蓉花，锦官自昔 称繁华。」 《二十四城记》采取类纪录片的形式，共针对九位生活在这个国营老工厂的「角色」进行 访问，藉由前後五十年间，重大历史事件（如计划经济、抗美援朝、文化大革命、知青下 乡、周恩来逝世等）的更迭演变，与其中人物经历的人生和情感历程相对照，反映中国的 城市化进程中，城市发展与生活环境的改变下，尤其是五十年来中国官方论述与意识形态 的统御，对其普通人所造成的影响与体验。 以下我们藉由对片中各个角色时序性的介绍，究其单一论述背景，逐一分析其个别独白 (monologue)或表演(performance)，并辅以论述、意识形态、後设作法、拟象等理论的背 景支持，逐一拼凑出平行於电影的另一个国营工厂断代史和「意识形态」史。 二、背景概述 因着电影数位技术的普及，更因中国社会当中不乏题材，从二十一世纪起，描述随着中国 社会在各个方面发生变迁，而日渐增加「陌生感／殊异性」的纪录片，以百记数，纷纷拍 摄完成。这些影片当中，经常采取超现实主义风格，例如王兵的史诗钜作《铁西区》 (West of the Track, 2003)、赵大勇《废城》(Ghost Town, 2008)、李一凡和鄢雨《淹 没》(Before the Flood, 2005)等，这一批独立纪录片工作者同样本着对於社会敏感的冲 动起身记录，然而他们已经拒绝了新写实主义先锋罗赛里尼(Robert Rossellini)的着名 审美哲学：「事物已经在那里了，为什麽要去操弄它们呢？」 导演贾樟柯在影片开拍前访谈上百位420工厂职员，并且为其中的五十位拍摄了访问带， 贾樟柯去除了过於个人的经验，留下一些最为普遍，对多数中国人而言也最为「常识性」 的的经验。 三、技术性技巧分析 本片多采用同新闻纪实采访中直接面对镜头的Talking heads。摄影取景常采中景、深焦 镜头，直接面对受访者／演员，这些受访者对着萤幕外的空间说话，只有贾樟柯的画外音 偶然出现，抛出访谈问题。正是藉由这些演员的口头证词（oral testimony），而非闪回 (flashback)的重演，由各个世代背後所代表的各种论述，在话语当中组构、交织成为一 个论述系统， 从各个技巧层面来看，二十四城记不仅是一部用来展示类纪录片和剧情片交叠矛盾关系的 後设电影(metafilm)[2]，它的目的在於一方面强调并维持纪录片本值的真实性，并运用 文献的引用（《成都集团发展史》）、虚构的字词（诗）、表现元素（戏）及叙事结构， 予以「风格化」，企图涵盖三万工人家属的历史，藉以完成一幅五十年跨度的人民群像。 在420厂，直到被华润集团开发案拆除以前，仍然是个与当今印象中的中国社会大有不同 ，几乎是完全断裂的另一个自成的社会。在厂区的围墙里面，这里有旅行办事处、商店、 迪斯可舞厅、酒吧、网吧，任何东西。当你进到这些工厂家属的家庭里，那些黝黑的水泥 地、黄色双人床、家具摆设、老照片，都同城墙外的世界大有不同，所有的物质都停留在 了80年代。 这种苍白的绿色(sickly green hue)出现在任何地方，家庭、学校教室、医院、工作机关 、各种公家机构，这个绿色首先在贾樟柯2000年的《站台》已经充满了萤幕，在70年代晚 期至80年代，中国北方的家家院院都在在自家墙上抹上一公尺高的绿漆，你一进到国营机 构的厂里去，你准能看见正在轰隆轰隆运转的机器，乃至於整座工厂的墙上，都抹上了这 一层绿漆。这是中国旧体制(old system)的无处不在的一种表现，当然，那段历史已经是 数十年前的旧中国了，最重要的在於这些绿墙至今仍然存在。在《世界》当中，我们在微 型「世界公园」里看见中国生气盎然的颜色，但是另外那一种旧时代的绿色持续存在着。 新的与旧的体制正在经过转化与过渡的阶段，但仍然，如油与水，你可以看出它们之间截 然二分的部分。在二十四城记後制阶段时期，贾樟柯不断强调摄影师（余力为）凸显绿色 的象徵。 四、电影作法、人物分析 出场人物：何锡昆、关凤久、侯丽君、吕丽萍、陈建斌、陈冲、杨梦月、赵刚、赵涛。以 下条列分析依人物出现时序，但不一一分析。 片头第一镜，号声响起，一律穿着蓝制服的员工涌进《工厂大门》（La Sortie des usines Lumière, 1895）[1]，在礼堂高歌「迎接新世纪的太阳，成发员工放声歌唱」。 这些歌者／工人都不只是纪录片镜头的客体对象，或是面对镜头的讲述主体，他们同时是 表演者也是观众，他们的定位同时在於舞台上也在於舞台下， ‧ 何锡昆，1948年生。 开场第一位人物，首个镜头无对话，何锡昆愁容面对镜头，苦咽下整个历史的苦水。 ‧ 关凤久，「关书记」，1935年生。 访谈进行在不放映的电影院当中，关书记身後的典礼台上两个成年人在打羽球，他们的背 後，即电影银幕的位置，一幅巨型背景上有数个代表国营企业（国家机器）的图像：坦克 、军机、长城、飞弹。 ‧侯丽君，1953生，「大丽」郝大丽（吕丽萍 饰）。 访谈者的谈话与演员表演的比较在此可以预先做一比较。影片的後设作法在此首次引起观 众质疑：在侯丽君的真实故事和吕丽萍的「做作」演出中，是否存在着延续「真实」的连 续性，是否刻意有所区别，或是突显影片实际是全然「虚构」？在这里，贾樟柯加入了一 个更为後设的镜头：吕丽萍在家中观看国配战争宣传影片。国家及意识形态的影响渗入了 个人生活，进而影响叙事者的讲述内容，在贾樟柯的影片（以及这部片的其他片段中）， 似乎正是因为这种疏离手法，面对历史记忆、国家（民族）情感满不在乎的同时，将这种 人为的情感重新加以深入的检视。 ‧ 宋卫东，1966年生，（陈建斌 饰）。 在酒吧进行访谈，吧台前是一个军机模型。讲述小时住在厂区的一段往事：小学三年级同 厂区外的成都小孩打架，临了给抓了，小孩们嚷嚷「我代表人民宣布你死刑」，带到孩子 王面前。孩子王只说了一句话：「我看在今天周总理去世的分上，我饶了你。」这个虚构 的寓言强烈反映出小孩（一般人）对官方言说的谐拟。 ‧「小花」顾敏华，1958年生，（陈冲 饰）。 开场镜头小花和一帮姊妹唱戏化装，为「演戏」而上场。 贾樟柯加入更多後设元素在这个角色的「历史」之上，并经由这些历史的言说铺展，一层 层导向今日的「小花」。陈冲第一个爱过的人是一张照片，张贴在工厂的公告，照片上小 夥子很帅很精神，厂里的人开始瞎猜这人的来历。没几天，厂里就开始传开了，「标准件 」（即厂花）陈冲和这个年轻人很登对，不比唐国强（《小花》主要演员）差。後来，慢 慢的，论述造就现实，陈冲「心里也不一样了」，彷佛这个年轻人明天就会在眼前出现一 样。後来，厂内领导宣布了：「这个国家培养出来的飞行员，出了事故，为了保护飞机来 不及跳伞，就这样牺牲。而你们之中，有一个人是绝对有责任的！」陈冲的另一段关系也 被隔壁车间的爱慕者「冒名」写的情书给毁了。个人的历史不藉由真实画面而由重组的话 语重现，贾樟柯的後设作法彷佛针对罗赛里尼的论点加以反驳，贾樟柯强调现实经验实际 上恰恰是受外力和各种论述──个人的、社会的、国家的──影响，事物并不是「就在那 里」的。 陈冲讲述完了，身後电视机正放映着《小花》(Xiao Hua, 1978)，演员与演员相对照，这 是如同《最後魔鬼英雄》(Last Action Hero, 1993)角色介入的後设作法。 ‧ 杨梦月，约莫中学生 ‧ 赵刚，新兴的布尔乔亚代表。 在此处的人物转场间有一个重要的被删节部分：在420厂工人齐唱国际歌的歌声中，一栋 厂房轰然坍塌、灰飞烟灭，灰白的烟尘逐渐扩散到镜头，覆盖整个画面，然後很自然地过 渡到赵涛（年轻世代）化妆的镜头。 ‧「娜娜」，1982年生，（赵涛 饰）。 影片的最後一位被访谈者，工人的女儿，代表着当代的中国转向。这位年轻新世代的「中 国」，时常去香港扫货，替贵妇人做买手。她的父亲是主管，「退下来後，根本适应不了 没权的日子」，每天尽抽菸。赵涛年轻时就同男朋友住在外头，根本不想回家，只有一次 ，她到线杆厂找母亲，而那个车间里，找不着母亲，所有人一律穿着蓝色工作服，低头干 活。贾樟柯彷佛透过这项对赵涛而言的fatal strategy，类比於中国当代纪录片发展现象 一个回顾，在这个过程中，启蒙的主体变为开放的主体，赵涛说：「我觉得我开始长大了 」。 最後，镜头从娜娜个目光中转向──此刻我们终於看见──成都，一个拥有一千一百万人 口的城市，从远到近覆盖着层层灰色沉郁的雾。 五、结语 “Brecht once said that you can't understand a factory (and by extension a city) by taking its picture.” 九个人物涵盖了五或六个世代，这些人物代表了一个中国在变迁中的群像(group portrait)，这九个人物同时也是互相指涉(intertextual)的，他们依照时序从上个世纪 50年代讲述至今，形成一种时间的连续性，并藉由演员或访谈的故事讲述，将时间跨度了 整整五十个年头。 这种类纪录片的做法，对於熟习这些明星们的华语观众群，无疑是一个明显、粗糙且粗制 滥造的的「伪」纪录片，其「真实性」是被隐蔽的而不是显露的。从另外一方面，即非华 语观众群来说，因为无法辨别演员和非演员的实际真分，这些看似不假（实际上真有其事 ）的历史述说就成了千真万确的事实。除了电影本身在内容上显着的真／假区分，从这个 角度看来，观众群的个人背景也影响到对於影片「真实性」的理解。然而，我们不如说， 恰恰是由於这些必定被辨认出来的专业演员的表演，「表演」由此产生另一层意义，混淆 了剧情与演员真实人生的界线，虚构直接介入了真实的的历史，却又退而从自己的领地观 察其样貌，适时地，在被轻忽遗忘的时刻，从中强调并迂回地揭示造就此「真实历史」背 後的种种论述。 注释 1. ，贾樟柯在首个镜头对卢米耶（Louis Lumière）致敬／仿作／谐拟的桥段，影片中 段重现了一次，而关注特定（工人）阶级的实践则充斥在贾樟柯的所有作品当中。 2. 根据最一般定义，指电影本身作为「制作电影」或「观众与电影关系」的隐喻。 参考期刊／书目 1. Dudley Andrew. Film Quarterly, Summer 2009, Vol. 62: Interview with Jia Zhang-Ke. Berkerly: University of California Press. 2. James Naremore. Film Quarterly, Summer 2009, Vol. 62: Films of the Year, 2008. 3. Berkerly: University of California Press. Kevin B. Lee. Cineaste 34 no4, 2009: 24 city. New York: Cineaste Publishers. 4. 贾樟柯。《中国工人访谈录：二十四城记》。济南：山东画报出版社，2009。 --

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